Всероссийские художественно-промышленные выставки

В России XIX века в период бурного развития промышленного производства, ввиду специфического социально-экономического развития того периода, выявился ряд проблем, представляющих интерес для осмысления истоков становления отечественного дизайна. Все это в концентрированной форме отразилось в проведении Всероссийских художественно-промышленных выставок. В России идея учреждения общей выставки изделий русской промышленности впервые была высказана министром коммерции графом Румянцевым в 1807 г. Тогда же приступили к разработке проекта ее осуществления. Можно указать на проекты знаменитых архитекторов того времени – Стасова, Камерона, но осуществлены они не были. Первая Всероссийская выставка мануфактурных изделий состоялась в Санкт-Петербурге 9 мая 1829 г. Она положила начало не только целому ряду подобного рода событий, проводившихся в России на протяжении целого столетия, но определенным образом предварила вообще развитие выставочной деятельности в стране.

На протяжении столетия были устроены выставки:

1829 г. – Петербург;

1831 г. – Москва;

1833 г. – Петербург;

1835 г. – Москва;

1839 г. – Петербург;

1841 г. – Варшава;

1843 г. – Москва;

1845 г. – Варшава;

1849 г. – Петербург;

1853 г. – Москва;

1857 г. – Варшава;

1861 г. – Петербург;

1865 г. – Москва;

1870 г. – Петербург;

1882 г. – Москва;

1896 г. – Нижний Новгород;

1901 г. – Рига;

1913 г. – Киев.

Всероссийские мануфактурные выставки к концу века были переименованы. Уже на Всероссийской мануфактурной выставке 1870 г. в Петербурге стало очевидным, что эти выставки переросли задачи демонстрации достижений только производственного характера и проблем сбыта продукции, а являются отражением всей культурной жизни страны. Поэтому следующая, 15-я выставка в Москве была с самого начала задумана как “показ всей совокупности производящей человеческой деятельности в целом” как промышленной, так и чисто художественной, поэтому она получила название Всероссийской художественно-промышленной выставки, как и все последующие.

Переименование явилось не просто актом формального признания роста значения выставок, а выражением некоего содержательного скачка, иного качества постановки и решения проблем, вызревших в культуре на протяжении века. Однако в той или иной степени художественное значение этих выставок присутствует уже в самом начале. Выставки рассматривались не просто как демонстрация изделий, а чаще в качестве “превосходных экзаменов для мануфактурных и вообще производительных сил отечества”. Вдобавок на выставке в Москве в 1882 г. и выставке в Нижнем Новгороде в 1896 г. были открыты специальные художественные отделы, где были представлены работы известных художников.

В XIX веке русская общественная мысль осознала, что преобладание кустарного производства над развитым фабричным и заводским является знаком “недостаточной зрелости промышленной жизни и недостаточной степени народного благосостояния и культуры”. Начиная со второй половины девятнадцатого века, вышло несколько серьезных исследований, посвященных развитию кустарной промышленности в России, многочисленности и распространенности кустарных промыслов, их взаимоотношениям с растущей мощью фабричного производства.

В перечне устроителей Всероссийской выставки 1882 г. в Москве и 1896 г. в Нижнем есть сведения о распространении промыслов по стране. Так, говоря о знаменитейших в стране и за рубежом мастерах золотого и серебряного дела, эксперты отмечали кустарей серебренщиков из сел Вятской, Вологодской, Пермской губерний, причем отмечали, что русские изделия из черненого серебра едва ли не лучшие в мире, но только коренные русские, а не кавказские, т.к. обладают секретом прочнейшей “вековечной черни” (Устюг, Сольвычегодск). Обширен раздел столярных изделий: ящики, сундуки, паркеты, бочки, корзины, игрушки, токарные изделия из Архангельска, Алатыря, Царицына. В самом кустарном отделе на выставке 1896 г. было представлено свыше 1200 произведений самостоятельно и почти столько же в коллекциях, присланных земствами. При всем том, что структура кустарного производства была бедна и малоразвита, ее лучшие мастера достигали в своем творчестве высоких результатов. Это позволяло современникам говорить о “могучих творческих дарах народного духа, создающих без всякого образования, по одной только сметке, при помощи самых грубых орудий, тончайшие механизмы и прекрасные художественные произведения.”

Особенно поражала современников практичность и сметливость русского ума по использованию “утилизации остатков” столь бурно развивающегося фабричного производства, которая “хотя и производится кустарями весьма первобытным способом, но заявляет здесь собою необыкновенные промышленные способности русского человека –находчивость, изобретательность в придании новой ценности вещам, утратившим всякую ценность по их первоначальному назначению. Это ли не дизайнерская характеристика самобытного творчества русского человека?

Вопросы:

1. Какие направления можно выделить в русском модерне?

2. Какие владивостокские здания выполнены в неорусском стиле?

3. Каково значение Всероссийских художественно-промышлен­ных выставок?

4. Какие учебные заведения по подготовке кадров для художественной промышленности возникали в России и какие цели они преследовали?

Абрамцево и Талашкино

Идеи движения за обновление искусств и ремесел проникают из Англии в другие страны Европы. В России это движение приобрело форму кружков и мастерских, созданных на базе школ грамотности (Абрамцево и Талашкино).

Начать надо с Абрамцевского кружка. Это было артистическое содружество, сложившееся в середине 1870-х вокруг Саввы Ивановича Мамонтова, промышленника, известного мецената, художественно одаренного человека. Кружок поэтому именуется часто мамонтовским. На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова “Абрамцево” оказалось крупным очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более короткий срок приезжали художники – от уже известных до совсем еще молодых – Репин, Поленов, Поленова, Васнецов, Серов, Врубель.

Художественные интересы определяли распорядок дня и всю духовную атмосферу кружка. Здесь много рисовали, усердно занимались живописью, открывая красоту среднерусской природы и обаяние душевно близких людей, ставили домашние спектакли, работали в специально устроенных кустарных мастерских. В духовной атмосфере Абрамцева не только прояснились новые тенденции русского искусства, но и складывался новый тип художника, всячески развивавшего в себе артистический универсализм. Загородные артистические колонии – одна из примечательных черт европейского культурного быта тех лет, в этом смысле Абрамцево не исключение. Можно увидеть в Абрамцеве некое подобие Аржантея – местечка в окрестностях Парижа, где тогда же обосновалась колония французских импрессионистов, чтобы писать деревенскую природу. Некоторое сходство действительно существовало. Но различия были глубже, главное же заключалось в том, что у членов Абрамцевского кружка основное – поиск национальной почвы искусства. Эта проблема не вдохновляла ни Ренуара, ни Моне.

Художественная жизнь Абрамцева – это история формирования того самого “неорусского стиля”, который оказался одной из граней модерна в России. Абрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни заранее сформулированной программы. Его творческая деятельность постоянно несла на себе печать “семейно­го” образа жизни членов содружества. Красота пользы и польза красоты – такими двумя взаимосвязанными понятиями можно было бы условно определить ту “домашнюю” эстетику, которая складывалась в духовной атмосфере усадьбы и которая заметно сказалась впоследствии на творческих идеях и практических замыслах членов сообщества.

Много верст прошли и проехали энтузиасты кружка Е. Г. Мамонтова и Е.Д. Поленова, собирая по окрестным селам элементы декора крестьянских изб, предметы деревенского бытового обихода – деревянную посуду, прялки, тканую одежду, гончарные изделия, словом, то, к чему прикасалась рука народного мастера. Собранная коллекция призвана была демонстрировать не только укорененность народного искусства в повседневных потребностях человека, но и чувство универсальной красоты, универсальной в том смысле, что, произрастая на национальной почве, она выходила за его пределы меняющимися художественными вкусами общества. Следуя своим идеям, члены Абрамцевского кружка организовали две мастерские: столярно-резчицкую и керамическую. Участники мамонтовской колонии не смотрели на изделия народных промыслов как на образцы, подлежащие копированию. Намерения имели более основательный смысл: вернуть декоративно-прикладному искусству его поэтическую сущность и вместе с нею его основную жизненную функцию – украшать повседневный быт.

“...Вспоминая о Мамонтове, невольно вспоминаешь молодого Шаляпина, молодого Поленова, Серова, Васнецова, Коровина и многих, многих других. Вычеркните из их жизни Савву Ивановича Мамонтова, Абрамцево, дом на Садово-Спасской, гончарную мастерскую у Бутырской заставы – и вы вычеркните из жизни очень большие и серьезные вещи: камни из фундамента, а не случайную лепку на фасаде,” – писал искусствовед Эфрос.

Если зодчие-эклектики неоднократно обращались к древнерусскому художественному наследию, стремясь узнать, что рисовали и строили древние мастера, то члены Абрамцевского кружка впервые заинтересовались тем, как претворяли они свои замыслы. Динамические сочетания архитектурных масс в клеймах и фонах древних икон и заставках рукописных книг, асимметрия архитектурных композиций, обобщенность форм, контрасты мощных стен и глубоких проемов, пластичность графических контуров и глубокие локальные цвета – все эти приметы художественного стиля древних мастеров так или иначе нашли свое выражение в архитектурных эскизах абрамцевских художников, в их первой архитектурной работе – небольшойАбрамцевской церкви (рис. 28).

Ее прообразом стал новгородский храм Спаса на Нередице с его суровыми лаконичными формами. В эскизах Абрамцевской церкви Поленова и Васнецова прослеживается сложный путь формирования нового архитектурного стиля.

Заложенные Васнецовым начала художественной стилизации получили свое развитие и воплощение в творчестве Е. Д. Поленовой. Она пишет Стасову: “В нашем русском орнаменте мне удалось подметить одну черту, которой я не встречала у других народов, это пользование не одними геометрическими сочетаниями, всегда несколько суховатыми, но более живыми мотивами, навеянными впечатлениями природы, то есть стилизацией растений и животных, например, разработка листа, цветка, рыбы, птицы.” Обращение к органическому растительному миру, столь характерное для орнаментики модерна, шло у Поленовой от народных фольклорных мотивов. Первыми опытами Поленовой были “несколько простеньких шкапчиков, которые Елена Дмитриевна (Поленова) и Елизавета Григорьевна (Мамонтова) сами раскрасили”. В раскраске они вдохновлялись Васнецовскими клиросами и его мозаичным полом в церкви; но дело не обошлось еще без увражей, и на одной из дверок был изображен стилизованный цветок, взятый из книги Виола-де-Люка. Внимание к художественным достижениям Запада характерно для Поленовой, которая интересовалась творчеством английских прерафаэлитов, в особенности достижениями английского графика Уолтера Крейна, что в большой степени сказывается на ее книжной графике – иллюстрациям к народным сказкам.

Смешение техник и жанров, поиски синтетичности художественного языка по-иному сказались в прикладном и декоративном творчестве Михаила Врубеля. Если вначале художник еще во многом следует приемам, намеченным в творчестве Поленовой, что особенно сказалось в его эскизах деревянной мебели, то впоследствии он все дальше уходит от прямых прообразов народного творчества, соединяя свои живописные искания со стремлением воплотить в декоративном искусстве фантастические образы народного фольклора.

Было несколько причин, по которым Врубель взялся за керамику. Одна из них – многогранный талант художника требовал расширения сфер своего бытия. Врубелю не хватало объемно-пластических средств выражения. Его всегда тянуло “обнять” форму, выйти в реальное пространство. Причем он хотел получить не просто объем, а объем, сплавленный с цветом, и не только с цветом – с музыкальным ритмом. Мечта о полном слиянии осуществлена только в одном материале – пластичном, цветном, музыкальном и вечном – керамике. Вторая причина – материал керамики давал художнику возможность войти в архитектуру. От фресок киевского периода он прямо перешел к керамике (Абрамцево) и начал с монументальных работ – панно, печей, каминов и масок. Художественная ситуация времени побуждала его к всестороннему творчеству, которое простиралось от монументального панно и витража до росписи веера или балалайки.

Первой работой Врубеля в керамике принято считать “Голову львицы” – маску для ворот дома Саввы Мамонтова в Москве по Садово-Спасской. Занятие печами и изразцами в Абрамцеве становится для Врубеля любимым делом. Одних печей и каминов Врубель создал в Абрамцеве более двадцати. Если до того в керамике изразцы брались уже в готовом виде – с образцов восемнадцатого века, то Врубеля интересовала прежде всего идея изразца как драгоценного камня. Он ищет новые цветовые сочетания бело-розо­вого, сине-фиолетового, сиреневого, коричневого, золотистого, предлагает новые рисунки, новые орнаменты, растительные по преимуществу, но включает в образную ткань и фигуры животных, например, стилизованных ящериц. Наиболее известна небольшая печь с лежанкой и маской львицы в изголовье, находящаяся в проходной комнате абрамцевского дома. Печь представляет собой ступенчатое архитектурное сооружение, завершающееся характерными для художника выпуклыми арочками.

Со второй половины 90-х гг. Врубель пишет по заказу Мамонтова два огромных панно для Всероссийской Нижегородской выставки 1896 г., которые послужили основой для создания двух керамических панно. Сюжеты были взяты из русского и западного средневековья. Панно “Микула Селянинович и Вольга” посвящено былинной теме народной мощи и богатырства. Панно “Принцесса Греза” – теме рыцарской романтической любви. Майоликовая реплика “Принцессы Грезы” в 1901 г. украсила фронтон московской гостиницы “Метрополь”. Эти работы дают пример двух принципиально разных методов создания монументальной керамики. Обычно керамику используют как фон, составленный из квадратных плиток, по которому пишут кистью, как по бумаге. В “Прин­цессе Грезе” живопись положена на плиточную сетку, невидимую с дистанции. Поэтому декоративный эффект рождается под воздействием обобщенных цветовых пятен. Рисунок самих фигур четко проступает лишь утром и под вечер при закатном солнце. В керамике существовал и другой прием, когда изделие в сыром виде разрезалось на прямоугольные куски для более удобного обжига в печи.

В панно “Микула Селянинович и Вольга” Врубель разрезал керамическое изображение прямо по контурам фигур, то есть швы используются в качестве выразительного средства. Те монументальные блюда и декоративные сосуды, мерцающие глубокими слоями лазури, которые Врубель делал в абрамцевской мастерской, уже не имеют прообразов в народном искусстве, но вместе с тем глубоко национальны. Это касается как выбора сказочных декоративных мотивов и персонажей – птиц сирин, русалок и пр., “насе­ляющих” прикладные работы Врубеля, так и отношения к форме предмета с его подчеркнутой пластичностью, красочностью, обобщенностью. Декоративные блюда и сосуды Врубеля почти теряют свою ассоциативную связь с обычной посудой, приближаясь по своим качествам к декоративной скульптуре. Ни одно декоративное блюдо или изразец, сделанные Врубелем, не повторяли друг друга, воспринимались как единственный авторский экземпляр.

Художественный центр Талашкино – известный историко-ху­дожественный заповедник на Смоленщине, также тесно связан с развитием русского искусства конца XIX – начала XX веков. Здесь бывали и работали Репин, Коровин, Врубель, Рерих, Малютин. Талашкино, наравне с Абрамцевым, было самым известным и значительным пунктом дореволюционной России, где ряд русских художников с большим успехом работал над возрождением русского народного искусства. Как раз в этих двух усадьбах были устроены наиболее крупные специальные мастерские для обучения крестьян ремеслам. Талашкино расположено в 18 км от Смоленска. В девятнадцатом веке усадьба принадлежала некоему дворянину Шупинскому, затем перешла к его дочери, в замужестве княгине Екатерине Святополк-Четвертинской. В 1893 г. имение приобретают Тенишевы. С этого момента оно преображается. Внешне все остается скромно. Тенишевы были богаты, но не стремились к показной роскоши. Комнаты были заполнены акварелями, картинами, скульптурами, майоликой, в одной из них висела картина Нестерова “Монахи”, в другой – портрет Тенишевой работы Серова. Так как в Талашкино часто приезжали музыканты, то была переделана музыкальная гостиная. Вскоре там появился театр, украшенный резьбой Малютина. Недалеко размещались художественные мастерские: вышивальная, резная, гончарная, эмальерная. Сюда же свозились предметы для будущего музея старины.

Организатором талашкинского художественного центра сталаМария Клавдиевна Тенишева, тесно сотрудничавшая с Мамонтовым и Дягилевым. Родилась она в 1864 г. в Петербурге. В доме отчима Фон-Дезена получила первые уроки музыки и живописи. Вышла замуж, родила дочь. У Тенишевой проявляются музыкальные способности, и она едет в Париж, где берет уроки пения в студии Матильды Маркези. В 1891 г. она выходит замуж за князя Тенишева.

Тенишева сознавала, что народное искусство может стать школой для современного прикладного искусства: “...в обществе столько преступного равнодушия ко всему отечественному; стыдно делается за наших якобы культурных людей. Знают они отлично все западное и французов, а своего ни в зуб толкнуть...”(из письма Тенишевой к Рериху).

Музей “Русская старина” был открыт в 1905 г. в Смоленске. В 1907 г., опасаясь черносотенных погромов, Тенишева увезла коллекцию в Париж. Позже коллекция была передана в дар городу Смоленску. Для сбыта продукции в Москве был организован магазин “Родник”, где успешно продавались изделия художественных промыслов.

Лозунг всего талашкинского дома – “Прочь банальщину!”. В Талашкино существовало два направления возрождения народных промыслов: народным мастерам давали заказ на то, что они могут сделать, или поощрялось творчество профессиональных художников, которые работали в традициях древнерусского декоративного искусства. Как писал в письме Кустодиеву художник Стеллецкий: “...Княгиня проводит не русский стиль, а “сказочный” – это венский сецессион с его орнаментами”. В 1901 г. во Фленове по проекту Малютина выстроили сказочный домик “Теремок” (рис. 29), рядом был построен Храм святого Духа (рис. 30) по проекту Барщевского, Тенишевой и Малютина с росписями и мозаиками Рериха.

При всем сходстве масштабов и общих контуров явлений, Абрамцево и Талашкино различны прежде всего в силу их оригинальности. В истории русской культуры им выпала одна роль, но играли они ее по-разному. Оба центра воплощали в себе прогрессивные художественные настроения своей эпохи. Но эпохи эти были разными (Талашкино на 15 лет позднее). С Абрамцево связано программное возрождение национального духа в русском искусстве, символом которого стал Виктор Васнецов. В Абрамцево сложился коллектив единомышленников, куда стремились, чтобы “приобщиться”, в Талашкино творческая атмосфера и дух общения были совсем другими, туда устремлялись, чтобы “уйти в себя”.

Периодические издания модерна

Как и в других странах, развитие модерна в России сопровождалось появлением периодических изданий, поддерживающих новое движение в искусстве и пропагандирующих его идеи в российском обществе. Следует прежде всего назвать два петербургских журнала “Мир искусства” и “Искусство и художественная промышленность”, начавшие выходить почти одновременно в конце 1898 г. К ним можно добавить московский ежемесячник “Весы”, появившийся в 1904 г. В основном ориентированный на проблемы литературного символизма, он сравнительно мало внимания уделял вопросам пространственных искусств, но регулярно воспроизводил на своих страницах живопись и графику модерна.

Журнал “Искусство и художественная промышленность” непосредственно не был связан с какой-либо определенной группировкой. Издавался он Обществом поощрения художеств и редактировался его секретарем Собко. Художественные симпатии журнала находились явно на стороне позднего передвижничества, но это было первое русское периодическое издание, в названии которого были программно соединены два понятия – “искусство” и “художе­ственная промышленность”. Подобным заглавием дело не ограничилось, и вопросы развития прикладных видов творчества заняли на страницах журнала большое место.

Выход журнала “Мир искусства” завершил организационное оформление одноименной группы молодых художников. 90-е гг. прошлого века ознаменованы возникновением “Мира искусства” из небольшого кружка друзей, связанных совместным обучением в гимназии Мая, университетом, знакомством, родством. В 1889 г. несколько молодых людей во главе с Александром Бенуа создали кружок самообразования. Издание своего журнала, к которому члены кружка приступили в 1898 г., становится логическим продолжением их пропагандистской и культурной деятельности. Cоиздателями журнала стали владельцы Абрамцева и Талашкина – Савва Мамонтов и Мария Тенишева.

Сразу стоит отметить, что оба названных журнала не отличались той настойчивостью в пропаганде эстетических принципов “нового стиля”, которая была свойственна английскому “The Stu­dio” и немецкому “Jugend”. Их редакционная позиция была шире, и они откликались на самые разные стороны художественной жизни. В особенности это касается “Мира искусства” – журнала, взявшего на себя миссию пересмотра общих историко-культурных проблем художественного развития России. Очень часто, ратуя за “красо­ту”, журнал почти ничего не писал о “пользе”, разрывая на части двуединую формулу модерна и тем самым как будто выступая против его основополагающего принципа.

Больше всего редакция “Мира искусства” ценила неповторимость творческой личности, а не “типовые признаки того или иного стиля”: “Действовать нужно смело и решительно, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старины (хотя бы “вчерашней”) и быть беспощадным ко всякой сорной траве (хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить чрезвычайно шумный внешний успех). В художественной промышленности избегать вычурное, дикое, болезненное и нарочитое, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принципы спокойной целесообразности – иначе говоря, “вечной красоты”. Отчего бы не назвать наш журнал “Воз­рождение” и в программе не объявить гонение и смерть декадентству как таковому?” – писал Александр Бенуа.

В первые годы журнал в иллюстративной части явное предпочтение отдавал тем произведениям, которые были связаны с московской художественной традицией (работы Врубеля, Поленовой, Коровина, Малютина). В дальнейшем журнал стал популяризировать работы, связанные с “новым стилем”, причем на первое место выходит журнальная графика немецкого модерна. Руководил редакцией Сергей Дягилев, Бакст возглавлял художественный отдел, литературный – Дмитрий Философов, музыкальный – Вальтер Нувель. Издавая свой журнал, члены объединения стремились придерживаться основополагающей для модерна моррисовской концепции книги: книга – произведение искусства, единый организм, в котором все компоненты равноценны. Сознательное подражание уже существующим зарубежным – берлинскому “Пан”, венским “Ver Sakrum” и “Симплициссимус” – помогло журналу “Мир искусства” быстро достичь зрелости.

С “Миром искусства” связано творчество Бакста – разностороннего художника, одного из самых интересных деятелей русского модерна. Лев Самойлович Бакст (Розенберг) родился в 1866 г. в Гродно. Его детство прошло в Петербурге в среде, безразличной к искусству. Первые годы жизни прошли под впечатлением от встреч с дедом (Бакст взял его фамилию). Учился в Академии Художеств, где познакомился с Серовым и Бенуа. Позднее Бакст понимает, что академическая система для него неприемлема, но что противопоставить ей – он не знает.

Бакстом была создана марка журнала “Мир искусства”, символически выражающая программу общества (рис. 31). Бенуа так объяснял свой рисунок: “Дорогой Шура! С невыразимым отвращением принимаюсь за объяснение скрытого символа или аллегории “орла”. Всегда художнику (современному) неприятно делать вивисекцию своей нарочно запрятанной мысли, да это и не улучшает уразумения, ибо после объяснения рисунок или картина не кажется лучше, чем до объяснения. Вот и мысль: “Мир искусства” выше всего земного, у звезд, там царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой, и в данном случае это “орел полночных стран”, то есть севера России. Я старался трактовать его серьезно, как симплицированную аллегорическую картину”. То есть здесь Бакст говорит о высоком нравственном предназначении и серьезных задачах искусства, его приподнятости над повседневными мелочами.

Мотивы, характерные для собственно журнальной графики Бакста, определяются очень рано и остаются почти неизменными на протяжении всей его деятельности. Преимущественно это темы – буколические, пасторальные. В его виньетках часты изображения античных ваз, свисающих гирлянд, сосудов со спиралевидным орнаментом, фавнов, сатиресс, развалин храмов. Рокайльные мотивы также нередки в графике Бакста. Великолепны по техническому совершенству контурные рисунки; они легки и изящны, словно кружевной узор, наброшенный на лист. Графическое оформление обычно не находится в тесной зависимости от текста. Блестящая журнальная графика Бакста оценивалась современниками очень высоко (рис. 32).

Живописные работы Бакста “В кафе”, “Ужин” словно воплощают бытовавшее тогда представление о женщине модерна. Существо загадочное, опасное, влекущее и околдовывающее, наделенное демонической красотой – такова была маска женщины модерна. Женщина – греховная и очаровательная, прелестная и нарядная кукла, окруженная изысканной роскошью. “Ужин” – гибкая фигурка, своим движением напоминающая зверька; тонкое остренькое личико, пленительное и порочное, окруженное рыжими волосами, обернулось к зрителю; высокий узкий бокал в холеной руке – стильная декадентка, черно-белая, тонкая, как горностай, с таинственной улыбкой кушает апельсины. Живопись почти монохромна, неярка, темный силуэт фигуры подчиняет все части картины. Эта работа принесла Баксту мировую известность – она была представлена на выставке мюнхенского “Сецессиона” в 1903 г. и воспроизведена на обложке журнала “Югенд”.

В выставках “Мира искусства” Бакст участвовал не только как постоянный экспонент, но и как художник интерьера. До этого в России не обращали особого внимания на искусство экспозиции. Прежде была характерна тесная развеска картин на стенах. Выкрашенные в глухие тона, особенно значительные полотна иногда помещались на стендах красного бархата, что могло совершенно погубить живописные достоинства вещи. На подобном фоне оформление выставок “Мира искусства” казалось истинно революционным. Стены, выкрашенные в разные цвета, как правило, очень светлые и легкие, свободная развеска картин, обилие цветов создавали праздничную атмосферу. Чередование фризообразного размещения с отдельно висящими картинами, введение в экспозицию большого количества предметов декоративно-прикладного искусства, скульптуры разрушало обычную монотонность, создавало впечатление обширности и разнообразия выставки. Оформленная подобным образом “Выставка русского искусства”, организованная Сергеем Дягилевым в Париже, пользовалась большим успехом. Бакст – художник-оформитель не может удержаться от театрализации и не воспринимает интерьер как реальное пространство.

Знакомство Европы с русским искусством было продолжено, и за “Русской художественной выставкой” 1906 г. последовали пять русских исторических концертов, организованные Дягилевым. В 1909 г. открылся первый“Русский сезон”, в программе которого значительное место занял балет. Эти спектакли стали регулярными, они прославили русское искусство за рубежом и обновили искусство своего времени. За 1909-1914 гг. Бакст оформил 12 спектаклей Дягилева. Слава его достигла апогея: в 1914 г. он удостоился высокой для художника награды – ордена Почетного легиона Французской республики. На родине же Бакст, несмотря на свою известность, оставался просто евреем, которому в силу закона о черте оседлости было предписано покинуть Петербург. Бакст навсегда оставляет Россию.

Успех Бакста – оформителя спектаклей “Русских сезонов”, в которых была особо отмечена необычайная продуманность и декоративность костюмов – побудил владельцев домов мод обратиться к нему с заказами на эскизы костюмов. Таким образом состоялось его знакомство с фирмой Пакен и началась совместная работа с тогдашним законодателем мод Пуаре. Для России такая сфера приложения художественного дарования была довольно необычна – “странный и малопонятный интерес к обыденной одежде”. Сам же Бакст писал: “Я не стану колебаться при сравнении костюма, созданного настоящим художником, с образцами архитектуры и буду утверждать, что оба эти искусства обладают идентичными законами. Имеется, однако, исключение, которое разделяет эти два рода искусств – цвет в строении, подобно дворцу или церкви, играет меньшую роль, чем цвет в костюме. Костюм – это “утонченная и одухотворенная форма целого периода цивилизации”.

Представители “Мира искусства” осознавали, что их и их творчество ждет трагическая судьба. Андрей Белый писал: “Я совершенно убежден, что мы живем в страшную эпоху перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости... Я могу смело сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же и отметет”.

Вопросы:

1. В чем состоит значение кружков Абрамцево и Талашкино?

2. Как влияли русские периодические издания на распространение идей модерна?

3. Какова была деятельность объединения “Мир искусства”?