О конкретности вещей и фактов
В наших этюдах, понятное дело, нет ни декораций, ни театральных костюмов, нет и грима. Все как будто бы рассчитано только на воображение и на фантазию участников. А между тем здесь, право же, больше подлинного, чем на сцене.
Здесь стены как стены, пол как пол, окна как окна, шкаф как шкаф. Да и партнер — такой, каким я привык видеть людей в жизни, не намазанный, не в парике, обыкновенный человек, без всякой подделки.
Так, без хитрости и без затей, я и воспринимаю его, такого, каков он есть, вижу, в каком он настроении, чем занят, вижу, как он относится ко мне, - не могу не видеть: это делается само собой, по нашей житейской привычке. По выражению его лица, по тону голоса, по невольным движениям рук, пальцев, головы и т. д. я догадываюсь о его мыслях, чувствах...
И таким образом, сразу попадаю на верный путь действительного восприятия конкретного партнера со всеми тонкостями этого процесса и всей правдой его.
Это правдивое жизненное восприятие и есть то основное, из чего вытекает и чем питается жизнь актера па сцене.
Оно-то и есть поток той правды, попав в который актер делается безупречно правдивым.
Теперь все его усилия - только к сохранению этого верного восприятия и развитию его.
Для того чтобы воспитать эту подлинность и конкретность восприятия, актеру постоянно напоминаешь, что не надо ничего придумывать, а надо брать и обстановку, и партнера, и вещи только такими, какие они есть на самом деле. Надо брать именно эту комнату, а не какую-то другую, вот с этой печкой, с этим шкафом, с этой трещиной на потолке. Вот окно. В него виден тор, скамейки, деревья, два-три дерева повреждены, засохли - так и берите то, что есть перед вами в действительности.
Если позволить актеру (особенно на первых порах) что-то вообразить, нарисовать себе вместо этой комнаты, то ведь он не сумеет, а если и сумеет, то только на несколько секунд, а там видение рассеется, а он (предполагая, что раз уж взялся за дело, то надо продолжать его) будет изо всех сил убеждать себя, что все еще видит ту картину, которая мелькнула у него на мгновение.
Таким образом, он сорвется, выйдет из верного самочувствия и будет утверждать себя в этой фальши.
Чтобы ученик-актер не только понял умом, но и привык на практике воспринимать не выдуманное, а действительное,— терпеливо на каждом шагу наводишь его на это.
Об этом восприятии действительного частично уже говорилось в одной из первых глав книги («Слабость сценических связей актера»); приводился пример, как ученик старается увидать через окно «хорошую погоду», в то время как там моросит отвратительный осенний дождь, и как преподаватель, пользуясь его ошибкой, разъясняет ему на практике суть дела и указывает верный путь.
Для того, чтобы приучить к восприятию правды и действительности, надо, не упуская ни одного случая, давать такой текст, в котором было бы указание на то, что есть сейчас на самом деле. Если сейчас вечер и в окно видно склоняющееся к закату солнце, надо воспользоваться случаем и дать текст, где бы это солнце и этот закат фигурировали. Все, начиная с самых мелочей, лишь бы они имели лично к нам отношение (дождь, луна, гроза, солнечный день, вечерний закат, мороз, особенности костюма, характерные черты внешности, физическое самочувствие, вчерашний спектакль, на котором все были), и кончая крупными как личными, так и общественными событиями, - все должно быть пущено в ход, все использовано.
И вы увидите, как при помощи этого одного действительно существующего явления, или случая, или предмета — оживится, станет правдой и все остальное в этюде.
Только что прошла гроза, первая весенняя гроза. Небо начинает очищаться, и сквозь прогалы между убегающими дальше обрывками туч пробивается яркое солнце.
В комнате душно, хочется открыть окно. Вероятно, там уже благоухает после ливня смолистый тополь, стоящий у самого окна, и щебечут оживленно пичужки...
Вызываются двое молодых людей; дается такой текст:
1-й. Кончилась гроза...
2-й. Да. Окно бы открыть...
1-й. Давайте откроем. (Открывают.)
2-й. Воздух-то какой!
1-й. Да. Теперь легче будет, а то сегодня целый день тяжко было.
2-й. И у меля тоже с ночи разбитое плечо болело... Да еще телеграмму
неприятную получил... Оказывается, была тяжело больна мать —
теперь выздоравливает.
1-й. Анна Николаевна? А что с ней?
2-й. Не знаю. Я ведь только по этой телеграмме и узнал.
«Опасность миновала». А что за опасность, представить себе не
могу. Послал запрос.
1-й. Ну ничего, уладится. Все пройдет. Вот как эта самая гроза.
2-й. Хорошо бы.
Во время урока ливень, удары грома, вспышки молний отвлекали, конечно, всех от занятий, тем более что это — первая гроза. И, когда теперь, после повторения текста, ученики начали этюд, то впечатления от грозы еще у них оставались, да и текст не противоречил этим впечатлениям,— поэтому они оба, отдаваясь внутренней потребности, подошли к окну и стали с любопытством глядеть. Один почему-то смотрел вниз, на землю, на лужи, другой — больше на небо, на облака, на яркую молодую зелень тополя...
Оба так погрузились в свое занятие, что, по-видимому, даже и забыли, что они на уроке и что они сейчас актеры. В самом деле, как не увлечься этой картиной пробуждающейся природы, да еще после нашей тяжелой, мрачной северной зимы! Весь организм так и рвется на свободу, к солнцу, к жизни! А они - молодые, полные сил, надежд и мечтаний, они, вероятно, так и трепетали от прилива сил, от избытка энергии...
Как интересно было смотреть на это красноречивое молчание. Как много виделось в нем. Как читались их мысли, как ясны были различия их характеров. Один — какой-то отвлеченный мечтатель, «поэт», он все смотрел восторженно на небо... другой — реалист, практик, недаром он жадно смотрит не отрываясь на землю... Какие чудесные лужицы! Эх, счастливые ребятишки, что шлепают там внизу, обрызгивая друг друга и визжа от восторга!
Вдруг тот, другой, смотрящий на небо, не то сказал, не то вздохнул: «Кончилась гроза...» Он все еще смотрел вверх, следил за бегом облаков...
Второй тоже взглянул наверх. Своим практичным глазом он сразу оценил положение и тут же сделал вывод: «Да. Окно бы открыть».
Первый с радостью, с порывом ухватился за это. «Давайте откроем!» — и махом вскочил на подоконник, отомкнул верхний затвор. Второй снял нижний, и обе половинки большого окна распахнулись.
Оба так и замерли от свежего, живительного воздуха. Первый остался наверху и, высунувшись из окна, жадно дышал, подняв голову к небу и к облакам, как будто дышал он ими, а не тем, «нашим» воздухом, который остался внизу на нашу долю. Второй с удовольствием усиленно вздохнул несколько раз, улыбнулся и удовлетворенно пробасил: «Воздух-то какой!»
Первому некогда — ему нужно поскорее набраться того воздуха, что там для него наверху. Он только кивнул головой и второпях бросил: «Да, да!..»
Вдосталь надышавшись, он сунул, наконец, к нам в комнату свою разгоряченную голову и сказал нижнему: «Теперь легче будет. А то сегодня целый день так тяжко было...»
Это очень любопытно и очень поучительно. Казалось бы, окружающая действительность должна выбивать из того состояния воображаемой жизни, какая дается в этюде, где все несуществующее, все выдуманное. Казалось бы, подлинное солнце и подлинность всей обстановки должны были «отрезвить» и возвратить к действительности, а между тем происходит обратное явление: действительность обстановки, конкретность фактов переносится и на воображаемое.
Как же это?
«Удочка»
Происходит интересный феномен: актер ловится на удочку правды. Приманка — конкретная реальность. Конкретная реальность вызывает мою личную эмоцию. А как только заговорила эмоция, рассудок оттесняется и, вместо того чтобы верно и объективно видеть окружающее, начинаешь видеть так, как подсказывает рожденное эмоцией воображение.
Позвольте себе попасться на эту чудодейственную удочку — она уже сама, без всякого с вашей стороны участия, вытащит вас, актера, туда, куда следует.
Когда этот процесс такого перехода за порог повторяется много раз, он совершается все легче и легче. А через некоторое время воспитывается привычка: лишь только переступил порог сцены — относиться ко всему окружающему на сцене и ко всем обстоятельствам пьесы как к вполне конкретному и реально существующему, то есть к такому же конкретному, как эта гроза, как это окно, как этот воздух после грозы...
Это качество (а это не что иное, как новое качество) воспитывается довольно легко и довольно скоро. Оно приводит, в свою очередь, к интересному и, на первый взгляд, парадоксальному явлению. Актер привык воспринимать только то, что в действительности у него перед глазами. Сейчас у него перед глазами комната, окна, дверь, пол, потолок... И вот, невзирая на это, преподаватель дает ему такой этюд: вы стоите на углу, где проходит много народу. Стоите и продаете спички. Ко всякому прохожему вы обращаетесь: «Гражданин, купите спички!» Дальше из слов текста ясно, что происходит неожиданная встреча старых знакомых; какова она — драматическая или комическая - будет зависеть от характера и склонностей актеров, от их настроений в настоящую минуту, от их взаимодействия...
Казалось бы, актера, привыкшего воспринимать обстановку так, как она есть, в соответствии с действительностью, должно было смутить, что здесь комната, а не улица, не угол улицы... Однако этюд проходит очень чисто, сильно и без всяких колебаний.
Преподаватель спрашивает у актера:
- А где это было?
- Не знаю, - отвечает он, — где-то на углу, где проходит много людей.
- Значит, на улице?
- Как будто на улице...
- Но окна вы видели? Пол, потолок?
- Видел... и пол, и потолок, и печку.
- Так какая же это улица?
- Да, пожалуй, и не улица, а скорее — не то «Пассаж», не то торговые ряды... Мне как-то было безразлично— для меня все это было «улицей»... чужим мне, враждебным... А окна видел. Вот теперь помню — даже смотрел в окно... во дворе дети играют... и даже мысли появились: играют, веселятся... А братишка мой в больнице...
- Значит, это «Пассаж»?
- Да, только не в Москве, а где-то, в каком-то маленьком городке за границей.
- Во Франции? В Италии?
- Нет. В Швеции.
- Почему?
- Не знаю. Только не юг. Смотрите, какое небо, какой тусклый день... Северные деревья... двойные рамы...
- Может быть, Россия?
- Нет. Таких внутренних двориков в торговых рядах, да еще в маленьком городе, в России не бывает.
Вот как свободная фантазия актера, без всякого специального приказа с его стороны, в один миг претворяет окружающую действительность в действительность иную, согласную сейчас с его душевным содержанием.
И что важнее всего — подлинность реальной действительности и серьезное отношение к ней создает такую психологическую установку, что рядом с ним и все другое принимается как подлинное и на самом деле существующее — хотя бы его вовсе и не было, хотя бы о нем только мелькнуло в мыслях.
Окна, двери, печка, «Пассаж», в руках спички - все это факт, все это реальное... «Гражданин, купите спички!» — значит, я торгую, и это так же делается несомненным и реальным. Торгую, значит, надо... значит, не могу не торговать... и мгновенно воображаются причины, толкающие меня на это.
А вот вам другое положение — обратно. Актеры не только не приучаются выверять свое самочувствие на подлинной обстановке, на подлинных фактах и действиях,— наоборот, они приучены к тому, что все вокруг — поддельное, бутафорское, фальшивое. Мы репетируем в комнате, но это не комната, а лес, или дворец, или что другое... Дается в руки палка, но это не палка, а ружье, и т. д.
Следом за этим и все остальное воспринимается также весьма приблизительно и как поддельное: и люди, и слова, и мысли, и чувства...
Станиславский, так непримиримо относившийся к фальши на сцене, всегда резко обличал у актера малейшее проявление ее. Но, как подлинный художник, он еще более строго и беспощадно спрашивал с себя самого.
Он рассказывал из своей личной практики такой случай. В Художественном театре шел спектакль «Месяц в деревне». Станиславский играл Ракитина. Актеры вместе с режиссером, как всегда в этом театре, усиленно работали над достижением правды и многого добились. Спектакль имел большой успех и полное признание.
Летом группа актеров поехала отдыхать на дачу, к одному из друзей театра. И там, гуляя с гостеприимными хозяевами по прекрасному старинному парку, они вдруг наткнулись на беседку в аллее, которая показалась им чрезвычайно похожей на ту, какая была у них в театре в этом спектакле. Вековые деревья... аромат леса, цветов... ясное небо... пение птиц... И им захотелось в этой подлинной обстановке сыграть так хорошо идущую у них сцену.
«Зрители» расположились кто где и кто как, а они уселись на скамейку так же, как всегда садились в своем театре.
Начали сцену и... через несколько фраз прекратили ее. Прекратили потому, что стало стыдно своей фальши, своего поддельного театрального правдоподобия.
И сколько раз они ни начинали, ничего не могли сделать — все получалось фальшиво. И справиться с этим, вступить в стихию подлинной правды оказывалось пока что совершенно невозможным. Так рассказывал Станиславский.
Объяснял это он тем, что подлинность окружающей обстановки толкала его (как тонко чувствующего художника) на подлинность чувств и всей жизни — на такую подлинность, какой до сих пор еще не достигал он в этой пьесе и в этой роли. Так было в подлинной обстановке. В театре же привычная условность декораций и всей обстановки не обнаруживала этого пробела и оставляла актеров в приятном заблуждении относительно совершенства их исполнения.