Лавировали, да не вылавировали.

Более значимые слова звучат объемнее. А теперь с по­мощью приема дирижирования озвучим эту фразу. Только наше дирижирование будет несколько своеобразным. Дири­жируем таким образом: движением кисти правой руки как бы ввинчивая электрическую лампочку, сопровождаем про­изнесение мелко звучащих слов, отмеченных знаком четверть доли; движением круговым от локтя — слова, отмеченные половиной доли; движением руки от плеча — слова, отмечен­ные целой долей. Назовем эти движения рук образно - «леп­ка» слова (от кисти), «рубка» слова (от локтя), «ковка» слова (от плеча). Мы как бы лепим маленькие слова из гли­ны, пластилина..., вырубаем их из дерева, выковываем их из камня, бронзы и так далее. Разные по объему и по затрате сил произведения искусства.

Пробуя дирижировать, заметим, что, оказывается, трудно перейти от крупного произнесения слов к мелкому и обратно. (72) Вот почему мы часто и слышим, как начал чтец произ­носить слова все одинаково, так и не может сдвинутьсвоюречь с места. Все слова подчеркиваются, становятся все важ­ны, и не понять, где же главные. Речь, в которой все важно все имеет значение, а значит, уже ничто не становится более значительным — невыносима.

Попробуем обозначить знаками объемности слов первые две строки пушкинской «Элегии», понимая, однако, что зву­чание слов, обозначенных этими знаками, условно: в «Эле­гии» это будет один объем слова, хотя над ним стоит чет­верть доли, в «Сказке о Золотом петушке» — другой.

Безумных лет | угасшее веселье

Мне тяжело | как смутное похмелье,

Но как вино | - печаль минувших дней

В моей душе | чем старе, тем сильней.

Владение разнообъемностью произнесения слов вносит в стихотворную речь естественность, сохраняя ее поэтичность.

Естественной, правдивой делает речь в стихах владение всем арсеналом выразительности и техники звучащего сло­ва, особенно голосовой гибкостью, темпо-ритмом речи, тембрированием. Хорошо знать мелодику русской речи необходи­мо чтецу, чтобы ярко интонировать и точно «рисовать голо­сом» мысль в стихотворной речи. Ведь мы часто встречаемся с очень сложной конструкцией стихотворной фразы. Напри­мер, фраза из лермонтовской поэмы «Мцыри»:

Немного лет тому назад

Там, где сливался, шумят,

Обнявшись, будто две сестры,

Струи Арагвы и Куры,

Был монастырь.

Чтобы овладеть логикой этой стихотворной фразы надо ее «проскелетировать», то есть выявить скелет мысли — главные слова. «Логик» сказал бы: «Немного лет тому назад там был монастырь». «Художник» же ярко, живо рису­ет и место, где разворачивались события поэмы: «Там, где сливаяся, шумят, обнявшись, будто две сестры, струи Араг­вы и Куры.» При исполнении очень важно, чтобы «художник» не затемнил, а, наоборот, высветил бы «логика». (73) Задача со­стоит в том, чтобы отвлекая слушателей от главного «сюжета», мысли к пояснениям, уточнениям, разъяснениям, уметь непременно вернуть его к «сюжету». Делается это с помощью изменения высоты тона голоса при переходе от главной мыс­ли к пояснениям (обособленным членам предложения) и обратно. В таких случаях на обособленных членах предложе­ния мелодия ровная и несколько ниже тоном, более быстрый темп произнесения, могут быть паузы, которые вносят осо­бую выразительность речи. Значит, несмотря на всю яркость картины, которую придают ей эти уточнения, написанные Лермонтовым, наиболее важной остается «схема», «скелет» мысли. Поэтому весомее, объемнее звучат слова «был мона­стырь».

Когда же встречается (а это бывает часто) инверсия в стихе, выявить логику помогает прием прозаизирования фра­зы: только проговорив прозой мысль, заключенную в стихо­творную форму, удается иногда выявить ее точный смысл, главные ударные слова.

Цветок засохший, беэуханный,

Забытый в книге вижу я;

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя.

Чтецы, исполняя эти строки пушкинского стихотворения «Цветок», часто выделяют слова, стоящие в конце каждого стиха, подчиняясь его музыке и нарушая при этом логику мысли.

Переведем эти строки в прозу и выявим логические цент­ры. «Я вижу засохший, безуханный цветок, забытый в кни­ге». Так бы звучала в прозе первая и вторая строка стихо­творения. Главными бы были слова «Цветок в книге». И несмотря на то, что слова «засохший, безуханный» стоят в ин­версионном положении (после определяемого слова), и тоже выделяются, главным все же остается слово «Цветок». Ведь от него рождаются все поэтические мысли поэта.

Цветок, засохший, безуханный,

Забытый в книге вижуя;

Вторая фраза в прозе зазвучит следующим образом: «Моя душа наполнилась уже странной мечтой».

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя...

От «цветка» к «мечте» — таков путь поэтической мысли. В стихотворной речи очень сложно бывает выделить «не на месте» стоящие слова.(74)Надо учиться, если хотим добиться того, чтобы стихи звучали просто и музыкально. Этому по­могут прием дирижирования объемностью слов и владение мелодикой русской речи.

Мы указали лишь на несколько приемов работы над про­стотой и поэтичностью звучания стихов. Теперь следует об­ратить внимание на физическое поведение чтеца во время исполнения стихов перед слушателями.

10. Организовать жизнь тела. Не следует думать, что речь — это одно, а жесты, мимика, поза, движения — дру­гое. Все это — единый, экспрессивный поток внутренней жиз­ни человека. Надо учитывать то, что зрители воспринимают искусство чтеца, вышедшего на эстраду, двумя каналами связи: зрительным и слуховым. А зрительное восприятие силь­нее слухового. Вот и надо позаботиться о том, чтобы пове­дение чтеца на эстраде не мешало (а это часто наблюда­ется при выступлениях чтецов-любителей), а помогало восприятию поэтического слова. Чистота и четкость внешнего рисунка должна быть не только в речи, но и в движениях. Речевые, интонационные, кинетические (жесты, мимика, дви­жения, мизансцены) средства исполнителя, дополняя друг друга, облегчают понимание речи, усиливают ее эмоциональ­ное воздействие. Однако следует соблюдать ряд условий.

Первое условие: должна быть достигнута мышечная сво­бода. «Телесные зажимы» — большое зло для творчества. Если они появляются в голосовом аппарате, чтец начинает сипеть, хрипеть, голос его теряет гибкость и не способен пе­редать все «переливы и оттенки творчества». Если «зажа­лись» руки, они теряют свою выразительность. «Зажимы» бы­вают в шее, плечах (они поднимаются), лице (оно каменеет или искажается гримасой). А ведь мимика способна вы­ражать все чувства и эмоции человека. И если она не есте­ственна, то это сигнал того, что чтец не переживает, а «вы­жимает» из себя несуществующие чувства. Потому что при сильных чувствах и активной внутренней жизни мышцы ли­ца не напряжены; активизируется лишь жизнь глаз. Ми­мическая сдержанность — закон чтецкого искусства. О мы­шечной зажатости сигнализируют и такие явления, когда чтец (особенно это относится к женщинам) тянет шею, за­прокидывая голову назад, или каждое ударное слово сопро­вождает кивком головы (движение, напоминающее цирко­вых лошадок).

К. С. Станиславский предупреждал: «Зачем вы понимаете ударение как тумак? Вы не только бьете сло­во голосом, звуком, но и припечатываете его подбородком, наклонением головы. Это плохая и, к сожалению, очень рас­пространенная среди актеров привычка. (75) Ткнул вперед головой и носом — как будто и выделил важность слова и мысли! Чего проще!»³⁵

Этот навык снятия излишнего напряжения мышц должен быть доведен чтецом до механической приученности. «Мало того — его надо превратить в нормальную привычку, в ес­тественную потребность и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом, в минуты высшего нервного и физического подъема».³⁶

Однако мышечная свобода не означает пассивность, рас­хлябанность тела. Наоборот, необходимо воспитать при мы­шечной свободе активность позы. Поза человека является выражением целостного его состояния во время речевого действия. Тело чтеца как бы «пропитано» его видениями, отно­шением, чувствами. «Позная» мускулатура участвует в дей­ствиях отдельных частей тела (рук, ног, головы), но эти дей­ствия, почти невидимые глазом, можно скорее лишь ощу­тить. В жестах участвует все тело. «Творчество есть прежде всего – полная сосредоточенность всей духовной и физиче­ской природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и те­ло, и мысль, и ум, и волю, и чувства, и память, и воображе­ние».³⁷

Значит, второе условие: активность позы и ее эстетич­ность. Распространенной ошибкой актеров, чтецов, певцов (особенно эстрадных) является поза с широко расставлен­ными напряженными ногами: в таких случаях ноги исполни­телей не способны жить, думать, чувствовать, действовать. Ноги должны жить. Надо привыкать к тому, чтобы обхо­диться без жестов, спокойно «сбросив» руки (они свободно лежат вдоль тела). Рука имеет право действовать только тогда, когда в нее «ударит чувство». Правильный жест, рож­денный мыслью, чувством, усиливает многозначность сло­ва, неправильный — убивает его. Русскому человеку свой­ственно жестикулировать одной рукой. Вторая рука, если и вступает в действие, то ее движения менее интенсивны: она как бы поддерживает действия жестикулирующей руки.

Надо учитывать и то, что одновременное движение двух параллельно действующих рук (сейчас это типичный жест певцов на эстраде) нетипично для русского человека и по­тому воспринимается как неэстетичное движение. Кроме то­го, русскому человеку не свойственно много жестикулиро­вать. Недаром в народе говорится: «Словами не расска­жешь, так и руками не растычешь». Значит, третье условие — приучить чтецов полагаться главным образом на само жи­вое слово, понимать силу речевого действия. (76)

Четвертое условие — верное определение объектов обще­ния. Чтец ошибается, когда обращается сразу ко всем слуша­телям. Ко всем — значит ни к кому. Нужны конкретные объ­екты общения. «Существует у некоторых чтецов такая тен­денция... Читать «всем поровну», т. е. не задерживать дви­жение головы, тела, жеста и глаз в одном каком-нибудь на­правлении, а беспрерывно перемещать «прицельную точку» или «мишень» для звуковой волны, для направления своих движений. Иные же чтецы... полагают, что для большего впечатления нужно сосредоточить все движения, звуковую волну и, конечно, глаза в одном направлении, на одной ка­кой-нибудь точке в зрительном зале.

Правильно ли это? Как первый, так и второй... приемы неправильные... В мелких движениях исполнителя распыля­ются все его мысли, задачи, волевые желания. Точно так же неверна и другая крайность, когда линия направления взгля­да застывает на мертвой точке, не давая возможности боль­шинству находящихся в зале прочесть или «услышать в гла­зах» исполнителя подтверждение тех мыслей, которые он высказывает в словах...

Никогда не следует, не закончив высказанной мысли, пе­реносить свой взгляд с одного объекта на другой».³⁸

Иногда, выполняя требования режиссера, чтец рассказы­вает «в глаза» слушателям, но глядит-то он пустыми, ниче­го не выражающими глазами. А глаза-то — зеркало души. И разговаривать со зрителями, глядя на них (если это про­диктовано характером материала), можно только «через дымку своих видений». Исполняя же лирические стихи, не обязательно смотреть на конкретных слушателей, а лучше сосредоточить свое внимание на внутренних объектах обще­ния, умея выбирать точки направления взгляда выше голов зрителей, как бы проецируя свои видения на внешний экран. Такое общение принято называть общением «через себя», через «самообщение», которое непременно втягивает зрите­лей в процесс мышления и переживания чтеца.

Разумеется, что исполняя пушкинскую «Элегию», чтец общается со слушателями через «самообщение», а в стихах Л. Татьяничевой возможно общение «через себя» со зрителями.

И, наконец, пятое условие: активный, воздействующий выход и уход со сцены, умение вносить на сценическую площадку дыхание жизни, свое стремление действовать. При этом выход и уход диктуется жанром, видом поэтического произведения: один характер выхода будет при исполнении «Элегии», другой — для публицистических стихов В. Маяковского, третий — для исполнения лирических стихов С. Есенина и т. д. (77)

Уход со сцены после выступления так же различен, как различны исполняемые произведения.

Таким образом, готовясь к творческому акту выступления перед зрителями, обязательно скоординируйте речь с дви­жениями, позой, мимикой, жестами, мизансценами, убрав все лишнее, мешающее восприятию смысла произведения. Ибо, повторяем еще раз, мимика, жесты, движения — это посто­янные спутники речевого общения человека и являются мо­гучим средством, играют значительную роль в речевом взаи­модействии чтеца с аудиторией только в том случае, если они верно организованы.

Творческий акт исполнения

Не выходи на жатву до сезона:

Стихи — зерно мужающей души.

Крестьянин хлеб не выкосит зеленым.

И ты, поэт, со словом не спеши.

Эти слова Раисы Ахматовой можно отнести и к творче­ству чтеца: если ты исполнительски не созрел, не готов к творческому акту стиходействия — не спеши с выступления­ми в концертах, смотрах, конкурсах. Ну, а если готов (нет предела совершенствованию мастерства и, кроме того, мастер­ство шлифуется в непосредственном общении со зрителем), то выходить на эстраду надо смело.

Перед выходом надо настроиться на выступление, побе­дить страх, излишнее, мешающее волнение, зарядить себя желанием действовать словом. Подобная настройка осуще­ствляется путем психической установки к действию.

Исполнитель обязан «сказать» себе: о чем буду сегодня говорить со слушателями; для чего мне это необходимо; что хочу изменить в ситуации. Далее мысленно пробежать по структуре всего произведения, увидев его части, кульмина­цию и финал. Обязательно вспомнить свежие факты из жиз­ни, которые вызвали бы потребность исполнять именно дан­ное произведение в данной аудитории.

Полезно дать себе приказ (почти словами Р. Рождествен­ского):

От страха

немею,

Но сердцу

не лгу:

Прочту,

как умею!

Прочту,

как могу! (78)

Такие самоприказы помогут сосредоточиться на содержа­нии материала и не думать о себе; демонстрировать не се­бя, а поэта. Тогда страх, волнение сменятся творческимсамочувствием, а в этом один из залогов успешного выступле­ния.

Далее необходимо обратить внимание на характер выхо­да на сцену. Мы уже говорили о том, что выход связан с жанром, видом, решением исполняемого материала. Однако общим должны быть: свобода, нахождение удобной позы, пристройка к слушателям. Для этого необходима так назы­ваемая начальная пауза, в которую «завязывается контакт» чтеца со слушателями, зрительное молчаливое знакомство. И лишь после того как чтец овладел вниманием аудитории (своей еле уловимой жизнью глаз, позы, которые начали ду­мать, видеть картины внутреннего зрения), он может на­чать действовать стихами.

Во время выступления помнить о сущности своей дея­тельности. Заботиться о том, чтобы:

1) организовать воспри­ятие своей речи слушателями (чтобы все было слышно, раз­борчиво, интересно);

2) удерживать внимание зрителей до конца своего выступления (значит, все должно быть понят­но зрителям и каждая часть должна пробуждать все боль­ший интерес, возникающий от умения чтеца владеть худо­жественной перспективой выступления);

3) произвести опре­деленное речевое действие, склоняя слушателей на свою сто­рону, поднимая их на новую, более высокую ступень как ин­теллектуально, так и чувственно (значит, держаться сверх­задачи выступления, стремясь к ней по линии сквозного дей­ствия).

Анализ выступления

Выступление всегда оставляет след в душе исполнителя. Он еще долго живет им. Думает, анализирует: как вышло. Этот естественный процесс следует не только поддерживать, но и придать ему определенную направленность. Ведь ана­лиз и самоанализ выступления способствуют творческому ро­сту, позволяют видеть и сознательно исправлять ошибки, недочеты, закреплять то ценное, что родилось в процессе вы­ступления. Только на зрителе можно проверить и до конца понять уровень достигнутого мастерства стиходействия и пра­вильность трактовки материала.

Можно систематизировать вопросы самоанализа следующим образом: Сумел ли собраться? Не заторопил ли начало? Установил ли контакт со слушателями? Был ли мышечно свободен? Как звучал голос? Не прерывался ли процесс мышления? Не терялись ли объекты общения? Какова была реакция слушателей? (79)Что мешало? Что стимулировало вы­ступление? Не оборвалась ли кинолента видений? Не был ли напряжен в эмоциональные моменты исполнения? Держал ли форму стиха? Что из задуманного получилось лучше, что хуже? Владел ли художественной перспективой? Воздейст­вовал ли? Не смазал ли финал? Говорила ли реакция зри­телей о том, что донес до них основной смысл произведения? Выполнил ли действенную задачу?

Как бы хорошо ни выступил чтец, его работа должна стать предметом анализа в коллективе. Ведь идет непрекра­щающийся процесс учебы, проникновение в пленительные тайны поэзии и искусства словесного действия. С этой целью полезно использовать разработанную нами примерную схе­му оценки выступления.Она будет учить участников коллек­тива творческому анализу и синтезу, поможет воспитать си­стемность мышления, выработать критерий объективной оцен­ки выступления, устранит вкусовщину и дилетантизм в искусстве.

ПРИМЕРНАЯ СХЕМА ОЦЕНКИ ВЫСТУПЛЕНИЯ

Фамилия, имя, отчество Дата выступления

Автор и название произведения

№№ п/п	Вопросы, подлежащие оценке	Оценка в баллах	Аргумента­ция оценок

Зрительное восприятие

1. Внешний вид.

2. Мышечная свобода.

3. Активность позы.

4. Жесты, мимика, мизансцены.

Слуховое восприятие

5. Свобода звучания голоса.

6. Четкость дикции.

7. Культура произношения.

8. Интонирование.

9. Тембрирование.

10. Темпо-ритмическое разнообразие.