Византийское искусство VI - VII вв.

На VI век приходится первый подъём византийского искусства, который во многом связан с политическим и экономическим подъёмом при правлении императора Юстиниана (527-565 гг. правления), когда закладывались основы византийской государственности и было достигнуто небывалое могущество государства.

Время Юстиниана и его ближайших преемников отмечено полной и окончательной христианизацией философии, литературы, изобразительного искусства. При Юстиниане византийское искусство приобретает полную самостоятельность. Искусство отразило в своих образах государственные и религиозные идеи, а также богатство Византийской империи. Своеобразие официального искусства времени Юстиниана —это показ дворцовой жизни как пышного церемониала, театрально-торжественного культа. Во дворце Халкэ в Константинополе был создан цикл мозаик, в которых изображены военные триумфы византийских полководцев. Конная статуя Юстиниана была установлена на одной из площадей столицы.

Главным художественным центром становится Константинополь, где работают самые лучшие и талантливые мастера. В столице Византии оформился выдающийся единый архитектурный ансамбль: Ипподром, Большой дворец с полом, выложенным мозаиками, и центральное здание города — храм святой Софии (строился в 532—537). Это главный памятник не только этой эпохи, а всей византийской истории. Храм Софии выстроен малоазиатскими архитекторами Анфимием из Тралл и Исидором из Милета.

Затем здание было уничтожено огнем и вновь возведено на одном из холмов Константинополя. По форме это купольная базилика: основной художественный замысел раскрывается в интерьере собора, представляющем собой квадратный в плане зал, увенчанный колоссальным, как бы парящим в воздухе куполом. Слегка касаясь вершины арок, он вознесён на головокружительную высоту - 55 м - и при солнечном освещении кажется парящим в воздухе, так как тонкая стена его барабана прорезана сорока окнами, образующими подобие светового кольца, а тонкие участки стены между окнами в потоках света не видны. Этот оптический эффект породил легенды о том, что купол св. Софии подвешен на золотой цепи к небу.

К этому куполу с двух сторон примыкают постепенно понижающиеся полукупола. Стены облицованы мраморными плитами разных цветов и мозаиками. Особенность художественного оформления храма — сочетание пышности с ощущением безграничности пространства.

Своими размерами и смелостью строительных приемов этот храм превосходит все другие здания. Поражает храм Софии и художественным совершенством — слитыми воедино двумя типами раннехристианской архитектуры — купольным (центрическим) и продольным. В то же время это целое многообразно по значению. Купол имеет космическое значение подобия мира, но вместе с тем осеняет место собрания общины, т. е. живых людей. Считается, что ни в одном здании древности величие мира не давалось в таком соотношении с человеческим, как в Софии.

В это же время развивается идея многоглавной церкви, которая впевые была осуществлена в церкви св. Апостолов в Константинополе, но не сохранилась до наших дней. Этот тип храма вызвал в своё время множественные подражания. Церковь св. Апостолов представляла собой пятикупольный храм. К центральному, перекрытому куполом пространству с четырёх сторон примыкали рукава гигантского креста, каждый из которых был перекрыт куполом. Центральный купол, точно так же как у св. Софии, превосходил остальные. Уравновешенность архитектурной композиции продчёркивала господство центрального пространства с доминирующим над ним главным куполом.

Усиливается роль церковного интерьера, формируются новые принципы синтеза искусств. византийцы впервые объединяют эмоционально-духовное содержание образа с декоративным началом. Разрабатывается иконография Священного писания. Сюжетами росписей становятся самые значительные евангельские сцены, чтобы декоративная система росписи храма превратилась в сжатую. Общий характер росписи становится более строгим и прграммно отчётливым.

Излюбленной техникой стенной живописи Византии стала мозаика. Византийские мозаичисты пользовались всем богатством красочного спектра. В их палитре нежно-голубые, зеленые и ярко-синие краски, бледно-лиловые, розовые и красные разных оттенков. Наибольшей силы мозаика достигает благодаря слиянию цветовых пятен смальты с золотым фоном. Византийцы любили золото: оно имело для них значение и как символ богатства и роскоши, и как самый яркий из всех цветов. Для золотого фона использовались кубики прозрачного стекла с подкладкой из фольги. Кубики – тессеры – закреплялись не параллельно плоскости стены, а с небольшим наклоном, под разными углами, что создавало неподражаемое мерцание, лишавшее глаз возможности ощутить стену как материальную преграду. Игра цвета и света придавала новый смысл архитектурному пространству. Этот принцип позднее был развит в искусстве Готики, но уже иными средствами – цветными стеклами витражей. Феодора со свитой. Мозаика. Апсида церкви Сан-Витале в Равенне.

Светскую живопись этого периода можно представить только по двум сохранившимся большим мозаикам на боковых стенах апсиды церкви Сан Витале в Равенне. Здесь выделяются две сцены: на одной представлены император Юстиниан и епископ Максимиана в сопровождении свиты, на другой — жена Юстиниана, императрица Феодора. Перед нами яркая галерея образов придворных — выразительны их портреты.

Портретные образы в равеннской мозаике претворены в торжественную процессию — в ней император приобщается к неземному величию. Император занимает центральное положение. В легком повороте его фигуры и направлении рук у него и его спутников выражен духовный порыв — фигуры не ступают по земле, а как бы парят, проплывают. Этому впечатлению содействуют стройные, чрезмерно вытянутые пропорции фигур. Византийский мастер прежде всего стремился выразить богоподобный характер императорской власти.

В Никее сохранилась фреска, известная как «Никейские ангелы». Перед нами образ ангела — полубога-получеловека. У ангелов тяжелые парчовые одежды императорских телохранителей. Фигуры застывшие, мало выразительные, но лица исполнены удивительного обаяния. Своей жизненностью «Никейские ангелы» не уступают лучшим античным портретам: нежный овал лица, открытый лоб, свободно откинутые волосы, большие глаза, удлиненный нос и маленькие губы. Все это претворено в образ одухотворенной красоты.

С VI в. всё большую роль в интерьере храмов начинают играть иконы. Именно в этом виде искусства эстетические идеи христианской культуры были воплощены в наиболее полной мере. Большая часть ранних икон погибла во время иконоборчества (VIII — перв. половина IХ вв). Полагают, что в основе этого вида искусства лежал заупокойный египетский портрет (т. н фаюмский портрет), который проник в раннехристианскую среду. О том, что иконы существовали уже во II в., мы знаем из работ первых богословов.

Все ранние иконы, как и фаюмские портреты, созданы в технике восковой живописи — энкаустики, наиболее виртуозной и ценимой в античности. Восковые краски придавали изображению удивительную объемность и «живоподобность». Благодаря необыкновенной пластичности и податливости мягкого воска образ возникал подобно лепной статуе. Второе важное свойство энкаустики — особый колорит, обладающий стереоскопическим эффектом и к тому же не подвластный разрушительным атмосферным явлениям. Красочный пигмент, обволакиваемый со всех сторон воском, делал цвет объемным, живым, загадочным, мерцающим из глубины.

Многие из дошедших до нас икон V—VI вв. принадлежат к так называемому «портретному» типу, тесно связанному со старинной позднеэллинистической традицией. Ярчайшим образцом этого стиля является образ апостола Петра из монастыря Св. Екатерины на Синае (4 в). Фигуру апостола, его лик отличает поразительная жизненная достоверность. Образ Петра отвечает особому религиозному типу и званию раннего христианства — «свидетель веры». Апостол выступает как живой свидетель, «самовидец» достоверности бытия Богородицы и Спасителя, образы которых вписаны в медальоны с полуфигурным «Деисусом», венчающие икону. «Деисус» (Спаситель, Богородица, Иоанн Богослов), в отличие от Петра, написан схематично и куда более условно. Икону апостола Петра отличает такая нескрываемая нарядность и художественная эффектность. Яркий, сочный и очень крупно положенный мазок энергично высекает форму — подобно резцу скульптора.

Среди самых ранних энкаустических икон — образ Спасителя из монастыря Св. Екатерины на Синае. Икона была прислана в монастырь из Константинополя при обустройстве его Юстинианом в середине VI в. В лике Христа черты индивидуальной портретности соединяются с идеальной возвышенностью и гармоничностью образа. Иллюзия трехмерного пространства, заполненного архитектурными формами, подчеркивает естественность позы Христа и полноценную округлость Его фигуры, реальность Его пребывания в пространстве, а не «приставленность» к фону. Взгляд Спасителя выражает особый оттенок спокойного размышления, не утонченной рефлексии — скорее глубокой мудрости. Образ не отличается особой миловидностью, но и суровости в нем тоже нет. Ни малейшего намека на стилизацию или упрощение — Он действительно норма всех норм, путь, истина и жизнь.

Противоречивость ранневизантийского искусства подготовила возникновение иконоборчества — социально-политического и религиозного движения в Византии в VIII—IX вв., направленного против культа икон. В искусстве борьба выразилась в отрицании правомочности священных изображений, т. е. икон, а также в уничтожении иконоборцами памятников церковного искусства. В своих произведениях иконоборцы развивали нерелигиозные мотивы: в храмовых росписях изображали птиц, животных среди растительности, архитектурные мотивы; в светских зданиях-дворцах мозаиковые росписи прославляли победы императоров или изображали придворные церемонии.