Восприятие под видом «оценки» и «отношения»

Говорят, без оценки предлагаемых обстоятельств ничего сделать нельзя. С этим трудно согласиться.

«Оценка», конечно, очень важный и действенный фактор в творческом процессе актера. Сплошь и рядом режиссеру приходится напоминать актеру о тех или иных обстоятельствах, которые тот почему-либо «проморгал» в данной сцене, требовать учета, оценки этих обстоятельств. В результате такой оценки, оценки того, что не замечалось или недооценивалось, пробуждается нужная творческая реакция.

«Оценка» непременно предполагает осознавание. Но ведь процессы нашего восприятия гораздо шире и сложнее. Разве не бывает так: мы еще ничего не успели сообразить, как на нас уже подействовали какие-то неожиданные обстоятельства — подействовали и вызвали ответную реакцию. Никакой «оценки» не было, а реакция есть!

Разве в жизни мало таких примеров, когда восприятие наше проходит мимо нашего сознания? Мы восприняли, но мы можем этого и не сознавать!.. После какого-нибудь делового разговора вы как будто должны чувствовать себя спокойно — вам обещали выполнить все, о чем вы просили. Но почему-то вы расстроены. В чем дело? Вы можете даже и не сознавать, а дело в том, что вы уловили что-то, из чего можно заключить, что все эти обещания — не более, как «дипломатия» и исполнены никогда не будут. Если вас спросить: а что именно вы уловили?— вы не окажете...

«Оценка» имеет свои преимущества: мы воспринимаем «по выбору», что хотим. Но в этом есть и огромный, ничем невосполнимый недостаток: восприятие через осознавание неполно, оно не охватывает всей суммы жизненных явлений, естественно воспринимаемых нами, щи! как бы оставляет в стороне весь мир наших чувств, тонких и подчас неосознанных душевных движений, оно не дает всего того искреннего волнения и пламени, кото­рые и дороги более всего в искусстве актера.

Говорят: для создания роли главное — найти отношение, то есть установить, как относится данный персонаж к тем или другим действующим лицам, к тем или другим вещам, обстоятельствам и фактам. Из этого «отношения» и сложится характер, содержание и вообще все «я» действующего лица.

Верно это? Если отношение есть, то найдено почти все. Это верно.

Но что такое отношение? Разве это нечто такое что вполне произвольно появляется у нас по нашему заказу и выбору?

Отношение — это наша реакция, появляющаяся в результате огромного количества всяких впечатлений (осознанных и неосознанных, верных и неверных), полученных нами от человека, факта или предмета.

Ваша мать, отец, брат, жена - подумайте, сколько впечатлений и каких разных получили вы за всю вашу жизнь от них. И вот, в результате, у вас сложилось к каждому из них ваше отношение.

И ко всему, что бы вы ни взяли, отношение ваше быстро ли, медленно ли, но складывалось само, а не вы заказывали его себе. Складывалось в результате того, что именно вы воспринимали от данного факта, человека, предмета.

Допустим, вы играете Плюшкина. Он скупец, скряга. Как относится он ко всем окружающим? Кругом враги: все хотят обворовать его, обмануть, обжулить... Но как же можно так относиться к людям ни с того, ни с сего?

Даровитый актер, однако, как-то это делает. Взгляните на него, и вы удивитесь, как весь он изменился: и лицо, и манеры, да, как видно, и мысли, и все отношение его к окружающему... И на вас тоже он смотрит уже подозрительно, враждебно... и глазами опасливо щупает: не хотите ли и вы попользоваться чем-нибудь у него?

Как же он достигает этого?

Если хорошенько подсмотреть, то увидишь, что достигается им это, в сущности, очень просто: решительно во всех он видит только воров, мошенников, грабителей, лентяев, тунеядцев, которые только и смотрят, где что плохо лежит, да выискивают ротозеев и доверчивых дурачков, чтобы облапошить их... Это ничего, что его Прошка или Мавра смотрят на него такими честными да невинными глазами — это они нарочно, чтобы лучше обмануть... а доверься, пошли их в погреб за чем-нибудь, непременно сожрут там или стащат. Тем более что все они голодны... А потому голодны, что лентяи да обжоры... И во всех сидит такой же вор, лентяй и жулик — оглянуться не успеешь, как кругом обойдут!

И в результате он весь настороже: глаза, мысли, движения, действия... во всем видит враждебное, подозрительное, опасное, то есть относится ко всему, как скупец, скряга... как Плюшкин.

Что же тут первое, исходное? Разве отношение? Сначала актер видит (то есть воспринимает!) во всех только воров дл жуликов, и лить отсюда как следствие возникает и отношение; все опасны, надо ото всех подальше да за всеми присматривать, никому не доверять.

Есть еще одно недоразумение вокруг этого слова — «отношение».

Станиславский говорил: «Поверить в то, что эта вот пепельница есть лягушка, я не могу. «Увидеть» в пепельнице лягушку — это патология. А относиться к пепельнице, кап к лягушке, я могу...»

И на практике это помогало актеру— он больше не заставлял себя верить в невозможное: что эта пепельница — не пепельница, а на самом деле лягушка.

«Ах, верить не нужно? - облегченно думал он.— (Достаточно только «относиться», то есть только, должно быть, обращаться с нею, так как если бы это была лягушка... Это, конечно, легче, и это можно».

И теперь от одного взгляда на стеклянную темную пепельницу в его воображении возникало по памяти холодное, скользкое тело лягушки, и... «отношение» готово А если он к тому же еще дотрагивался до пепельницы получал непосредственное ощущение холода, увесисто­сти и гладкости,— «отношение» его укреплялось.

Значит ли, однако, что начало всему — «отношение», все остальное — только его следствие?

Давайте пристальней рассмотрим этот прием. Он состоит из нескольких частей.

Прежде всего в нем заключается вполне законный и остроумный отвод от противоестественных требований ни с того ни с сего «поверить», «почувствовать», «захотеть» и пр.

Второе: оттого, что актер слышит слово «лягушка», к его воображении тотчас по памяти возникает образ лягушки.

Третье: к этому восприятию возникшей в воображении лягушки присоединяется восприятие того, что он в действительности видит перед собой пепельницу.

Четвертое: в его воображении пепельница и лягушка а одну-две секунды сливаются, а если при этом еще актер касается пепельницы рукой, то возникает даже физическое ощущение как бы лягушки.

Пятое: на это сложное ощущение мгновенно следует рефлекторный ответ действием отдергивание руки, швыряние «лягушки» или что-то другое).

Так, в общем, получается «отношение к пепельнице, как к лягушке».

Как видим, «отношение» не начало, а результат очень сложных взаимодействующих процессов — как бытовых физиологических, так и творческих. И среди них главное опять восприятие.

Что же этот прием? Он неверный? Вредный?

Нет, он и верный, и остроумный. Он есть не что иное, как действенный способ вызывать у актера творческое восприятие, которое и является в действительности всегда началом всех начал.

Ошибки восприятия

Бывает так, что актер ничего не воспринимает из того, что происходит на сцене. Партнера он не видит, слов его не слушает. Они ему уже надоели и ничего с собой не несут — что их слушать? Он следит только за тем, как бы вовремя сказать свои реплики да выполнить установленные мизансцены.

Эти случаи часты; ничего общего с искусством они не имеют, поэтому говорить о них не стоит. Это не ошибки восприятия, это отсутствие всяких попыток восприятия. Это примитивнейшее ремесло.

Будем говорить об ошибках.

У актера верное самочувствие: он видит и слышит на сцене, он не задерживает и реакций своих, и все-таки получается что-то не то.

Режиссер советует сделать это же, но... посильнее, потемпераментнее, то есть, попросту сказать, «наддать», «поднажать»— и тогда получается фальшь.

А дело тут в очень простом. Если актер правдиво живет на сцене, а исполнение не получается достаточно ярким, это значит только, что живет он не тем, чем живет сейчас (по автору) действующее лицо. То есть он воспринимает, но воспринимает не то, что должен был бы воспринимать.

Возьмем для примера недавно разобранный рассказ Катерины из «Грозы». Актриса может видеть и «ключок» и «цветы»... они ее трогают, волнуют... а что-то не то... С какой стати взрослой женщине так восторгаться тем, что она встает рано, идет на ключок за водой и потом поливает псе свои цветы! Ну что тут особенно увлекательного? Вот и получается скучновато.

Ошибка же заключается в том, что рассказ этот — рассказ о днях ранней юности, почти детства. «Знаешь, как я жила в девушках?» А что это такое «в девушках»? Четырнадцать, пятнадцать, шестнадцать лет. Замуж тогда выдавали рано. Девушка восемнадцати-девятнадцати лет уже считалась опоздавшей. Так и Катерину выдали, вероятно, лет шестнадцати. При той жизни, какую она вела, ее пятнадцать-шестнадцать лет соответствуют в отношении жизненного опыта нашей двенадцатилетней девочке. Она и принимала жизнь, как девочка: цветы, церковь, рассказы странниц, пение стихов, вышивание... Даже кукол и тех, по-видимому, у нее не было. Детская 'психология, детский мир и детская свобода. Главное — свобода («Здесь все как из-под неволи»).

И вот теперь Катерина вспоминает, как она, будучи такой девушкой-ребенком, поднимается рано-рано... бежит босиком по росистой траве, обегает вниз в овражек, умывается, плещется в воде, как утенок... черпает воду, вымахнет, как перышко, пудовое ведро, за ним другое — сил много, на душе весело — и легко идет в юру с тяжелым коромыслом... Силушка взрослой женщины, а душа девочки-ребенка. Принесла. Поливка цветок! Моих цветов! («У меня цветов было много-много».) Сейчас у детей все есть: и картины, и книги, и кино, и радио, и театры, а тогда, да еще в такой глухой провинции— ничего. Цветы — тут всё. Тут удовлетворение всех эстетических и научных потребностей,— они ведь ее воспитанники, ее руками саженные, ее заботами выращенные. Она знает жизнь каждого цветочка, следит, как развертываются листья, как раскрываются бутоны. Все это так таинственно, увлекательно, чудесно...

Актриса поняла, чем живет. Катерина, написанная Островским, она сама невольно перекинулась на свое детство... стала видеть и воспринимать по иному,— ее увлекли те самые картины, над которыми она только что скучала, и мы, заразившись ее чувством, вспомнили свои собственные детские радости... пахнуло счастьем беззаботного детства, и скуку как рукой сняло.

Из этого случая вы видите, что не так-то это прост»: понять как следует все «предлагаемые обстоятельства» и жить именно тем, чем живет в пьесе действующее лицо. Часто актер берет все не точно, а приблизительно (я говорю о хороших актерах, живущих на сцене). В таких случаях это делает его игру, его слова — малоубедительными.

Опыт показывает, что если актеры хорошие, автор хороший, а все-таки скучно, значит, сцена решена неверно. Что-то не учтено трудноуловимое, но важное.

А вот другая ошибка, совсем в ином роде. Она заключается не в том, что актер воспринимает не то, что нужно, а в том, что он воспринимает не так, как нужно. Он воспринимает не так, как воспринимаем мы в жизни, когда чем-то заинтересованы или когда это нас непосредственно касается. При наблюдении за «им нетрудно заметить: все, что он сейчас старается видеть, его не трогает, не задевает. Лично его это не касается, он смотрит со стороны. Он холодно все отмечает — протоколирует.

А ведь нам нужно видеть на сцене, чтобы у нас возникла реакция.

Почти невозможно рассказать, как именно надо ви­деть. Надо суметь показать на деле.

Практикой выработался для этого один очень простой прием, который сейчас и будет описан.

Перед нами такой актер, который, как он думает, все понимает, все видит.

- Вы полагаете, что видите? Давайте проверим. Вот, например, гвоздь, вернее сказать, одна верхушка гвоздя (я указываю на вбитый в пол гвоздь. Вообще надо брать какой-нибудь маленький предмет). Расскажите, что вы видите.

- Я вижу шляпку гвоздя в полсантиметра диаметром; она рубчатая, со сбитыми молотком краями, слегка покривилась. Гвоздь не добит — шляпка отстоит от пола на целый сантиметр...

- Ну, хорошо... а вам нравится этот гвоздь или не нравится?

-Как «нравится или не нравится»? Гвоздь как гвоздь.

- Однако и солнце всегда бывает как солнце и дождь как дождь, и все таки если я спрошу — нравится вам сегодня дождь или нет? — ведь вы не затруднитесь ответом.

- Ах, в таком смысле!.. Гвоздь — ничего... он новый, не грязный, не ржавый, даже как-то сверкает в полутьме. Только, знаете, гвоздь предательский: заденешь— подметку оторвешь. Да, с точки зрения моей подметки, мне он совсем не нравится, и, как только кончится репетиция, я непременно собственноручно или вытащу его или забью.

- Вот теперь вы видите. Видите по живому, не по - протокольному. То видение, каким вы пользовались раньше, оставляло вас холодным, и, хоть вы и видели десятки деталей, они не приближали к вам предмет, а отдаляли. А это видение — простое, без затей, такое привычное вам по житейским бытовым навыкам,— оно сразу открыло в гвозде то, что он для вас в действительности и значит.

Теперь с этим способом видения вы подойдите и к партнеру и к обстоятельствам. Не объективно, а субъ­ективно. Как это для меня? И что это для меня, для меня — действующего лица?

Глава IX

СВОБОДНАЯ РЕАКЦИЯ

Свободная реакция как

Основа актерского

Сценического

Поведения

Всем известно, как принимают учеников я театральную школу: молодые люди читают стихотворения, рассказы, басни или проигрывают отрывки из пьес и при этом обнаруживают те или иные качества, нужные для сцены.

Какие качества особенно существенны для актера в этом тоже нет расхождений. Качества эти: возбудимость, непосредственность. непроизвольность, способность сорность «поверить» в воображаемое, как в действительно Нереально существующее, способность и даже потребность почувствовать себя то одним, то другим человеком («перевоплощение»), ощутить данные автором обстоятельства, как свои собственные. Вместе взятые эти способности и составляют специфическое актерское дарование.

Экзаменаторов не смущает, что качества и способности эти еще сырые, невозделанные. Важно, чтобы были отчетливые проблески их. А уж дело школы выявить и развить эти качества до возможно высокой степени и почить идти безошибочно дальше ¹.

Но всегда ли по этому пути идут наши школы? В начале книги я уже рассказывал про свои собственные педагогические ошибки, в результате которых вне всяких сомнений одаренные люди становились беспомощными. Свободные, непосредственные и целостные «разлагали» себя на множество частичек, отходили, таким образом, от природного единства, теряли гармони­ческую целостность и превращались в сбитую с толку злосчастную сороконожку...

Не один я делал эту ошибку... С тех пор прошло около тридцати лет, то же самое делалось и делается до сих пор многими преподавателями...

Вторая ошибка, какую допускают в театральных школах, состоит в том, что в актере поощряют рассудочность. Актер все понимает, все осознает, во всем отдает себе полный отчет и весь во власти критического рассудочного самонаблюдения.

¹Правда, в школу иногда принимают и за внешние данные: за фигуру, за миловидность лица, за голос. Эти качества тоже имеют »в театре немалую цену... Ради них можно иногда «простить» и недостаточную одаренность

Понятное дело, чтобы развить малые способности до степени хотя бы и скромной, надо приложить в десять раз большую энергию, чем обычно. Но ради блестящей внешности иногда это все-таки стоит делать,

Третья беда: превращение актера в безответную марионетку. Актер не имеет права ни мыслить, ни чувствовать, ни жить, как нормальный человеческий организм,— он только машина, выполняющая по указке режиссера определенные движения, строго и точно повторяющая одни и те же, раз навсегда установленные интонации.

Это частая беда школ, но еще более это беда театров. У многих режиссеров все их искусство только и включается в упорном «натаскивании» актера, в затверживании с ним роли.

И тот актер, который проявляет больше попугайских способностей и наклонностей, считается наиболее оделенным и уважаемым... А тот режиссер, который делает то более требовательно и самоуверенно, считается наиболее опытным и авторитетным: «Он знает, что ему надо».

А некоторые режиссеры и педагоги (как приходилось наблюдать) преподносят свои смертоубийственные приемы под видом будто бы приемов «системы» Станиславского. И этого светлого имени достаточно, чтобы поста­вить их превыше всяких сомнений и подозрений!

Станиславский всю свою жизнь искал и проповедовал одно: подлинную художественную правду на сцене. Он был бы в ужасе, если бы увидел, что проделывается подчас под покровительством его имени и к чему это приводит...

Главная и основная задача театральной школы — в том, чтобы выявить и развить то дарование, которое заложено в ученике.

Для этого, само собой понятно, надо идти за его дарованием, а не против него.

Путь навязывания чего бы то ни было ученику будет путем против дарования.

«Пускать» себя на творчество, давать себе в нем свободу, быть естественным и непринужденным — это вернейший путь к развитию природных актерских способностей!

Чем больше работаешь над воспитанием актера, тем и устойчивее возникает вопрос: а не одна ли единственная ошибка и есть у актера в технике творческого процесса на сцене: «не пускает»?!

«Подталкивание», «торопливость» — это тоже только (следствие «непускания»: у актера еще не созрели слова, надо бы помолчать, а он «не пустит» себя на это необходимое молчание, испугается паузы, занервничает и... «подтолкнет». И советы: «не торопитесь», «не подталкивайте» — в конце концов имеют в виду ту же цель — творческую свободу и непринужденность, то есть «пускание».

Да и не только эти советы, а и все описанные здесь до сих пор приемы и пути сводились главным образом к выработке этого «свободного «пускания себя» — этой непроизвольной, органической жизни на сцене