Глава 7. декоративно-прикладное искусство западной европы xviii в.

Эта тема раскрывает загадки и тайны стиля рококо. Как художественное направление рокайльное искусство сложилось к середине XVIII столетия. Культура этого века получает в на­следство от предыдущего столетия особое эстетическое созна­ние, в котором художественный вкус важнее многих других качеств человека. Высокоразвитый вкус, с точки зрения роко­ко, — характеристика высокообразованного и утонченного че­ловека. Он, прежде всего, предполагал умение отличать пре­красное в природе и искусстве; знание того, по каким законам возможно искусственное воссоздание природы, а также уме­ние глубоко наслаждаться художественным произведением. Искусство должно быть похоже на природу, и наоборот. Если для барочных эффектов необходима вся гамма эмоциональных состояний (от радости до трагедии), то для наслаждающегося рококо — лишь изысканно тонких, изящных. Для художест­венного языка рококо слово «изящный» ключевое. Оно харак­теризует красоту очертаний предметов, их соразмерность, от­точенность формы, изысканность, элегантность внешнего вида, грациозность движений. В манере мастеров рококо есть виртуозная легкость и тонкость исполнения, найденная мера между изысканностью и простотой. Современники называли рококо «стилем Людовика XV», отмечая тем самым эпоху его возникновения (1715—1774). Слово «рококо» произошло от французского «рокайль», что значит искусственный грот, ра­ковина, хрупкая, тонко расчлененная асимметричная природ­ная форма. Можно сказать, что рококо является декоратив­ным продолжением стиля барокко. Тем не менее это немного не так. Барокко был стилем абсолютизма. Пышность, помпез­ность и мощь — вот ключевые слова, которые могли бы оха­рактеризовать это направление. Индивидуальное, камерное является краеугольным камнем стиля рококо. Внешне стиль мало отличается от предыдущего. Но ломаность линий барок­ко компенсировалась объемом, размером самой формы. Ли­нии рококо, где бы они ни присутствовали, будь то ножки стола и стула, ручка кофейника или двери, создаются как бы на надломе. Все немного «хочет» упасть, продемонстрировать себя с лучшей стороны. Все предметы «смотрят» на себя в зер­кало, интересуясь, «как там я? Не плохо ли выгляжу?» В про­тивовес парадности и масштабности барокко в интерьерах ро­коко появляется больше утонченности и интимности. Аристо­кратический «мятеж» против грубой реальности сказывался в том, что естественной тектонике, естественным свойствам ма­териалов и пропорциям предпочитались атектоничность, иные, чем в натуре, пропорции, отвергались законы силы тя­жести. Хрупкие столики и пуфы стоят на тонких, загнутых книзу ножках. Как раз те части стульев, которые являются не­сущими и по логике вещей должны быть наиболее устойчивы­ми и крепкими, имеют вид неустойчивый и облегченный.

Орнамент. Уже в конце XVII в. орнамент начинает приоб­ретать все большую легкость. В начале XVIII в. доминирует построение орнаментальной композиции из прямых и округ­лых линий, сходящихся под прямым углом. Акантовый лист становится все тоньше, трельяж широко распространяется как один из излюбленных мотивов. Львиные маски и спокойные юношеские лица все чаще заменяются легкими консольками с женскими головками, изогнутыми в грациозном повороте. По­пулярен ажурный или рельефный С-образный орнамент. Ро­зетка поражает беспорядочностью своих прорезных лепестков с капризным нагромождением форм. После 1725 г. в декоре чаще встречаются новые мотивы, характерные для стиля роко­ко. Стиль рококо — чисто декоративный стиль интерьера, объ­явивший войну всякой ясной конструктивности. Орнамент рокайль не подчеркивает архитектонику зала, членение стен и потолка. Наоборот, он как бы стремится нарушить его струк­туру, лишить ее логики и ясности восприятия. Первым и не­пременным свойством этого декора является его асимметрич­ность, наклонная ось в композиции. Раковина играет в этой орнаментике главенствующую роль. Она не рассматривается больше как широкий сплошной волнистый веер. Края ее глу­боко прорезаны, она почти распадается на отдельные лепест­ки. К началу века такая раковина превращается уже в пальмет­ту, а в искусстве рококо — в некий совершенно условный ор- пимент, так называемый рокайль. Акантовый лист отходит на нторой план. Его место занимают свивающиеся тонкие листья. В своих асимметричных изгибах они переплетаются с рокай­лями, вместе с ними обвиваются вокруг огромных стенных зеркал, вокруг спинок, ручек и сидений изысканной мебели. Иллюзия этого непрерывного плавного потока еще поддержи­вается тем, что в мебели и в других предметах прикладного искусства отрицается прямая линия. В своем отвращении к прямой линии декор неукоснительно разрушает форму. Брон­зовые часы, стенники, канделябры — все состоит из извиваю­щихся разорванных форм, которым часто трудно дать опреде­ленное название. Тем не менее искусство рококо открывает новые, невиданные красоты: отрицая симметрию, оно создает своеобразное равновесие, отрицая привычный ритм, создает новые, не менее изысканные ритмы, отрицая прямую линию, заставляет любоваться красотой линий изогнутых. Стремление изумить, поразить воображение привело мастеров рококо к ак­тивному использованию разнообразных материалов: темного дуба, оживленного раскрашенным штуком, латуни, черепахи, перламутра, мрамора, эмали, слоновой кости. Были созданы искусственные материалы: бисер, стеклярус; разработана бога­тая палитра цветного золота четырех оттенков: красного, белого, зеленого, лимонного. Предпочтение отдавали лимон­ному и сочетанию зеленого с белым. Внимание к материалу, умение показать его с самой выгодной стороны, обыграть его естественную красоту характерны для лучших ювелирных из­делий.

Мебель. Прикладное искусство, однако, создавало вещи, которыми можно было пользоваться. В этот период в моду вхо­дят восточные, прежде всего, китайские, мотивы. Изящные по форме, украшенные тонким, изысканным декором, художест­венные изделия китайских мастеров отлично гармонировали со стилем, процветавшим при европейских королевских дворах. Первые китайские образцы были завезены в Европу торговыми судами вест-индских компаний еще в начале XVII в. В середине XVIII в. увлечение «китайщиной», коллекционирование фарфо­ра и лаков, подражание китайским образцам достигает апогея. Братья Мартэн выпускают изящную, декорированную китай­скими мотивами мебель в технике черного лака. Ведущим цен­тром французской, да и всей европейской художественной ме­бели этого периода был Париж. После 1743 г. вошло в правило ставить клеймо мастера или цеха на особенно качественные предметы мебели. Эта форма защиты качества продукции была последним отголоском цехового строя. Во второй половине XVIII в. парижские цехи — «Корпорация столяров и черноде- ревцев» — объединяла около 1200 мастеров-мебельщиков. Фан­тазии мастеров-краснодеревщиков была предоставлена полная свобода. Мебельщики потворствовали вкусам заказчиков, при­думывая всевозможные формы и типы изделий, способных удовлетворить любую потребность и прихоть человека во всех случаях жизни. Столы, например, отличались огромным коли­чеством разновидностей: столики-тумбы, вырастающие из изго­ловья кровати; столы в спальне, столы на колесиках для подачи пищи, кофейные, карточные, столы для игры в шашки, для цветов, будуарные столы и многое-многое другое. Особым раз­нообразием отличались стулья. Существовало множество типов табуретов и скамеечек всевозможных форм, высоты и стилей. Мебель эпохи Людовика XV, в особенности сундуки и настен­ные часы-консоли, прекрасно вписывались в причудливые формы и рокайльные узоры интерьеров в стиле рококо.

В XVIII в. в Италии происходит возрождение техники маркетри, пережившей свой расцвет еще в XVI в. Самым та­лантливым мастером, специализировавшимся на инкруста­ции ценных пород дерева слоновой костью, был Пьетро Пиффетти (1700—1777), работавший при Савойском дворе. С 1760-х годов на работы краснодеревщиков Венеции и Ге­нуи заметное влияние оказывает английский стиль мебели, известный под названием «чиппендейл».

Керамика. Подлинным переворотом в истории западноев­ропейской керамики стало изобретение в начале XVIII в. не­мецким химиком Иоганном Бетгером фарфора. Вскоре в сак­сонском городке Мейсене была открыта мануфактура, начав­шая производить один из самых ценных фарфоров в мире — мейсенский. Фарфор из Мейсена прославился своими изящ­ными сюжетными статуэтками, сервизами, вазами, туалетны­ми приборами, псевдокитайскими изящными безделушками — разрисованными фигурками китайских мандаринов, лодочка­ми и пагодами. Во Франции керамическое дело также пережи­вает подъем.

Изданный Людовиком XV в 1759 г. эдикт, предписывав­ший отправить в переплавку сервизы из золотых и серебряных блюд, способствовал появлению сервизов из фаянса, а затем и фарфора. Фаянсовые изделия самых изящных форм, украшен­ные великолепными росписями, выпускают в Марселе (в мас­терских вдовы Перрена) и в восточных районах Франции (в Нидервиллере, Страсбурге и Люнвилле). Однако истинным за­конодателем мод в производстве керамики со второй полови­ны XVIII в. стал французский севрский фарфор, который вы­пускался на мануфактуре в Севре с 1756 г. Предшественницей этого предприятия была небольшая мануфактура в Венсене в пригороде Парижа, основанная Людовиком XV в 1738 г. и пе­реведенная позднее в Севр. Венсенский фарфор отличался вы­соким мастерством отливки фарфоровых цветов в стиле роко­ко. Покровительницами Севрской мануфактуры являлись так­же фаворитки короля мадам Дюбарри и мадам де Помпадур, имя которой получил один из классических цветов севрского фарфора «роз Помпадур». К работе в Севре были привлечены талантливые художники и скульпторы: Франсуа Буше, Клод Дюплесси. Севрские мастера великолепно работали как с гла­зурованным фарфором, так и с бисквитом. Цветочный декор был их излюбленным мотивом украшения — необыкновенной красоты букеты, корзины, венки. Статуэтки из бисквита стали визитной карточкой севрского фарфора.

Особый расцвет, который переживает традиционное для Испании производство керамики, был связан с необходимо­стью обеспечивать керамическими изделиями заморские ко­лонии. Старая мануфактура в Талавере постоянно наращива­ла объемы производства. Если в XVII в. основным источни­ком декора были итальянские образцы, то в XVIII в. возросло влияние восточного искусства. На мануфактурах в Манисесе, возле Валенсии, возрождается производство керамики с люс- тром. В 1727 г. граф де Аранда основал в Алькоре, возле Ва­ленсии, поточное производство фаянсовой посуды, наняв для этой цели триста работников, в том числе французов, италь­янцев и голландцев. Благодаря мастерам-керамистам, выпи­санным им из Мустье, в Испании получили распространение орнаментальные мотивы в манере Берена. На фабриках Тала- веры, Манисеса и других городов Каталонии создавали поли- хромные изразцовые панно, сюжетные и орнаментальные, широко применявшиеся во внутреннем и внешнем декоре дворцов и церквей.

Ткачество. Общие перемены в декоративном оформлении интерьеров рококо изменили характер шпалер. Во Франции в XVIII в. открывается ковровая мануфактура, возглавляемая Удри. Стремясь к точному воссозданию живописных ориги­налов, фабрики использовали в работе огромное — более 1200 — количество тончайших цветовых оттенков. Были соз­даны серии ковров, получивших название «алентуры» (от франц. «окружение, обрамление»), Алентуры имитировали картину в деревянной раме, висящую на узорной ткани. Во­круг рамы располагались гирлянды цветов, фигурки амуров.

Необычайного расцвета в это время достигло искусство резьбы по слоновой кости. Его наиболее известным центром во Франции был город Дьепп, где изготовлялись отличавшие­ся удивительной тонкостью исполнения миниатюрные скульптуры и портреты, барельефы, табакерки, флаконы.

Металл. Выдающихся результатов достигли французские мастера золотых и серебряных дел. К сожалению, мало что сохранилось в самой Франции, так как большая часть таких изделий была отправлена в переплавку. В 1750 г. в Париже работали около пяти сотен мастеров-ювелиров, лучшими сре­ди которых были Тома Жермен (1673—1748) и Франсуа-Тома Жермен (1726—1791). Это была та область прикладного ис­кусства, где формы рококо усваивались с особой легкостью. Не меньшим спросом пользовались и мастера сварочных ра­бот, необходимых для изготовления лестничных и балконных решеток, ворот и оград с ажурными узорами.

Одним из самых процветающих видов прикладного искус­ства Испании было производство изделий из металла, достиг­шее в XVIII в. той же славы, какой оно пользовалось в XVI столетии. В полумраке церквей поблескивали замечательные решетки из кованого позолоченного железа или бронзы с фантастическим барочным плетением, служившие оградой для капелл. В произведениях серебряных дел мастеров наряду с литьем по-прежнему широко применялась техника чеканки.

В середине XVIII в. в Англии была мода на серебро. Стре­мясь сделать изделия из этого драгоценного металла доступ­ными для более широкой публики, шеффилдский мастер То­мас Боулсовер изобрел в 1742 г. технику покрытия изделия серебряными пластинами, получившую название «шеффилд­ская пластина».

На рубеже XVII и XVIII вв. в уже сложившемся облике европейских ювелирных украшений появляется новый эле­мент — алмаз, ограненный особым способом и названный бриллиантом, в переводе — «сверкающий». Светоносный бриллиант становится основным акцентом изделия, его дос­тоинства ярче выявляются в сочетании с цветными камнями и общей легкостью конструкции. Важным элементом формо­образования ювелирных изделий XVIII в. были мотивы цве­точных композиций. Это были довольно сложные украше­ния, целиком составленные из цветов и листьев, выполнен­ные из драгоценных камней, золота, серебра. Некоторые украшения-букеты подобраны из ярких и сочных по цвету камней: аметистовые тюльпаны, рубиновые розы, аквамари­новые ромашки, бирюзовые незабудки. Среди изумрудных листьев можно рассмотреть гранатовую гусеницу, бабочку с агатовыми прозрачными крылышками, мушку из халцедона. Букеты привлекают свежим и неповторимым разнообразием каменных цветов. Ювелиры XVIII столетия в своих работах широко использовали приемы литья и чеканки, ручной и ма­шинной (гильошировка) гравировки, применяли матовое и блестящее золото, а также золото зеленого, желтого и красно­го цветов, опалесцирующие эмали, перламутр, гравирован­ный и гладкий, с локальными накладками и мозаичный.

К концу XVIII столетия капризные, доведенные до край­него перенасыщения формы начинают постепенно «успокаи­ваться», в искусстве начинают преобладать более строгие и упорядоченные формы, тяготеющие к античным первоисточ­никам, к простоте и ясности. Можно сказать, что стиль роко­ко стал апогеем, завершающим стилем абсолютистских мо­нархий. Все последующие художественные течения будут ото­бражением республиканских правлений.