Анализ источников и литературы

Введение

Обоснование выбранной темы

1910-е годы – переломное десятилетие для истории всего мира, в том числе и России. Первая Мировая война, последовавшие за ней Февральская и Октябрьская революции, начавшаяся Гражданская война навсегда изменят облик нашей страны. На смену старому буржуазному строю приходит большевисткий режим с утопической идеей построения коммунизма. Столь грандиозные, глобальные сдвиги не могли не повлиять на искусство, и даже более того – искусство стало одной из движущих сил. Происходит сложное взаимодействие искусства двух миров России, прошлого и будущего, модерна и авангарда. «Русские сезоны», последнее яркое создание дореволюционной культуры, рождается, можно сказать, на стыке времен, в атмосфере ожидания грядущих фундаментальных изменений предвоенного времени, чтобы потом, после 1917 года, быть осколком культуры несуществующего общества и несуществующей страны на Западе. В этом драма «Сезонов». Известно, что русские эмигранты «первой волны», среди которых было немало видных деятелей искусства, создали мощное

Этим и интересен феномен «Сезонов».Интересен сам временной контекст, в котором создавались постановки, так как «Сезоны», как искусство дореволюционное, продолжало существовать параллельно с только появившимся ранним советским. Интересно влияние на западноевропейские культуру и искусство. Известно, что дягилевские постановки способствовали росту популярности русской культуры; в 1910-1920х годах ими вдохновлялись такие известные кутюрье, как Поль Пуаре и Коко Шанель. Пуаре, один из последних мастеров моды ар-нуво, создавал роскошные расшитые туалеты, дополняя их пышными шляпками, мотивы вышивок, конечно, брались из русских народных костюмов. Шанель, положившая начало новой, современной моде, которая сама приняла участие в создании балетов, сначала как меценат, потом – как костюмер, создавала одни из самых известных своих коллекций, взяв за источник вдохновения скандально известную «Весну священную» с ее революционным подходом к построению постановки, «Петрушку» или пряно-восточную «Шехеразаду».

Таким образом, «Русские сезоны», которые я с удовольствием изучаю уже несколько лет, представляют для меня широкий простор для исследований. Многогранный и по-настоящему широкий проект вот уже более 100 лет дает вдохновение как творцам искусства – балетмейстерам, хореографам, художникам, декораторам, композиторам, скульпторам, модельерам, дизайнерам и даже архитекторам; так и простым обывателям – зрителям.

Цели исследования

Данный реферат ставит перед собой цель дать краткое исчерпывающее описание среза дореволюционной русской культуры, в рамках которого создавались «Сезоны». Известно, что российская эмигрантская культура – в своем роде «законсервированная» культура эпохи старорежимной страны. На вершине своего развития в Серебряном веке русская культура заявила о себе как один из лидеров мирового духовного движения. Серебряный век был оборван политическими, военными и социальными потрясениями 1917-1922 гг. но мощное культурное движение не могло исчезнуть в один момент только от внешних неблагоприятных обстоятельств – ведь у культуры есть собственные источники и логика развития. Серебряный век не исчез. Он был разорван, но отдельные его традиции продолжали существовать некоторое время в культуре революционного романтизма, а большая часть - в «России №2», как иногда называют русскую эмиграцию 1920-30х.

Русские сезоны». Эпоха и искусство

Хореография

Интернациональной стала и сама труппа – французские, австрийские, итальянские танцоры получали у Дягилева русские имена (ХилиКэй – Антон Долин, Алисия Маркс – Алисия Маркова), но они все же оставались французами и итальянцами и привносили в танец свои традиции, свои приемы.

Блистали в труппе Дягилева и имена русских танцоров, среди которых самым известным был Серж Лифарь, пришедшей в труппу в 1923 году. Серж Лифарь – целая страница нового русского балета. После Нижинского он стал новым кумиром европейской публики, его и сравнивали с Нижинским. В балете, поставленном некогда Нижинским – «Послеполуденный отдых фавна», - Лифарь исполнял партию, которую танцевал в 1912-м легендарный артист. Но Лифарь, конечно, не был похож ни на кого, он был очень своеобразной личностью.

Лифарь наиболее ярко выразил общую направленность дягилевской труппы. Его партии были исполнены драматизма и глубокой лирической экспрессии. Казалось, пластика Лифаря лирична сама по себе. Он, как и Фокин, стремился к идейному выражению музыки в пластики. Он умел лепить почти скульптурные образы, но умел и блестящи «стилизовать» пластику под сюжет, под эпоху, как в балетах «Жар-птица» или «Аполлон Мусагет» на музыку Стравинского.

Со Стравинским долго сотрудничал последнее годы Дягилев. Лифарю оказалась очень близко стилистика этого композитора – и как танцору, и как хореографу. Когда в 1929 г. Лифарь выступил у Дягилева как балетмейстер, то выбрал для постановки «Байку про лису…» Стравинского. В конце 1920-х гг. дягилевская труппа благодаря Лифарю пережила свой последний поэтический взлет.

Разнообразие стилей:

1. Период работы М. М. Фокина (1909 – 1912, 1914)- он раздвинул рамки классической хореографии, создал новые танцевальные формы, более богатую пластику.

2. Период работы В. Ф. Нижинского ( 1912-1913, 1916), балетмейстерские опыты которого являлись, быть может, первой попыткой создать балет нового типа.

3. Период работы Л. Ф. Мясина (1915-1920, 1928). Он развил принципы, заложенные Фокиным, ввел усложненные движения, ломаные и вычурные формы и создал собственный стиль.

4. Период работы Б. Ф. Нижинской (1922-1924, 1926). Ее стиль был ближе к классическому, даже неоклассическим, но весьма своеобразным.

5. Период работы Джорджа Баланчина (1924-1929). Он утвердил основные формы балета 20 века, творчески развив и идеи Фокина, и идеи Нижинского, - это был балет экспрессионистский, бессюжетный, балет-симфония.

Но «лицо» труппы Дягилева, стиль его постановок менялся не только в зависимости от того, кто ставил спектакль или кто в нем танцевал, но и в зависимости от веяний времени. «Русский балет Дягилева», выросший в залах и на площадях Европы, по-прежнему принадлежит русской культуре. Начало деятельности «Русского балета Дягилева» - это Серебряный век, его поиски, его стилистика в самом широком смысле. 1920-е годы – это русской авангард с его изломами, предчувствиями и совершенно новым художественным языком. Долгие десятилетия «Русский балет Дягилева» оставался источником идей и новаций для европейского и мирового балета. Остается им и сегодня.

Музыка

Произведения на музыку Игоря Стравинского можно по праву отнести к числу самых ценных и великолепных открытий не только Русских сезонов, но и в мировой музыкальной культуре. Сенсацией сезона 1910 года была постановка«Жар-птицы». Музыка балета была специально написана по заказу Дягилева Стравинским, участие которого в постановке явилось началом многолетнего и принципиального сотрудничества композитора с антрепризой Дягилева. Стравинский был сыном ведущего баса Императорского оперного театра в Санкт-Петербурге. Перед тем как посвятить себя музыке он изучал юриспруденцию. Стравинский был учеником Римского-Корсакова, сильно повлиявшего на него. Дягилев взял в репертуар «Жар-птицу», будучи знакомым, с одной-двумя работами Стравинского, но инстинктом игрока он угадал в молодом композиторе победителя. Именно в этом балете, автором декораций и костюмов которого был Александр Головин(лишь два костюма-Жар-птицы и Царевны Ненаглядной красы- были выполнены по эскизам Бакста). Пресса отмечала поистине неразрывное слияние хореографии , музыки и оформления. О созданном Головиным «ускользающем видении цветов, деревьев и дворцов» таинственного сада Кощея говорили и писали как об одной из лучших декораций, увиденных в русских спектаклях. Блеск оркестровки, сложная красочная мозаичность звуков музыки Стравинского своеобразно повторялись в пестром и одновременно гармоничном фантастическом узорочье деревьев волшебного сада. Куполов и башен Кощеева замка. В редеющем сумраке ночи постепенно проступало это видение таинственного царства, загорались отблески на волшебных яблоках, и в утренней мгле проносилась как яркая вспышка Жар-птица в огненном оперении. Наконец , в освещении солнечных лучей вся декорация представала перед зрителем как великолепный мерцающий ковер. Критики утверждали , что краски и ритмы декорации удивительно совпадали с «полной оттенков тканью оркестра» , и видели в Фокине, Головине и Стравинском как бы одного автора, создавшего этот целостный спектакль. Вслед за «Жар-птицей последовали еще два классических произведения. В 1911 году Стравинский обратил свой взгляд на повседневную русскую жизнь:«Петрушка» полная ярмарочной суматохи и народных мотивов, была самым главным событием сезона. Создатели балета Бенуа, Стравинский , Фокин , Дягилев, были объединены, горячим энтузиазмом. Влюбленностью в тему. По признанию Бенуа, « Петрушка»-его любимое детище. Фокин считал этот спектакль «одним из полнейших осуществлений» своей реформы балета. Музыковеды признают партитуру Стравинского «истинной и непревзойденной вершиной» его творчества и в то же время «уникальным» для него явлением. Уникальным потому, что балет этот представляет чуть ли не единственный у Стравинского пример, когда музыка проникнута стремлением вызвать в слушателе сочувствие к страдающему герою, сопереживание. На фоне бесшабашного масленичного разгула развертывается драма несчастного, обиженного Петрушки, влюбленного в изящную глупенькую Балерину, равнодушную к смешному и жалкому паяцу и предпочитающую ему тупого самодовольного Арапа. Трагикомические взаимоотношения кукол заставляли ощутить живую человеческую драму. Неповторимым Петрушкой стал Нежинский. Он создал исступленный трагический образ, раскрыв бессильный протест страдающей, глубоко чувствующей души, заключенный в уродливую оболочку крикливого, угловатого паяца. Впервые балетный театр возвысился до остропсихологического гротеска. Декорации и сделанные по эскизам Бенуа, костюмы исполнителей центральных ролей в «Петрушке»- лучшее, что было создано этим художником в театре. В этой работе Бенуа был почти свободен от нередко мешавшей ему скрупулезности педантического историзма, ненужной перегрузки деталями. Он нашел по-настоящему сценическое решение, острые выразительные и новые композиционные приемы. Первая и последняя картины балета, где он сознательно добивался жизненной характерности. Не боясь некоторой описательности, опираясь на свои, реальные, столь ему дорогие детские воспоминания,- были сценически убедительны. Пеструю ярмарочную толпу, снующую у балаганов, качелей и площадного театрика, художник заключил всвоего рода рамку – портальную арку матово-синего цвета, расписанную как нарядный поднос. Эта арка- как бы «ввод» в театральное представление. Выступая из-под складок красного занавеса. Она сразу создает праздничное мажорное настроение. В 1910 голу этот прием был совсем нов. Декорации «палаток» Петрушки и Арапа Бенуа построил, применив простейший принцип композиции (две стенки, сходящиеся под углом), и нашел точные цветовые соотношения их с синей портальной рамой. Черное, усыпанное звездами ночное небо на стенах палатки Петрушки, и роскошные зеленые пальмы с фантастическими плодами, и прочие экзотические чудеса у Арапа были написаны так свежо (исполнителем декораций был Анисфельд), что это давало основания многим критикам спустя много лет сближать эту работу Бенуа с «новой живописью». Действительно, и эскизы Бенуа к этим картинам воспринимаются даже сейчас как произведения современного театрально-декорационного искусства. Не случайно в большинстве последующих постановок «Петрушки» , которому суждена была долгая сценическая жизнь на сцене различных театров, Бенуа выступал как автор декораций и костюмов, давая слегка измененные варианты. «Петрушка» - самое целостное и глубокое создание Русских сезонов», в котором наиболее полно воплотились стремления насытить танец содержанием, возвысить балет до подлинно музыкальной драмы, связать единым эмоциональным ощущением все компоненты сценического произведения. Затем в 1913 году появляется самый революционный балет Стравинского - «Весна священная» (сцены языческой Руси). На эту новинку сезона возлагались главные надежды , сценарий которой был написан самим композитором , художником Николаем Рерихом и завершен совместно с Нежинским, создавшим хореографию «картин языческой Руси». Игры и пляски древнего славянского племени, умыкание девушек, хороводы, обряды поклонения земле,пробуждающейся от зимнего оцепенения- таковы эпизоды первой части балета. Во второй – игры юношей и девушек на вершине степного холма в бледных предрассветных сумерках приобретают таинственный оттенок, подготовляющий переход к мистическому действу величания и принесения в жертву Избранницы. В совершении обряда принимают участие предки племени, суровые старцы, колдуны или шаманы

И.Ф. Стравинский исполняет «Весну Священную». Рис. П. Пикассо. Стравинский обрушивал на слушателей стихию новых музыкальных образов и выразительных средств. Композитором не учитывалась неподготовленность публики, воспитанной на старых музыкальных традициях, к восприятию столь непривычных музыкальных форм. Мощная диссонирующая гармония и расстроенный ритм балета огорчил парижских почитателей этого искусства, ожидавших новой «Жар-птицы».Хореография балета стремилась передать в танце новые черты музыки, ее «механически-моторную ритмику». Исполнители передвигались точно под гипнозом, стесненными группами, локоть к локтю, держа ступни носками внутрь, повторяя одни и те же «тупо-упорные» движения, пока внезапный «спазматический толчок» не изменил их однообразия. Во время премьеры неистовство этого произведения словно распространилось на весь зал и зрители так шумели, что порой не было слышно самой музыки. Премьера ознаменовалась беспримерным скандалом, спектакль едва удалось довести до конца. Стравинский сбежал из зала. Через год парижская публика, ошикавшая его музыку на этом представлении, восторженно приняла «Весну священную» в исполнении» симфонического оркестра. Балет этот до сих пор ошеломляет театральные залы. Можно сказать, что он стал поворотным в творческой биографии Стравинского

2.5.Визуальное оформление

В формах творческого общения и в своих культурных пристрастиях эмиграция взяла на вооружение те способы коммуникации, которые были характерны для России и в начале XIX века: литературный салон, кружок, клуб. Относительно более консервативными стали и художественные вкусы: реализм, «Мир искусства», символизм, модерн. Авангардные поиски 1910-х годов в эмиграции не прижились.

Наиболее далеким от задачи сохранения «русскости» оказалось авангардное искусство. Оно и до революции было максимально имплантировано в европейскую культуру. В конце 1920-х русский авангард за рубежом, породив несколько течений в декорации и в моде, неудержимо распадается на отдельные школы, часто представленные отдельной личностью. Художники объединяются уже не столько по сходству форм и живописного языка, сколько по личным отношениям, землячествам, совместной работе.

Уходила в прошлое и острота футуристической направленности авангарда. Уже в 1920-е годы один из французских авангардистов пишет хвалебную оду «горячо любимому» Лувру. Европейский авангард тогда переживал периоды подъема и спада, от него отделялись бесчисленные группы, он все более индивидуализировался, но самое главное для его судьбы – авангард неумолимо терял свою социально-утопическую направленность. Он более не претендовал на то, чтобы стать искусством грядущего человечества. Это обстоятельство и послужило моментом расхождения между европейским авангардом, в который вошли и русские художники (особенно – В. В. Кандинский в Германии и Франции), и искусством авангарда в Советской России.

Авангардистские художники, которые продолжили свои эксперименты, уже не имели отношения к русской живописи, оказав серьезное влияние на все течения европейского авангарда. Творчество Филонова, Шагала, Кандинского и Малевича теперь стало частью мировой культуры, оно лишено налета «русского духа». Это было иное решение дилеммы «сохранять или ассимилироваться».

В художественных вкусах и предпочтениях эмигрантской публики авангард был отодвинут, поскольку воспринимался как механистическое и «революционное» искусство, что оказало некоторое воздействие и на выбор художественного языка русской живописи в эмиграции. Художники словно вернулись к стилистике 1900-х гг. бывшие «мирискусники» и новаторы сделали шаг назад: от стилизма к модернизированному классицизму. Даже крайние левые кубисты и футуристы поворачивали к неоромантизму. После смятения, хаоса и экспериментов живопись возвращалась к гармонии.

Деятели «Мира искусства» снова оказались в моде. А. Н. Бенуа, Л. Н. Бакст, М. В. Добужинский и Н. С. Гончарова смогли продолжить участие в постановках оперных и балетных спектаклей в рамках «Русских сезонов». За рубежом плодотворно работали К. А. Коровин и И. Я. Билибин.

Странно прозвучат слова – балеты Дягилева живописны. В его балетах живопись является неотъемной частью спектакля, такой же, как танец и музыка. Труппа Дягилева в своих первых постановках вырастала на живописи «мирискусников», причем вырастала не только идейно – живопись мирискусников повлияла на пластику, на стиль новой хореографии.

Во втором периоде деятельности в «Русском балете Дягилева» стало усиливаться влияние модернизма, балеты стали более сложными пластически, из них уходил сюжет, вернее, пластика сама превращалась в «сюжет». В это время в дягилевский балет пришли веяния европейские. Когда Дягилев начал сотрудничать с новыми европейскими художниками, а в репертуаре труппы стали преобладать балеты современных француских, австрийских, итальянских композиторов, это также не могло не оказать воздействия на хореографию, на пластическую культуру дягилевских балетов. Труппа Дягилева в истории балета была, помимо прочего, явлением стилистическим, ее стиль определял время – как и время определяло ее стиль.

Как вспоминает Карсавина, «каждый вечер происходило что-то похожее на чудо: сцена и зрительный зал дышали единым дыханием». О декорациях и костюмах Бакста, Бенуа, Рериха, Головина писали и говорили не меньше, чем о солистах балета. Поражало бесконечное богатство цвета и разнообразие костюмов, вкус и фантазия, с какой художники использовали материал искусства, быта различных эпох. Сохраняя ощущение исторической достоверности; восхищала живопись декораций, написанных живой и свободной кистью. На Западе к этому времени искусство художников театра, отданное в руки «специалистов-декораторов», было низведено до уровня бездушного ремесла. Опыты театров во Франции привлечь в 90-х годах XIX века к участию в сценических постановках таких художников как ТулузЛотрек и Морис Дени не стали достоянием широкой публики и были забыты. Декорации, возвышавшиеся над средним ремесленным уровнем, носившие отпечаток индивидуальности художника, были лишь случайными эпизодами в практике того или иного театра. Завоевания импрессионистической живописи не получили доступа на сценические подмостки. То, что в Русских сезонах декорации и костюмы создавались по эскизам одного и того же художника, что автор эскизов, как и исполнитель-декоратор, переносивший замысел на плоскость сценического холста, были большими мастерами живописи, а не специалистами по изготовлению декораций. Восхищало и воспринималось как новаторство. Постановки Русских сезонов утверждали как закон сценического действия целостность и взаимосвязь всех компонентов. Осмысленный, сообщающий балету силу драматического воздействия сюжет, развивающийся в неразрывном симфонизме музыки и танца, высокое мастерство театральной живописи, эмоциональной и поэтичной, убедительно воплощающей стиль и особенности изображаемой эпохи,- все это характерные черты спектаклей антрепризы Дягилева. В течение многих последующих лет эти спектакли и созданные для них декорации и костюмы Бакста, Бенуа, Головина, Рериха сохраняют значение классических образцов

Основные проблемы

Говоря о «русских сезонах», м поднимаем проблему национального и интернационального. В целом, нельзя однозначно расчленить всю историю Русского балета на замкнутые и четко очерченные периоды. Антреприза, как живой организм, пребывала в постоянном развитии, которое было связано как с поиском новых тем, образов, форм, так и новых решений уже известных проблем. Можно выявить основные тенденции в развитии антрепризы, которые не сменяли друг друга во времени, а чаще сосуществовали, выражая, тем самым, суть своего времени – многослойность, полистилистичность, вариативность. Тем самым, стирались границы времен и школ, и вырабатывался единый интернациональный стиль. Но при всем этом С. Дягилеву удалось сохранить специфическое «русское» ядро, центральную идею всей своей жизни и художественных предприятий – служение красоте, не мертвой, но вечно становящейся. Знаменательны в этом отношении слова самого С. Дягилева, сказанные им на одной из репетиций: «Русский балет Дягилева – передовой балет в мире – не может топтаться на месте, не может жить только вчерашним и даже сегодняшним днем, а должен предвосхищать и завтра, должен вести за собой толпу и открывать то, что еще никто не открыл».

Следующая важная проблема, которая была рассмотрена, - противопоставление искусства двух миров, авангардистской Советской России и модернистской «России №2».

И, наконец, третья проблема – это проблема новаторского для своего времени синтеза искусств. В 1920-е годы «Сезоны» являлись уникальным продуктом взаимодействия практически всех сфер искусства.

Выводы

Заключение

В заключение хотелось бы подытожить: Именно благодаря гастролям труппы Сергея Дягилева балетное искусство пережило ренессанс. Он оказал огромное влияние на формирование всего балетного искусства 20 века, на отношение к нему серьезных художников. Созданные в его антрепризе балеты до сих пор являются украшением крупнейших балетных сцен мира. Они идут в Москве, Петербурге, Париже, Лондоне, Нью-Йорке. Многие из них сняты на кино- и видеопленку (серия балетов «Париж танцует Дягилева»). О Дягилеве пишутся романы, создаются кинофильмы, театральные представления. Он доказал, что быть импресарио — великое искусство.

Список литературы:

1. Бакст Л. Моя душа открыта. – М.: Искусство – XXI век, 2016. – 766 с.

2. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. В пяти книгах. Книги 1-3. – М.: Наука, 1990. – 712 с.

3. Бунин И. А. Окаянные дни.– М.:Вече, 214. – 384 с.

4. Васильев А. А. Русские сезоны Дягилева и ориентализм в моде 1910х годов. Конспект лекции.

5. ГидельА. CocoChanel. М.: Эксмо, 2006. – 448 с.

6. Григорьев С. Л. Балет Дягилева. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. – 384 с.

7. Добужинский М. В. Воспоминания. – М.: Наука, 1987. – 480 с.

8. Ельшевская Г. Русский модерн. [Электронный ресурс] // Arzamas. Цикл лекций «Русское искусство XXвека». URL: http://arzamas.academy/materials/1201 (дата обращения 15.10.2017)

9. Ельшевская Г. Русский авангард. [Электронный ресурс] // Arzamas.Цикл лекций «Русское искусство XXвека». URL: http://arzamas.academy/materials/1202 (дата обращения 15.10.2017)

10. Ельшевская Г. Искусство после революции: художник и власть. [Электронный ресурс] // Arzamas. Цикл лекций «Русское искусство XXвека». URL: http://arzamas.academy/materials/1203(дата обращения 15.10.2017)

11. Карсавина Т. П. Театральная улица. Воспоминания. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2010. – 328 с.

12. Лифарь С. Мемуары Икара. – М.: Искусство, 1995. – 358 с.

13. Лифарь С. С Дягилевым. – М.: Композитор, 1994. – 224 с.

14. Лифарь С. Страдные годы с Дягилевым. – М.: Муза, 1994. – 373 с.

15. Мясин Л. Ф. Моя жизнь в балете. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. – 366 с.

16. Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 1. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. – 348 с.

17. Нижинская Р. Вацлав Нижинский. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2004. – 392 с.

18. Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. – М.: Государственное музыкальное издательство (МУЗГИЗ), 1963. – 278 с.

19. Философов, Д. В. Бакст и Серов. / Д. В. Философов // Наше наследие – 2002 – №№ 63-64

20. Яковлева Ю. «Весна священная» (1913) [Электронный ресурс] // ArzamasURL: http://arzamas.academy/micro/balet/15 (дата обращения 15.10.2017)

21. Яковлева Ю. «Петрушка» (1911) [Электронный ресурс] // ArzamasURL: http://arzamas.academy/micro/balet/14 (дата обращения 15.10.2017)

22. Яковлева Ю. «Шехеразада» (1910) [Электронный ресурс] // ArzamasURL: http://arzamas.academy/micro/balet/13 (дата обращения 15.10.2017)

23. MisiaSert. Misia : Par MisiaSert. – М.: Broché, 1952. – 303 с

Приложения

Введение

Обоснование выбранной темы

1910-е годы – переломное десятилетие для истории всего мира, в том числе и России. Первая Мировая война, последовавшие за ней Февральская и Октябрьская революции, начавшаяся Гражданская война навсегда изменят облик нашей страны. На смену старому буржуазному строю приходит большевисткий режим с утопической идеей построения коммунизма. Столь грандиозные, глобальные сдвиги не могли не повлиять на искусство, и даже более того – искусство стало одной из движущих сил. Происходит сложное взаимодействие искусства двух миров России, прошлого и будущего, модерна и авангарда. «Русские сезоны», последнее яркое создание дореволюционной культуры, рождается, можно сказать, на стыке времен, в атмосфере ожидания грядущих фундаментальных изменений предвоенного времени, чтобы потом, после 1917 года, быть осколком культуры несуществующего общества и несуществующей страны на Западе. В этом драма «Сезонов». Известно, что русские эмигранты «первой волны», среди которых было немало видных деятелей искусства, создали мощное

Этим и интересен феномен «Сезонов».Интересен сам временной контекст, в котором создавались постановки, так как «Сезоны», как искусство дореволюционное, продолжало существовать параллельно с только появившимся ранним советским. Интересно влияние на западноевропейские культуру и искусство. Известно, что дягилевские постановки способствовали росту популярности русской культуры; в 1910-1920х годах ими вдохновлялись такие известные кутюрье, как Поль Пуаре и Коко Шанель. Пуаре, один из последних мастеров моды ар-нуво, создавал роскошные расшитые туалеты, дополняя их пышными шляпками, мотивы вышивок, конечно, брались из русских народных костюмов. Шанель, положившая начало новой, современной моде, которая сама приняла участие в создании балетов, сначала как меценат, потом – как костюмер, создавала одни из самых известных своих коллекций, взяв за источник вдохновения скандально известную «Весну священную» с ее революционным подходом к построению постановки, «Петрушку» или пряно-восточную «Шехеразаду».

Таким образом, «Русские сезоны», которые я с удовольствием изучаю уже несколько лет, представляют для меня широкий простор для исследований. Многогранный и по-настоящему широкий проект вот уже более 100 лет дает вдохновение как творцам искусства – балетмейстерам, хореографам, художникам, декораторам, композиторам, скульпторам, модельерам, дизайнерам и даже архитекторам; так и простым обывателям – зрителям.

Цели исследования

Данный реферат ставит перед собой цель дать краткое исчерпывающее описание среза дореволюционной русской культуры, в рамках которого создавались «Сезоны». Известно, что российская эмигрантская культура – в своем роде «законсервированная» культура эпохи старорежимной страны. На вершине своего развития в Серебряном веке русская культура заявила о себе как один из лидеров мирового духовного движения. Серебряный век был оборван политическими, военными и социальными потрясениями 1917-1922 гг. но мощное культурное движение не могло исчезнуть в один момент только от внешних неблагоприятных обстоятельств – ведь у культуры есть собственные источники и логика развития. Серебряный век не исчез. Он был разорван, но отдельные его традиции продолжали существовать некоторое время в культуре революционного романтизма, а большая часть - в «России №2», как иногда называют русскую эмиграцию 1920-30х.

Анализ источников и литературы

Для изучения данной неоднозначной темы я использовала в первую очередь мемуары ключевых фигур «Русских сезонов» - воспоминания ведущих танцовщиков Сержа Лифаря, (близкого друга Сергея Дягилева), Вацлава, Ромолы и Брониславы Нижинских, балерины-звезды мировой сцены Тамары Карсавиной, личного секретаря антрепренера Бориса Кохно, балетмейстера Леонида Мясина, художников Леона Бакста и Александра Бенуа, меценатки МисииГодебской-Серт. Ретроспективный взгляд авторов дает пусть субъективное и эмоционально окрашенное, но подробное, полное представление о событиях в мире искусства тех лет, о творческой богеме 1910-1920х годовв Европе. Особо авторы выделяют творческую интеллигенцию российского происхождения в Париже (позже, в 1920-е годы, после переворота и Гражданской войны, Париж станет одним из главных центров российской культуры за рубежом), Монако и крупных американских городах (в частности, Нью-Йорк). Так, танцовщик «Русских сезонов», а позже хореограф и балетмейстер Джордж Баланчин, поставивший 9 крупных балетов и ряд небольших номеров (Георгий Мелитонович Баланчивадзе) положил начало американскому балету и современному балетному искусству в целом.

Также для создания более полной картины духа эпохи мной были прочитаны дневники 1918-1919 гг. Ивана Бунина. «Окаянные дни», написанные очевидцем событий, не только полно передают настроения белой интеллигенции, но и красочно описывают эмоциональные переживания конкретного человека – писателя, в последствии – эмигранта.

Аналогичным образом в исследовании использованы дневники княгини Марии Павловны Романовой. Известно, что брат Марии, Дмитрий, сыграл немаловажную роль в истории нашего государства, поучаствовав в убийстве Распутина.