Дизайн в системе пространственных искусств.

Как это называлось, когда не было дизайна - дикий дизайн, преддизайн, тотемодизайн, мифодизайн? И развивалось все это согласно тому времени, той духовной и материальной культуре.

Дизайн – всего одно понятие, а включает в себя в нашем сознании: массовый и элитный дизайн, китч, стайлинг, поп-дизайн, единичный арт-дизайн, городской публишь-арт, архитектурный дизайн, промышленный дизайн, Web-дизайн, графический дизайн, кустарный дизайн, исторический футуро-дизайн, прогностический дизайн будущего, фито-дизайн, коммерческий рекламный дизайн, информационный программный и текстовый дизайн, научный сайнс-дизайн...

Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер - должен мыслить масштабно и разнопланово, должен наперед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к тому человеку или группе людей для которых данное творение будет предназначено. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы, материала, суперграфики т.е. всех составляющих. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им вещи.

Дизайн как предметное творчество. Вещь в культуре, в дизайне и цивилизации.

Вещь как инструмент. Отношение к вещи при проектировании дизайнером как к продолжению тела человека для преодоления его «несовершенств». Инструментальная функция вещи.

Вещь как связующее звено – коммуникативные, эмоционально-психологические и магические функции. Вещь как сумма технологических знаний и процессов.

Дизайн как категория эстетической деятельности и художественная коммуникация.

Дизайн. Эстетическое. Эстетическая основа дизайна. Коммуникация. Дизайн как художественная коммуникация. Дизайн – вид человеческой деятельности по освоению эстетического в процессе индустриально-технического в процессе индустриально-технического производства.

Структура дизайна и его функции.

Структура. Дизайн. Структура дизайна и её обусловленность внутренней организацией дизайна и арсеналом проектных средств: техническое конструирование, компоновка, композиционное формообразование и стилеобразование, функциональный анализ, организационное и концептуальное моделирование предметной среды. Функции дизайна: эстетическая, производственно-техническая, научно-организационная, коммуникативная, воспитательная, познавательная, эстетическая, гедонистическая, аксиологическая и т.п.

Художественное проектирование как основной метод дизайна.

«Проектирование» и «конструирование» - общее и особенное. Проектирование как основополагающий принцип культуры. Проектирование в дизайне как основной метод в единстве компоновки, комбинаторики, перестановки деталей и метода мышления – поиска эстетически осмысленных, оригинальных материальных затрат и минимального, экономного вмешательства.

Теория и практика дизайна в 30 годы XX века. «Баухауз» прообраз дизайнерской школы.

Вальтер Гропиус «Баухауз» - крупнейшее явление в мировой художественной культуре. «Баухауз» - архитектурно-художественная школа, один из основоположников современного формообразования в дизайне на основе простоты и рациональности формы, красоты и художественной выразительности, вытекающих из практической полезности.

«Баухауз» - подобие средневековых сообществ строительства храмов, как подлинное содружество учащих и учащихся. Ведущий педагогический принцип – соединения обучения и ремесла. Отсутствие принципиальной разницы между художниками и ремесленниками. Художник – высшая ступень ремесленника.

«Баухауз» в Ваймаре (1919-1925 годы), Дассау (1925-1032 годы), в Берлине (1932-1933 годы). Ликвидация школы в 1933 г.

Феномен японского дизайна.

Япония – своеобразная Мекка дизайна, изучение её опыта лучшими дизайнерами Европы и Америки. Единство – исключительно высокого эстетического уровня, органического соединения национальных традиций и мировых достижений.

Традиции - в многовековой культуре художественного ремесла и быта, в эстетической утонченности и гармоничности, вытекающей из концепции функциональности , лаконизма и чистоты формы. Ограниченность жизненного пространства островной вулканической страны и разумная организация жизнедеятельности и реализации творческих сил. Модульность, типовой характер, предельная функциональность, конструктивность и высокая эстетичность архитектуры, комбинированность и складируемость посуды, пронизанность быта японцев художественной культуры (изящность) рисунка движений при чайной церемонии, высокая красота утвари и составления букетов- «икебана», эстетическое и функциональное совершенство столярных и других инструментов японского ремесла.

Влияние многовековых традиций на дизайн Японии, вышедшим за несколько десятилетий (60лет) на первое место в мире. Роль японской ассоциации дизайнеров (возникла в 1952 г.) и её 25 специалистов по проектированию мебели и интерьеров. Подъем промышленного дизайна (начало1960г.) противоречия роста между теми, кто развивал национальных культурных обычаев, эстетических идей и художественных форм и теми, кто основал Европейский и Американский опыт.

Государственная поддержка развития дизайна в Японии (приобретение 1,5 тыс. патентов и лицензий с затратой в 400 млн. долларов и получением прибыли 4-8 миллиардов долларов, регулярная учеба дизайнеров в США и ФРГ- Чикаго, Лос-Анджелес; стажировка в США, Италии, Франции, Англии, скандинавских странах). Критика противников зарубежного опыта в слепом подражании ему.

Стремительность роста промышленного дизайна и его американизация с преобладанием стайлинга как выражение получения дизайнерских знаний в учебных заведениях Америки и экспортированием японских товаров в США.

Три главных направления японского дизайна – «национального», «интернационального», «смешанный». Возражение Японии против термина «европейский» стиль, т.к. в последнем оттенок расового противостояния европейцев азиатам, приемлемость термина «интернациональный».

Некоторые издержки «национального» дизайна в безвкусной стилизации (отель курорта «Атами с 200 столов низкими, потерявшими дух традиционных интерьеров на 2-3 стола; современные светильники с деревянными накладками в японском духе», плохо смотрелись и теряли функциональность, закрывали свет.

Создание собственной творческой концепции японского дизайна реализовалось в смешанном стиле, разумно сочетавшем особенности японского быта и его художественных традиций и лучших достижений мирового дизайна с умелым, четко, творчески последовательно адаптировать и трансформировать наиболее современные формы, материалы, методы работы, созданные и найденные в других странах. Японцы стремятся не стилизовать достижения мирового дизайна, а развивать, творчески, с широким осмыслением новых функций предметов, материалов, неиспользованных возможностей зарубежной продукции.

Традиции немецкого дизайна.

Функционализм - сильная сторона немецкого дизайна. Пропаганда его в дизайне как национальное достояние: особое отношение к дизайнерскому качеству, безопасности, производственной технологичности, экономичности производства, удобства пользования в технике и производстве.

Начало традиции в ХIХ-ХХ в. В трудах Г.Земпера, Ф.Рело, Г. Мутезиуса. Понимание того, что новая техническая вещь обладает собственной выразительностью, основанной на правде материале и выраженной функциональности.

Наследие «Баухауза» и его традиционная связь с модернизмом, с минимализмом выразительных средств. Отсутствия развития дизайна во времена Третьего рейха - доминирования имперского стиля в архитектуре с преобладанием неоклассики и гипертрофированных по своим размерам интерьеров, ориентации промышленности на выпуск вооружение, отрицание творчества «Баухауза» как чуждого немецкому духу.

Возврат дизайна в русло европейского модернизма и далее -интернационального стиля в годы послевоенной реконструкции, особенно в западных секторах под влиянием американской оккупации и новой политики в области культуры.

Институт новой технической формы (1951г.), его передвижные выставки. Повышенный интерес в послевоенное время немецких дизайнеров работами К.Имса, Дж.Нильсона, мебелью американской фирмы «КНОЛЛ».

Журнал «Форм»(1958) и его пропаганда более разнообразной и свободной трактовки дизайна и его художественного потенциала.

Умская Высшая школа проектирования (основана в1949 г., официальное открытие в 1953г.) как возрождение «Баухауза» и ориентация на универсальный подход в проектировании под девизом - «от ложки до города». Изучение современных тенденций и научных методов проектирования новых дисциплин – человеческих наук, эргономики, семиотики. Умская Модель-дисциплина как формы с тесным взаимодействием с наукой и технологией исследования сложных предметных комплексов и систем, объект проектирования - не вещь сама по себе, а та функция, ради которой она замышляется. Отличительная черта-лаконизм в мебели, в бытовых радиоприборах, транспортных системах, автотранспорта, радиоэлектроника. Первый ректор Макс Билл, преподаватели – философ и теоретик дизайна Т.Мальдонадо график О.Ахара, архитектор Г.Гугелота, Г.Бонсьена, А.Моль, член группы «Де стиль » в. Тиль Деварта.

В 1854 году в Цюрихе открылась Высшая техническая школа. Архитектурное отделение в ней было предложено возглавить Г. Земперу. Здесь он написал свой знаменитый труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», повлиявший на сложение теории художественной формы конца 19 века. Французские художественные школы в 19 веке, готовившие мастеров для мануфактур, так или иначе были связаны с промышленным прогрессом и эволюционировали от общеобразовательных ремесленных училищ, в сторону специализированных школ искусств и ремесел. Национальная школа искусств и мануфактур, открытая в Париже еще в 1829 году, к середине века включила в свой курс дополнение к традиционным основам художественных ремесел основы механики, физики, химии и выпускала специалистов, соединявших в одном лице художника, инженера и архитектора.

Новый этап развития европейского дизайнерского образования был связан с преодолением разрыва между замыслом и исполнением. Под влиянием Уильяма Морриса в Англии начали создавать различные общества и школы ремесел. Среди них были Обществао выставок искусств и ремесел, Ассоциация искусств и кустарных промыслов, Королевская школа художественного шитья. Из наиболее известных личностей в художественной культуре Англии 19 века, воздействовавших на формирование методики дизайнерского образования следует назвать Оуэна Джонса, Чарльза Ренни Макинтоша и Уолтера Крейна.

В 1899 году в Королевском колледже искусств было открыто специализированное отделение для художников промышленности с целью «непосредственного приложения искусства к промышленности». Большое внимание в обучении на отделении уделялось развитию способности выполнять все своими руками. Это считалось полезным для художников, создающих проекты изделий для машинного изготовления.
В 1913 году в Англии были введены специальные дипломы для окончивших дизайнерские отделения, в которых удостоверялось способность к самостоятельному творчеству в области живописи, моделирования, прикладной графики и индустриального дизайна. Одним из крупных учебных заведений тех лет была Школа промышленного искусства в Хельсинки, связанная с деятельностью финского Общества прикладного искусства.
К середине 1870-х годов ее программа, характер студенческих групп и состав преподавателей стабилизировались. Определились методы обучения рисунку, геометрическим построениям на плоскости, в пространстве, работе с деревом, металлом,текстилем. Школа стала ориентироваться в основном на промышленное производство, сохраняя связь с прикладной традицией, закладывала базу будущего профессионального дизайнерского образования.
К концу 19 века относится возникновение художественно- промышленных училищ в Японии. После поездки по Европе один из реформаторов японского традиционного художественного промысла Кайдзиро Нотоми основал в 1887 году в городе Канадзава училище с тремя отделениями: искусства и предметного проектирования, художественных ремесел традиционного типа, чертежно-графических работ. Годом позже открывается Высшее художественно- промышленное училище в Токио
В 1907 г. в Мюнхене была создана организация, получившая название (der Werkbund - «Производственный союз». В этом городе в течение 5 лет до переезда в 1912 г. в Берлин находилось ее правление.
das Bauchaus - высшая школа промышленного искусства БАУХАУЗ (нем. Bauhaus - «дом строительства»). Высшая школа строительства и художественного конструирования - художественное учебное заведение и художественное объединение (1919-1933). Основана в 1919 в Веймаре (Германия) давшее искусству ХХ в. много замечательных идей и ряд выдающихся деятелей. В 1925 переведена в Дессау, в 1933 упразднена фашистами. Руководители (В. Гропиус, Х. Мейер, Л. Мис ван дер Роэ) разрабатывали эстетику функционализма, принципы современного формообразования в архитектуре и дизайне, формирования материально-бытовой среды средствами пластических искусств.
Девиз Баухауза: «Новое единство искусства и технологии». Влияние идей Баухауза наиболее заметно в функциональной архитектуре современных офисов, фабрик и т.п.
Кредо Баухауза - художник, ремесленник и технолог в одном лице - оказало глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари.
Направления деятельности: педагогическое (готовили до 2,5 тыс чел.), практическое, организационное (после ликвидации дал жизнь другим организациям), теоретическое (а.- обоснование комплексного подхода в проектировании вещей т.е. [надежность, назначение, композиция, человек, экономика, экология], б.- логика промышленного мышления дизайнера, функция - назначение - конструкция, форма - следствие функциональных и конструктивных особенностей предмета, функция и конструкция определяют форму, кроме родовых у вещи много и видовых функций) Школа дала толчок зарождению современного искусства предметной среды.
Цель дизайнерской деятельности представители Баухауза видели в преображении форм реального мира и благодаря этому в гуманизации всей практической предметной среды. Они считали, что главная задача дизайнера - проектирование промышленных изделий и их систем с позиций высокой ответственности перед человеком и обществом.
По мнению Вальтера Гропиуса, основателя и руководителя Баухауза, дизайнер должен сознавать ответственность перед развитием культуры. Дизайнером, так же как и художником, должно руководить страстное желание освободить духовные ценности от индивидуальной ограниченности, поднять их до уровня объективной значимости. Вот почему наш ведущий принцип, - писал В. Гропиус, - состоял в том, что формообразующая деятельность является не односторонним интеллектуальным или односторонним материальным делом, а неотъемлемой частью жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе.
Баухауз был основан в 1919 архитектором Вальтером Гропиусом, объединившим Высшую школу искусства и Школу прикладного искусства в Веймаре. Программа обучения в школе предполагала соединение искусства со строительной техникой - как в средневековых ремесленных гильдиях, но на современной основе.
Вальтер Гропиус (1883-1969), немецкий архитектор, один из основоположников функционализма, основатель знаменитой школы Баухауз. Родился 18 мая 1883 в Берлине, учился в Высших технических школах в Берлине и Мюнхене. Огромное значение для его будущей деятельность имела работа в мастерской П.Беренса, одним из учеников которого был также Ле Корбюзье. Общеевропейскую известность принесли Гропиусу здание обувной фабрики «Фагус» в Альфельде и фабричный комплекс в Кёльне. После Первой мировой войны он получил приглашение возглавить Художественную школу в Веймаре. Гропиус обновил программу обучения и расширил школу, получившую в 1919 название «Баухауз», а в 1925 перенес ее в Дессау.
Гропиус отбирал преподавателей из людей, которые разделяли его убеждения относительно единства искусства, ремесла и техники. По его мнению, художники должны конструировать картины как архитекторы, работающие над своими проектами. Машины воспринимались не как неизбежное зло, а считались позитивной силой и наиболее совершенным из инструментов мастера. В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них-архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, - писал он, - Всё будет одним-Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (deutsch. Gesamtkunstwerk ). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения. Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран.
Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство с крестьянским искусством. Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза. Гропиус осуществлял надзор за программой занятий, но при этом давал преподавателям значительную свободу. На подготовительном курсе, который занимал 6 месяцев и был обязательным для всех, студенты изучали свойства материалов и основы ремесел, а также теорию формы и рисунка. Постепенно занятия усложнялись и специализировались, и в итоге студенты сосредоточивались на работе в какой-либо одной области: архитектуре, промышленном дизайне, текстиле, керамике, фотографии или живописи.
Баухаус, совместно с институтом психологии проводили исследования на предмет воздействия цвета на психологию. Результатом исследования являются цветные моющиеся обои.

В 1925 г. Баухауз переехал в Дессау (близ Лейпцига). Здесь Гропиус спроектировал для школы новое здание, которое считается одним из шедевров архитектуры функционализма. После переезда в Дессау в работе школы наметилась тенденция к большему утилитаризму и к машинной эстетике, сложился собственный стиль Баухауза.
В 1928 г. Ханс Майер сменил Гропиуса на посту директора.
С 1930 г. по 1933 г. Баухауз возглавлял Людвиг Мис ван дер Роэ.
В 1932 г. под давлением властей Баухауз пришлось перевести в Берлин, а менее чем через год он был закрыт нацистами.
Баухауз смог просуществовать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти национал-социалистов он был закрыт как рассадник демократических идей, объединявший к тому же мастеров разных национальностей.
Многие преподаватели и студенты Баухауза эмигрировали в США и привезли туда свои идеи. Йозеф Альберс стал преподавать в Блэк-Маунтин-колледже в Северной Каролине, Ласло Мохой-Надь открыл в Чикаго школу «Новый Баухауз»; архитекторы Гропиус, Марсель Брёйер и Мис ван дер Роэ, художники Клее, Файнингер, Кандинский, Шлеммер, Мухе, скульптор Герхард Маркс продолжали работать, некоторые занимались преподавательской деятельностью. Вальтер Гропиус занял пост декана Школы архитектуры Гарвардского университета, а Мис ван дер Роэ возглавил отделение архитектуры Технологического института Иллинойса.
Возрождение идей Баухауза. Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что «современное окружение зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно противопоставляющими себя живому человеческому опыту».

Дизайн в системе пространственных искусств.

Дизайн – вид проектно-художественной деятельности. Связь дизайна с разработкой предметного окружения человека, систем визуальной коммуникации и информации. Организация жизни и деятельности человека на функциональных, рациональных началах.

Пространственные искусства и дизайн.

Дизайн и его связь с научно-технической визуальной и художественной культурой: отражение влияния новаций и изображений в технике, инженерном и художественном творчестве. Он – продукт культуры, инструмент культурного строительства, фактор, активно формирующий культуру.

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Процесс изготовления любого предмета являлся не только следованием простой технологической схеме, но и священнодействием. Мастер вкладывал в работу свою душу, представления о мире, от чего сам предмет наполнялся жизнью. Всё стало иначе, когда на рубеже ХIХ в.в. возникла потребность «наполнить жизнью» предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространственная среда перестала быть рукотворной, её создают машины. Машинный труд во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, «то», чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно «поместить» в каждом из тысячи предметов, производимых машиной.
Возникла необходимость формализации интуитивно творимых ранее действий по одушевлению предметов, для того, чтобы, руководствуясь некоей схемой их можно было осуществлять в промышленном производстве.
Кустарное производство - ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология, малосерийное производство + учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность (дороговизна) Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустарного дизайнера: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.
Индустриальное производство - С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду.

В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штаты чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. В 1785 г. в Англии начало развиваться индустриальное машинное производство - специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость. Этап дизайна соединил достоинства предыдущих двух этапов. Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его возможностями.

Дизайн как профессия возник и сформировался в 20 веке. Но те или иные его черты и даже характерные проявления встречаются ещё в самом начале развития общества. Поиск точной даты рождения дизайна невозможен, но как профессия он возник именно тогда, когда его основы стали преподавать с кафедры, а выдача соответствующих признаваемых обществом дипломов поставила специалистов в области дизайна в один ряд с представителями других нужных обществу профессий. Принято выделять два основных направления в становлении дизайна: Российское (ВХУТЕМАС) и Германское (БАУХАУЗ).
В основе всех мировых школ дизайна лежат образовательные концепции, так или иначе восходящие к опыту ВХУТЕМАСа-Баухауза.