Глава 4. искусство русской эмали

Эмальерное искусство, так полюбившееся киевским масте­рам, тем не менее привозное. Но глубокие традиции использо­вания цвета в быту и жизни человека подтолкнули к закрепле­нию искусства эмали на русской земле. В XI — XII вв. эмаль­ерное искусство было однообразным, использовался один вид эмали — выемчатая, небольшая цветовая гамма которой была обусловлена отсутствием школы и мастерства. Пик своего рас­цвета эмаль переживет до татаро-монгольского нашествия, по­сле которого технология будет восстанавливаться по крупицам до XV столетия. Яркий тому пример — облачение митрополита Алексея, найденное в Москве, украшенное дробницами, вы­полненными в технике эмали. В эпоху нашествия монгольских орд Великий Новгород оказался единственным из немногих русских городов, который не был сожжен. Тем не менее торго­вые и культурные связи оборвались, в связи с чем многие виды искусства стали исчезать. Вместе с тем сравнение произ­ведений золотых и серебряных дел мастеров, в том числе изде­лий с финифтью, домонгольской поры с памятниками юве­лирного искусства конца XIV—XV в. демонстрирует сохране­ние в творчестве мастеров новой эпохи основных идейных и эстетических позиций эмальеров Киевской Руси, а также вы­являет определенные различия в стиле их произведений, в ху­дожественных и технических приемах, применявшихся в эмальерном деле. Новгородская школа художественной обра­ботки металла оставалась практически единственной, она про­должала развиваться в эпоху монгольского завоевания. Поэто­му традиции мастерства ее эмальеров не могли не отразиться на особенностях развития общенациональной стилистики ис­кусства финифти. Мастера Новгорода избегали создания сложных колористических эффектов в декоре своих изделий, сосредоточив более пристальное внимание на развитии графи­ческих средств выразительности.

В послемонгольскую эпоху происходит быстрое накопле­ние опыта русскими мастерами в создании ювелирных изде­лий с эмалью в совершенно новой, неизвестной на Руси до татаро-монгольских нашествий технике — финифти по гра­вировке — и в родственной ей технике выемчатой эмали. Принцип технического воплощения этого приема основан на резьбе (выемках) углублений для эмали непосредственно в толще металла, выемки заполняются перед обжигом стекло­видной массой. Этим приемом до конца XIV столетия владе­ли новгородские мастера. В последующие эпохи этот прием широко использовался эмальерами Москвы и других русских городов. Мастера московской школы использовали цветные пасты, которыми, подобно эмалевым покрытиям, украшались те или иные участки поверхности ювелирных изделий. Одна­ко, в отличие от эмали, обладавшей прозрачностью и чисто­той цвета, глухие невыразительные пигменты мастичных паст были непрозрачны. Поверхность пасты не блестела, поэтому мастера часто покрывали ее олифой или бесцветным лаком.

В последней четверти XV в. начинается постепенный подъем в развитии декоративно-прикладного искусства. Этот процесс явился следствием важного события в культурной жизни русского народа — объединения земель в целостное государство — Московскую Русь. В этот период мастера обладали некоторым опытом работы с покрывной эмалью, но он основывался на самых простых операциях, например, ук­реплении однотонного эмалевого слоя на фактурованных по­верхностях изделия. Соперничать же с приезжими мастерами в более сложных приемах им было не под силу. Поэтому в те­чение XVI в. и даже отчасти в первой половине XVII столетия в мастерских Московского Кремля они создавали произведе­ния в скано-финифтяной технике и технике выемчатой эма­ли, а также выполняли различные подготовительные работы для нанесения покрывных эмалей.

Работавшие при русском дворе зарубежные художники стремились следовать основному направлению национальной художественной традиции, что позволяло им достигать орга­ничной стилевой связи созданных изделий с другими юве­лирными произведениями общего ансамбля, а также с много­образными предметами декоративно-прикладного искусства работы русских мастеров, использовавшихся в церковных об­рядах и светской жизни этого времени. Оживление работы в кремлевских мастерских золотого и серебряного дела вновь началось лишь в конце второго десятилетия XVII в. Русские художники учились у иностранных мастеров преимуществен­но техническим приемам ювелирного дела и, в частности, разнообразным методам наведения финифти и ее обжига. Образная структура большинства произведений ювелирного искусства, вне зависимости от скоротечных мод, сохранила традиционные национальные корни, связанные с общим сти­листическим направлением народного творчества. В искусст­ве финифти XVII в. это явление было связано с самой специ­фикой производства изделий. Так же, как и в иконописи, в ювелирном искусстве существовала развитая специализация. Как правило, одно изделие выполняли несколько мастеров. Знаменщик задумывал и наносил на поверхность заготовки рисунок, чеканщик выколачивал по рисунку объемные дета­ли композиции, сканщик покрывал изделие узором филигра­ни и наводил финифть. Одним из самых известных знамен­щиков русского ювелирного искусства XVII в. был Симон Ушаков, проработавший значительную часть своей жизни в Серебряной палате Московского Кремля. В образной струк­туре миниатюр так же, как и в произведениях иконописи, прослеживаются характерные для названной эпохи тенден­ции к картинности, к передаче линейной перспективы, воз­душной среды, к моделировке объемов фигур и предметов, а также к большей светскости в трактовке образов.

По устоявшейся традиции на ювелирных изделиях, если они подписывались теми, кто принимал участие в их созда­нии, ставились, главным образом, имена исполнителей, завер­шавших отделку. В документах того времени обычно не указы­вается специализация того или иного исполнителя и почти никогда не упоминается имя знаменщика произведения. Если среди мастеров золотого и серебряного дел кремлевских мас­терских числились по архивным документам в значительной части ювелиры-иностранцы, то знаменщиками служили, как правило, русские мастера. Причиной тому являлся особый контроль церкви в лице приставных дьяков, следивших за со­блюдением канонизированной иконографии изображений.

С первых лет царствования Алексея Михайловича в мир идей и форм ювелирного искусства вновь стали проникать художественные идеалы христианского Востока. Обмен дара­ми с Антиохийским патриархом и духовенством Афона, зака­зы греческим золотых дел мастерам усилили приток в Москву, произведений ювелирного искусства с изумительной по кра­соте финифтью. Эмаль как более пластичный материал по­зволяла мастерам находить органичные переходы цвета и тона от центральных мотивов композиции к второстепенным, а также к цвету и фактуре самого изделия, служившего фо­ном для пышных эмалево-самоцветных построений.

Во второй половине XVII в. все более расширяется круг использовавшихся русским двором изделий мастеров мусуль­манского Востока. Со второй половины XVII в. в моду вошли яркие оттенки восточной финифти: изумрудно-зеленый, би­рюзовый и позже — глубокий синий, похожий на цвет бадах- шанского лазурита. Эти оттенки использовались ювелирами как основные в композициях изделий. Остальные цвета, не­смотря на то что к этому времени красочная палитра финиф­ти стала, как никогда ранее, широка, имели лишь вспомога­тельное значение. Своеобразный полихромный стиль, вырос­ший из недр инкрустационной манеры средневековых греческих художников, буквально захватил московских масте­ров второй половины XVII в., сразу нашедших для него впол­не самостоятельную трактовку. Ажурные композиции при­чудливых растительных мотивов, пестрое, непринужденно- радостное многоцветие были близки самому духу русского творчества. Именно поэтому элементы восточного искусства в это время органично влилось в русло общего искусства рус­ской эмали. На протяжении длительного времени одним из самых трудоемких приемов работы с финифтью для русских мастеров было наведение ее на высокие чеканные рельефы. Хрупкие по составу, эмали отечественного производства были пригодны лишь для нанесения их в углубления, образо­ванные при помощи резца в металле, или в ячейки сканого рисунка.

Привозные восточные и западные стекловидные сплавы долгое время не использовались в творчестве русских мастеров-ювелиров прежде всего по технологическим причи­нам. Стоимость эмали могла сравниться только с ценностью самоцветных камней, что не давало возможности для прове­дения необходимых проб, черновых и экспериментальных ра­бот. Именно поэтому относительно широкое использование в ювелирных работах привозных материалов было возможно лишь в мастерских Оружейной палаты и Патриаршего двора.

Сели в первой половине XVII в. техникой покрытий рельеф­ных изображений финифтью владели лишь отдельные ино­странные мастера, а изделия, созданные в этой технике, были большой редкостью, то в середине столетия ее постепенно осваивают местные художники.

Эмалевые росписи, еще в середине XVII в. робко вне­дрявшиеся в производство изделий из драгоценных металлов, со времени создания иконы преподобного Сергия Радонеж­ского становятся непременным техническим приемом, ис- иользовавшимся во всех значительных финифтяных работах. Кремлевские мастера охотно применяли расписную эмаль в проработке деталей, и особенно в написании ликов и рук святых, для которых в окладах обычно вырезались по контуру прорези-окна. Этот факт имел для развития финифти под­линно революционное значение, поскольку из подчиненной, вспомогательной роли эмальерное дело по отношению к ико­нописи выделилось в самостоятельный вид искусства. Нали­чие обширной палитры цветных эмалей в ювелирном искус­стве XVII в. раскрывало невиданные до той поры горизонты в создании сложной колористической гаммы произведений.

В русском ювелирном деле наиболее распространенный орнаментальный мотив — акантовый узор, покрывающий по­верхность произведений. Однако с середины века среди ос­новных мотивов узора все чаще появляются натуралистиче­ские изображения цветов и плодов. Эти мотивы составляют основу барочной орнаментации изделий из драгоценных ме­таллов в странах Западной Европы. Распространению образов барокко в ювелирном деле московских и провинциальных мастерских способствовали разнообразные иллюстрирован­ные зарубежные и отечественные книжные издания.

Накопление опыта в работе с расписной эмалью, начиная с середины XVII в., способствовало чрезвычайно быстрому развитию ее разнообразных художественных приемов.

Уже в последние десятилетия XVII в. в ряде городов рус­ского Севера обозначились самобытные центры по производ­ству изделий из металла, среди них — Сольвычегодск, Воло­гда, Вятка и Великий Устюг, в которых финифть сочеталась с традиционной ювелирной техникой скани.

Декор эмалевой посуды Сольвычегодска был близок гра­вюре и напоминал цветную графику. В пышных тюльпанах, нераскрывшихся бутонах и листьях растений применялась линейная, штриховая разработка формы.

С развитием науки, в частности, химии, в этом виде искус­ства произойдут чрезвычайные перемены. К XVIII в. эмаль впервые выйдет за пределы контуров, ее сдерживавших, и поя­вится так называемая финифть или расписная эмаль. Хотя пер­вые изыскания в этой области можно обнаружить на северных (великоустюжских) медных тарелках, сундуках, ложках и мно­гом другом. Тому причина — близкое соседство с северными странами Западной Европы, обилие меди. Важным для станов­ления этого промысла стал приезд многочисленных украинских мастеров, привезших на север Руси свое видение цвета, пони­мание красоты и своеобразие орнаментальных мотивов. Усоль- ские мастера утверждали в ювелирном деле родного города но­вые передовые профессиональные навыки. Так в Усолье уже во второй половине XVII в. появились мастерские серебряного дела, в которых создавались изделия с расписной эмалью, а к концу 1680-х гг. работавшие в этой технике художники пре­взошли даже своих московских коллег. Произведения из метал­ла с полихромной эмалью наиболее полно отражали эмоцио­нальную энергию народного творчества, поскольку, помимо пластики объемов и линий, своеобразным жизнеутверждающим аккордом звучало многоцветие красок. Художники применяли в работе лишь серебро, а иногда и медь. Применение относи­тельно легкоплавких металлов в качестве основы для эмалевых покрытий практически исключало возможность работы со мно­гими видами привозных тугоплавких эмалей. Именно поэтому была выработана оригинальная технология росписи красками по «белью» — белому эмалевому грунту, использование которо­го позволило исключить предварительную штриховую грави­ровку для лучшего сцепления эмали с металлической основой. Также они перемежали украшенные эмалью детали участками открытого металла. По принципу сочетания открытого метал­лического фона и эмалевых клейм с орнаментальным или сю­жетным изображением оформлялись внешние стороны различ­ных чаш, а также ларцы и многое другое. Клейма, как правило, опоясывались широкой лентой скани. Сканой же проволокой, только меньшего сечения, отмечались основные линии рисунка декора. Самобытные черты сольвычегодской школы финифти особенно наглядно проявились в художественных приемах рос­писи, основу их декоративного решения составляют графиче­ские средства художественной выразительности. Их эмальерная роспись ограничивалась пятью—семью цветами: прозрачным зеленым, голубым, желтым, лиловым, а также черным и красно-коричневым. Наиболее распространенные изображения в усольских эмалевых росписях прежде всего связаны с тради­ционными образами северного фольклора и древнейшей сла­вянской мифологии. Среди них любимые народные и легендар­ные персонажи — огнекрылая птица Сирин, лебедушка, олень Золотые Рога, царь зверей лев. Мастера искусства финифти в последней четверти XVII в. оказались в авангарде освоения не только художественных приемов, но и тематики, ставшей ха­рактерной для приближавшейся новой эпохи русского искусст­ва. Именно в усольской эмалевой миниатюре в этот период на­чинают развиваться жанровая живопись и портрет.

Различия в стиле произведений финифти устюжских и сольвычегодских мастеров в значительной степени связаны с особенностями организации производства предметов художе­ственного ремесла в этих центрах ювелирного искусства. Если эмальеры усольских мастерских, удовлетворяя вкусы промышленников и купечества, создавали изделия, носив­шие, главным образом, бытовой, светский характер, то ус­тюжские мастера группировались вокруг местных церквей и работали по их заказам. А производство изделий с эмалью носило в этот период типично кустарный характер. Декор ус­тюжских эмалей всегда содержал в себе центральные узловые элементы. Художественную стилистику устюжских изделий отличала и колористическая гамма произведений. Устюжане широко использовали контрастные белые, а иногда и черные фоны для растительных узоров. На белом или черном фонах особенно выразительно читались многочисленные цветовые и тоновые градации, благодаря которым возникала яркая и сложная колористическая гамма. Во избежание дробности мастера концентрировали наиболее широкие колористиче­ские активные плоскости в композиционных центрах, остав­ляя поле между ними либо незаполненным, либо покрытым мелким незатейливым узором. На рубеже XVII—XVIII вв. в декоративной системе устюжских изделий прочно утвержда­ются близкие к натуральным формам мотивы растительного, цветочного узора. Традиционные трилистники все более на­поминают тюльпаны и лилии, трактовка кружковых розе­ток-чашечек различных полевых цветов, побегов, листьев и трав указывает на связь скано-финифтяного орнамента с формами его натуральных прообразов.

Несмотря на снижение темпов развития художественных ремесел, уже в начале XVIII в. в Петербурге складывается но­вый эмальерный художественный центр, непосредственно связанный со станковыми видами искусства и, в частности, с живописным портретом. Воспроизведение миниатюрного изображения с живописного или гравированного оригинала было одной из специфических особенностей расписной эма­ли XVIII в. Так работали многие западноевропейские миниа­тюристы, этот же метод установился и в творчестве русских художников. Широкое использование станковых произведе­ний для создания миниатюрных портретов не принимало у мастеров расписной эмали формы механического копирова­ния оригинала, простого переведения живописного изобра­жения в другие масштабы и иной художественный материал. Техника расписной эмали не допускала многократных кра­сочных наложений, которые при обжиге либо полностью вы­горали, либо значительно искажали первоначальную цвето­вую гамму. Колористическая гамма в начале XVIII в. насчи­тывала один-два оттенка того или иного цвета. Поэтому мастерами чаще всего применялась так называемая пунктир­ная техника эмалевой живописи, представляющая собой мо­делировку формы мелкими мазками, тоновые переходы кото­рой зависели от густоты одноцветных мазочков.

В период распространения моды на миниатюры на кости и картоне искусство расписной эмали не было забыто. Именно во второй трети XVIII в. складывается самобытный стиль ростовско-ярославской школы финифти. Мастера Ростова- Ярославского первоначально расписывали эмалевыми краска­ми иконки, кресты, пластины для украшения церковных книг и сосудов-потиров. Эмальеры долгое время выполняли заказы церквей и монастырей. На эмалевых пластинах изображались фигуры святых, библейские сцены, архитектура монастырей. Эта тематика требовала соблюдения определенных канонов и аккуратности в исполнении рисунка, применении цвета. Во второй половине XVIII в. она составляла главное содержание работ ростовских эмальеров. В XIX в. наблюдается переход к реалистическим изображениям, подсказанным станковой жи­вописью. Большое место в творчестве мастеров занимает порт­рет, иногда написанный в одной тональности коричневого или черного цвета. Параллельно продолжается работа над мелкими иконками в недорогой медной оправе. Совершенствование эмалевой живописи сказалось на активном использовании в композиции всех видов скани (филиграни). Она стала полно­правной и неотъемлемой частью ювелирных украшений. Подъем эмальерного дела в 80—90-е гг. XVIII в. связан с учре­ждением в Академии художеств «живописного на финифти миниатюрного класса», руководимого академиком Петром Ге­расимовичем Жарковым (1742—1802).

К XIX в. эмаль становится неотъемлемой частью различ­ных украшений, как мужских, так и женских, всевозможных «безделушек», милых глазу и сердцу, и, конечно же, предме­тов церковного культа. В XIX столетии появляются еще не­сколько видов эмалей, в которых отсутствует украшатель- ность, но есть лаконизм цвета, — транспортная эмаль, эмаль «гильоше».

Некоторое оживление эмальерного дела началось лишь в середине XIX в. и было связано с целым рядом усовершенст­вований в технологии производства изделий из драгоценных металлов, а также увеличением выпуска отечественными фар­форовыми и стеклянными предприятиями разнообразных высококачественных эмалевых сплавов. Важной предпосыл­кой выдвижения эмальерного дела на передовые рубежи по­служило развитие в искусстве художественных тенденций, сложившихся в определенный стиль, именуемый историзмом. В России он будет именоваться неорусским стилем. Этот стиль проявился почти во всех видах художественного твор­чества, но в эмальерном искусстве он нашел органичное и плодотворное воплощение, чему способствовали исключи­тельно многообразные декоративные свойства эмали: ее яр­кость, многоцветие, пластичность. Тяготение мастеров к цветности, к ярким нарядным узорам было предопределено исконной художественной традицией.

Среди огромного количества мастеров второй половины XIX в. следует выделить Павла Акимовича Овчинникова. На основе изучения образцов древнерусского искусства Овчин­ников возродил и усовершенствовал технологию многих ста­ринных технических приемов. Он впервые создал отечествен­ную школу художников, которые составили несколько поко­лений мастеров русского ювелирного искусства. Мастерами предприятий Овчинникова применялась не только расписная эмаль во вспомогательной роли подцвечивания покрытий в сканых обрамлениях; использовалась также техника выемча­той эмали, проводились опыты по разработке технологии вплавления чеканных или штампованных металлических пла­стин, представляющих собой определенное рельефное изо­бражение, в эмалевый слой покрытия предмета. Также был освоен и другой прием — витражная или оконная эмаль. При проектировании изделий с витражными композициями мас­тера рассчитывали конструкции предметов таким образом, чтобы через прозрачные эмалевые «окна» проникал прямой или отраженный свет. К концу 80—90-х гг. XIX в. ювелирные изделия с эмалью создавались предприятием Овчинникова в смешанной технике.

Помимо П. А. Овчинникова разработкой древнерусской традиции в ювелирном искусстве были заняты значительные творческие силы мастерских О. Ф. Курлюкова, Я. Ф. Мишу- кова, Н. В. Алексеева, М. В. Семеновой и других. Среди мас­теров, придерживавшихся основных направлений неорусско­го стиля, особое место занимает И. П. Хлебников.

В отличие от московских ювелиров, петербургские масте­ра художественной обработки металла были творчески более разобщены. Часть из них в своих устремлениях сближалась с московскими мастерами, но большинство придерживалось так называемой западнической позиции, т. е. работало в рус­ле европейской стилевой эволюции. В 40-е гг. XIX в. в среде петербургских ювелиров приобретает известность имя Густа­ва Петровича Фаберже. Сложный подход мастеров к художе­ственному наследию минувших эпох выразился не в механи­ческом отражении тех или иных элементов исторических сти­лей, а в их глубоко личностной интерпретации, связанной с эстетическими требованиями современной им эпохи. Особое отношение мастеров фирмы к ювелирным материалам, в вы­боре которых придавалось значение не столько их ценности, сколько декоративным свойствам, было связано с такой чер­той их творчества, как стремление к полихромии, цветовой выразительности произведений. В связи с этим самым широ­ко употребляемым материалом было эмалевое покрытие. Из­вестно, что мастера предприятия в своей работе применяли свыше пятисот различных оттенков эмали. Из всего многооб­разия приемов художники отдавали предпочтение эмали «гильоше». Особенности использования этого приема заклю­чаются в покрытии металлической поверхности несколькими слоями прозрачной цветной эмали, предварительно програ- пированным специальным механическим приспособлением, работающим по принципу пантографа.

В начале XX в. все большее значение в производстве худо­жественных изделий из металла с эмалью приобретают юве­лирные артели — кооперативные объединения мастеров, вы­шедших из состава различных частных фирм, очевидно, для того, чтобы поменять наемную форму труда на более свобод­ную творческую работу.

Ни одна эпоха в истории русского ювелирного искусства не была отмечена столь ярким расцветом эмальерного дела, как вторая половина XIX — начало XX вв. Благодаря исто­ризму мышления, развившемуся в это время, художники син­тезировали опыт многих поколений русских и зарубежных эмальеров, создав на его основе произведения, которые во­шли в сокровищницу мирового ювелирного искусства.