Анализ отдельных стихотворений

Начнем со стихотворения, которое у Бодлера в самом конце сборника, но оно возвращает нас к заявленной в начале теме Идеала. Это - «Плаванье» в великолепном переводе Марины Цветаевой.

В один ненастный день, в тоске нечеловечьей

Не вынеся тягот, под скрежет якорей,

Мы всходим на корабль, и происходит встреча

Безмерности мечты с предельностью морей

Образ морского плаванья как человеческой жизни – традиционный символ в европейской мысли и культуре. Он встречается еще у одного из отцов христианской церкви Василия Великого - «Такова жизнь человеческая - непостоянное море, зыбкий воздух, неуловимое сновидение, утекающий поток, исчезающий дым, бегущая тень, собрание вод, колеблемое волнами». Здесь речь идет о быстротечности жизни и опасности плавания. А дальше богослов советует человеку вооружиться христианскими добродетелями, чтобы не утонуть («Видишь бурю, правь искуснее, смотри, как плывешь, не затопи ладьи своей, нагрузив ее или богатством, приобретаемым неправдою, или бременем страстей»). Подобный дидактизм, конечно, чужд Бодлеру. Его стихотворение - о другом. Трагизм человеческого существования, по Бодлеру, состоит в недостижимости Мечты, так как она «безмерна». А для понимания уровня этой безмерности автор предлагает неожиданный и парадоксальный образ – «предельности морей» (традиционно в поэзии море как раз было знаком беспредельности).

Малейший островок, завиденный дозорным,

Нам чудится землей с плодами янтаря,

Лазоревой водой и с изумрудным дерном

- Базальтовый утес являет нам заря.

О, жалкий сумасброд, всегда кричащий: берег!

Скормить его зыбям иль в цепи заковать,

Безвинного лгуна, выдумщика Америк,

От вымысла чьего еще серее гладь.

Всякая очарованность, по Бодлеру, неизбежно несет с собой горькое разочарование.

От сладостей земных - Мечта еще жесточе!

Мечта, извечный дуб, питаемый землей!

Чем выше ты растешь, тем ты страстнее хочешь

Достигнуть до небес с их солнцем и луной.

Удел человека - тоска по небу, но драма в том, что человек не может оторваться от земли и не может даже и в мыслях своих придумать такого, что не было бы «землей», т.е. не только сам человек - от земли, но и мечта его от земли. Таков идеализм Бодлера: он горький, безнадежный и гордый. Для сравнения предлагаем замечательные размышления о стремлении к идеалу как о законе бытия русского философа первой половины ХХ века Льва Карсавина. В книге «Философия истории» он пишет: «Не может наше стремление к совершенству … остаться суетным. Не может цель стремления быть иллюзорной. Ничто влечь к себе ни в силах, оно бессильно, в нем нет силы, потому что в нем нет ничего». По Карсавину, «идеал - это наиреальнейшая реальность» (!). «Всегда у нас есть острое сознание возможности того, что мы можем яснее и полнее мыслить, напряженнее стремиться, острее и многообразнее чувствовать. И это большее в нашем сознании не только возможность, а и должное, идеал, к которому мы должны стремиться и недостаточностью стремления к которому грешим». Подобным же образом размышлял и Достоевский. Для него тоже Идеал был не выдумкой, не мечтой, а высшей реальностью, и способность стремиться туда совсем не случайно дана человеку.

У Бодлера же в конце стихотворения все явственнее звучит полная бесперспективность порывов человеческого сердца:

Бесплодна и горька наука дальних странствий

Сегодня, как вчера, до гробовой доски -

Все наше же лицо встречает нас в пространстве:

Оазис ужаса в песчаности тоски.

Оазис в пустыне - это островок жизни, где есть вода и растительность. У Бодлера образ переосмысливается в прямо противоположном смысле - «оазис ужаса», и этим ужасом оказывается сам человек, его лицо, которое не переделать, от которого никуда не уйти. Лирический герой Бодлера зациклен на себе, ему трудно полюбить и принять мир и ближних.

Одним из программных произведений Бодлера является сонет «Соответствия», его можно воспринимать как манифест символизма.

Соответствия (пер. Эллиса)

Природа – строгий храм, где строй живых колонн

Порой чуть внятный звук украдкою уронит,

Лесами символов бредет, в их чащах тонет

Смущенный человек, их взглядом умилен.

Как эхо отзвуков в один аккорд неясный

Где все едино, свет и ночи темнота,

Благоухания и звуки и цвета

В ней сочетаются в гармонии согласной.

Есть запах девственный; как луг он чист и свят,

Как тело детское, высокий звук гобоя;

И есть торжественный, развратный аромат-

Слиянье ладана и амбры и бензоя;

В нем бесконечное доступно вдруг для нас,

В нем высших дум восторг и лучших чувств экстаз!

Первое четверостишие представляет природу как храм, в котором «смущенный человек» слышит лишь таинственные звуки, которые он должен разгадывать, эти звуки - не ясны, они представляют «лес символов». За каждым явлением и предметом стоит что-то еще, невидимое. Эти строки можно воспринимать как реализацию идей Платона о материальном мире как эманации небесных форм, в земной реальности человек находится как в пещере, где мелькают лишь тени предметов.

Бодлер, как и другие символисты, любил красивую строгую форму сонета. Однако он вкладывает в нее иное содержание: классический сонет (Шекспир, Петрарка) был песнью о возвышенной и благородной любви, Бодлер же сознательно сближает низкое и высокое, доброе и злое, красивое и безобразное («Где все едино, свет и ночи темнота», «слиянье ладана и амбры и бензоя»). В его мире все перепутано, причудливо и непонятно. И более того - именно в «развратном аромате» герой находит «высших дум восторг».

Красота (пер. Эллиса)

Вся, как каменная греза, и бессмертна, и прекрасна,

Чтоб о каменные груди ты расшибся, человек;

Страсть, что я внушу поэту, как материя, безгласна.

И ничем неистребима, как материя, вовек.

Я, как сфинкс, царю в лазури, выше всякого познанья,

С лебединой белизною сочетаю холод льда;

Я недвижна, я отвергла беглых линий трепетанье,

Никогда не знаю смеха и не плачу никогда!

Эти позы, эти жесты у надменных изваяний

Мною созданы, чтоб душу, вы поэты, до конца

Расточили, изнемогши от упорных созерцаний;

Я колдую, я чарую мне покорные сердца.

Этим взором глаз широких, светом вечным и зеркальным,

Где предметы отразились очертаньем идеальным!

Облик такой красоты страшен: она холодна и неподвижна, непознаваема и таинственна, таит и несет в себе смерть. У романтиков «красивое» было в то же время и «прекрасным», т.е. возвышенным, облагораживающим началом. У Бодлера оно лишено всякого нравственного смысла, всякого эмоционального, лирического оттенка, душевного тепла.

Чуть ли не у каждого поэта Х1Х века было свое стихотворение о поэзии. Есть оно и у Шарля Бодлера. Это – «Альбатрос».

Альбатрос (подстрочник Е. Подзюбанова)

Часто забавы ради (чтобы развлечься) матросы

Берут (с собой) альбатросов, огромных морских птиц

Которые следуют (следят за), апатичные, (вялые, безразличные)

спутники,

Кораблем, скользящим по безднам (пропастям) горьким.

Едва (как только) помещают (опускают) их на палубу

Эти короли лазури, неловкие (неуклюжие, неумелые) и пристыженные

Опускают жалобно свои большие (огромные) белые крылья

(Которые) Как (брошенные) весла влачатся у них по бокам (рядом с ними)

Этот путешественник крылатый, как он неуклюж (неловок) и безобразен

Он, когда-то такой красивый, как он комичен и уродлив!

Один дразнит (раздражает) его клюв носогрейкой (трубкой)

Другой подражает ему и хромает, как калека, который летал!

Поэт подобен (похож) этому принцу облаков (туч)

Который часто посещает (неотступно преследует) бурю и смеется над лучниками

Изгнанник на земле среди возгласов неодобрения (криков, гиканий, свиста)

Его гигантские крылья мешают ему передвигаться (шагать, двигаться, процветать).

Образ Альбатроса близок аллегории, что не характерно для Бодлера и символистов в целом (они предпочитают многозначные символы). Интересно, что в самом тексте автор довольно декларативно расшифровывает его (Альбатрос – поэт). Противопоставление поэта-птицы, царящей в небесах, пошлой толпе – традиционно-романтическое. В обычной жизни поэт – смешон, так как его дом – наверху, в заоблачных высях. Те крылья, которые помогали ему там (летать), здесь - мешают. Но акцентирование ситуации не полета, а унижения напоминает о декадентской эстетике. Альбатрос Бодлера напоминает в чем-то падшего ангела (безобразен, уродлив), а в чем-то распятого Христа (жалобно опускает свои большие, белые крылья). Он одновременно и прекрасен, и жалок. Таким образом можно сказать, что в стихотворении сочетаются черты классицизма, романтизма и символизма. Из всех произведений, входящих в сборник, «Альбатрос», пожалуй, все же наиболее родственное романтизму, так как здесь все то, что похоже на декадентское любование болезненным, очень близко романтической иронии, ведь романтики трагически оценивали свое стремление к идеалу и в самих себе (в Художнике вообще) видели ущербность и несовершенство.

Слепые (подстрочник Е. Подзюбанова)

Так они проходят сквозь бесконечный мрак (необъятную

черноту).

Этого брата всякого безмолвия. О, город!

В то время пока вокруг нас ты поешь, смеешься и ревешь,

Влюбленный в забавы до озверения (жестокости)

Смотри! Я тоже едва передвигаюсь, но еще более, чем они,

Я говорю: Что ищут они в Небе, все эти слепые?

Стихотворение построено на контрасте веселящегося (но до «озверения») города и всегда обреченных на тьму слепых; слепых, которые ничего не видят и их взоров, обращенных в Небо. Они напоминают героев Метерлинка из одноименной пьесы («Слепые»), олицетворяющих все человечество – блуждающее, но жаждущее выхода. Трагизм не одной лишь личности, но всей человеческой судьбы - вот тема Бодлера. В стихотворении «Крышка» есть такие слова:

Будь вечный домосед, бродяга целый век

Будь без конца ленив, будь труженик без меры, -

Ты всюду смотришь ввысь, ты всюду полон веры

И всюду тайною раздавлен человек!

Жажда света, жажда знания, совершенства - и невозможность их достижения роднит Бодлера с романтиками, придает философский характер его лирике. В некоторых стихах звучат духовные мотивы, с глубокой искренностью и неподдельным страданием поэт пишет о своем раскаянии, о раздвоенности, о познании своей греховности, о стремлении к Добру, Истине.

О, светлое в смешенье с мрачным!

Сама в себя глядит душа,

Звездою черною дрожа

В колодце истины прозрачном!

(Таков поэтический перевод. Он красив, но не очень точен. Дадим теперь буквальный перевод, подстрочник:

Лицом к лицу, сумрачный и прозрачный,

Пусть сердце станет своим зеркалом!

Источник Правды, чистый и черный,

Где дрожит мертвенно-бледная звезда).

В душе человека смешаны добро и зло, но осознает человек свою черноту только заглянув в «колодец Истины», только в этой прозрачной воде он видит себя не огромным исполином, а дрожащей «черной звездой». – Таков смысл перевода. Однако в оригинале не совсем так: там все наоборот - Источник истины - хотя и прозрачный, но «черный», а душа - «мертвенно-бледная звезда». В оригинале нет идеи покаяния, но есть идея познания и страха от встречи человека с самим собой. Замечательны, необычны метафоры Бодлера, глубоки его мысли и наблюдения, они перекликаются с некоторыми наблюдениями святых и богословов. Этого не заметили современники Бодлера. Они посадили его на скамью подсудимых и обвинили в безнравственности (кстати, дело вел тот же прокурор, который осудил и Флобера за роман «Госпожа Бовари»). На суде Бодлер сказал о себе более объективные и справедливые слова, чем его обвинители - «Книгу надо судить в ее целостности, и тогда из нее вытекает жестокий нравственный урок». Бодлер предлагал рассматривать «Цветы зла» как исповедь, как дневник. И это может и для нас служить ключом к пониманию поэзии Шарля Бодлера.

Морис Метерлинк (1862 – 1949)

Рассмотрим несколько аспектов деятельности Метерлинка – философия, эстетика, поэзия и драма. Конечно, более всего Метерлинк известен как драматург, но для понимания его пьес очень важна его книга «Сокровище смиренных» (1896). Действительность, по Метерлинку, представляет собой отблеск неведомой истины, мировой души. В своей философии он – последовательный идеалист-мистик. Историю человечества он видит как смену эпох материалистических и спиритуалистических. Духовные эпохи - это древний Египет, древняя Индия и средние века в Европе. Материалистические - греческая и римская античность, Франция 17 и 18 веков. Современная эпоха (конец 19 – начало 20 века) – переходная, Метерлинк верит, что это будет переход к усилению духовного начала, «власть души в человечестве увеличилась». Однако Метерлинка нельзя считать оптимистом, ему принадлежит понятие «трагедия каждого дня» (так называется 9 глава «Сокровища смиренных»). Мир – тайна, неподвластная познанию, поэтому сама жизнь таит в себе трагедию. «Существует каждодневная трагедия, которая гораздо более реальна и глубока, и ближе касается нашего истинного существа, чем трагедии больших событий». Одной из новых философских категорий, которую предлагает Метерлинк, является категория молчания. «В чем обнаруживается истинный смысл жизни - в шуме или молчании?,- спрашивает он. И уже в самом вопросе есть ответ. Созерцание, по мнению бельгийского мыслителя, выше, чем действие. «Я восхищаюсь Отелло, но мне кажется, он не живет величественной повседневной жизнью Гамлета, у которого есть время жить, потому что он бездействует». Здесь мысль Метерлинка парадоксально заострена, но предельно понятна, для него познание ничего общего не имеет с интеллектом, оно – интуитивно и спонтанно, оно связано с предвидением, предчувствием, постижением Судьбы, Рока. «Мы все знаем, но не можем сказать». «Мы знаем друг друга в сферах, о которых не имеем понятия… и у нас есть общая родина, куда мы уносимся и где находим друг друга…» Отсюда романтическое отношение к женщине: по мнению Метерлинка, женщина ближе к «запредельному», через нее мы приобщаемся к тайнам бытия, «она держит светильник, который нами утрачен». В главе «Предупрежденные» автор вводит еще один важный для него концепт - Смерть. «Смерть руководит нашей жизнью, и жизнь не имеет другой цели, кроме смерти». Человек - безвольная, пассивная игрушка высших сил; «люди – лишь случайные, слабо мерцающие искры». В этом Метерлинк близок к Шопенгауэру, и также, как и он находит источники своего мышления в восточных религиозных школах. Понимание морали у Метерлинка также окрашено мистикой - «Нами руководит Нечто, вложенное в нас свыше». Правда, нужно заметить, что эти взгляды характерны для раннего периода творчества (конца 19 века) и были потом частично пересмотрены.

На этой философской основе построена театральная эстетика Метерлинка. Театр Метерлинка называли «театром молчания», «неподвижным театром», «театром марионеток». В пьесах бельгийского драматурга мало действия, нет психологизма, очень слабо подчеркнута индивидуальность персонажей (герои – скорее олицетворение каких-то сил). Зато важна атмосфера, большое значение имеет пауза и, конечно, символика. Любимая ситуация в драмах Метерлинка - тревожное ожидание, присутствие Рока, Судьбы, Смерти. Роль актера сведена до минимума, все делает режиссер: он создает образ спектакля при помощи освещения и декораций (отсюда подробные ремарки автора, направленные не на создание конкретной обстановки, а на ее символизм). Театр Метерлинка - это театр умолчаний, подтекста. Метерлинк пишет о роли «второго диалога» (так он называет скрытый смысл реплик в ходе действия): «…Красота и величие прекрасных и больших трагедий заключается не в поступках, а в словах. И не в одних словах… Надо, чтобы было еще нечто, кроме внешне необходимого диалога. Только те слова, которые с первого взгляда кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения. Лишь в них заключена его душа. Рядом с необходимым диалогом идет почти всегда другой диалог, кажущийся мнимым… Поэма приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, объясняющими не то, что зовется «состоянием души», а какие-то неуловимые и беспрерывные стремления души к своей красоте и своей истине» (курсив мой – Л.Т.). Задача Метерлинка изобразить не очевидное, а скрытое.

Отсюда и его теория символа. «Я думаю есть два типа символов: один, который можно назвать априорным символом, символом заданным, он исходит из абстракций и пытается придать этим абстракциям человеческое лицо. Прототип этой символики, которая очень близко соприкасается с аллегорией, можно найти во второй части «Фауста» Гете.. Другой вид символа, который скорее бессознателен, возникает без ведома поэта, часто против его желания и почти всегда сверх его понимания; это символ, который рождается во всех гениальных творениях человечества (Эсхил, Шекспир)». По мнению Метерлинка, символ – это сила природы, разум человека не может противостоять ее законам. Если нет символа, нет произведения вообще. Таким образом символ у Метерлинка – не просто художественный прием, а гораздо большее: стихийное объективное начало, заложенное в самой специфике искусства, именно через него осуществляется связь художника с Высшим.

Все это в наибольшей степени присутствует в раннем творчестве Метерлинка (1890-е годы). В это время созданы одноактные пьесы («Маленькие драмы») - «Слепые», «Там, внутри», «Непрошенная», «Пелеас и Мелисанда» и другие. В предисловии к «Маленьким драмам» автор пишет: «Они полны веры в какую-то необъятную, невидимую и роковую власть, намерений которой никто не знает, но которая по духу драмы кажется недоброжелательной, внимательной ко всем нашим поступкам, враждебную улыбке, жизни, миру, счастью… невинные, но невольно враждебные друг другу судьбы сплетаются и расплетаются на общую погибель под опечаленными взглядами более мудрых, которые предвидят будущее, но ничего не могут изменить в жестоких и неумолимых играх. Любовь, смерть и другие таинственные силы творят что-то вроде лукаво-несправедливого суда, назначают наказания - этот несправедливый суд никогда не награждает – похожие не прихоти судьбы». Здесь Метерлинк вполне отчетливо демонстрирует свой мистический фатализм.

«Слепые»

Эта пьеса дает хорошее представление о творчестве раннего Метерлинка. Двенадцать слепых и священник-поводырь вышли на прогулку из своего приюта. Священник отошел от них ненадолго и умер, они этого не знают и не могут идти дальше, так как не знают, где они находятся. Драма очень статична: действие минимально, все определяет ситуация - тревожное ожидание. Герои не имеют имен, вместо этого следующие обозначения – первый, второй, третий (слепорожденные), самый старый слепой, пятый слепой, шестой слепой, три слепые старухи, самая старая слепая, юная слепая, слепая помешанная, священник. Человек предстает здесь как родовое понятие: беззащитное существо перед силами природы и будущего. Однако значит ли это, что Метерлинк полностью отказывается от всякой индивидуализации персонажей? Нет, просто принципы индивидуализации у него иные, чем, например, у Шекспира или Ибсена (не психологические). Персонажи дифференцируются по возрасту (старые и молодые), полу (мужчины и женщины) и степени незрячести (слепые и слепорожденные), т.е. признаки общие, биологические. В этой пьесе представлены и принцип молчания, и принцип второго диалога. Важную роль играет пауза. Проанализируем это на примере первых реплик в начале первого акта.

Первый слепорожденный. Он еще не вернулся?

Второй слепорожденный. Ты меня разбудил!

Первый слепорожденный. Я тоже спал.

Третий слепорожденный. И я.

Первый слепорожденный. Он еще не вернулся?

Второй слепорожденный. Не слышно ничьих шагов.

Третий слепорожденный. Пора бы вернуться в приют.

Первый слепорожденный. Нужно узнать, где мы.

Второй слепорожденный. После его ухода захолодало.

Первый слепорожденный. Нужно узнать, где мы.

Самый старый слепой. Кто знает, где мы?

Своеобразие этого диалога в том, 1) герои не всегда отвечают на те вопросы, которые им задают (каждый из них находится в своем мире) 2) вопросы повторяются («где мы?») и становятся лейтмотивом всей сцены 3) конкретные вопросы получают обобщенное, философское звучание («где мы?» не в данный момент, а всегда; мы - все человечество, окруженное тайной бытия. Это и есть принцип второго диалога. Подразумевается гораздо больше, чем говорится. Доминирующим в пьесе становится мотив неведения, глобального и пугающего. Так на восклицание третьего слепорожденного «Взгляните на небо! Может что-нибудь увидите!» (кстати, абсурдного: что могут увидеть слепые!) шестой слепой заявляет «Не знаю, небо ли над нами.» (!) На вопрос второго слепорожденного «Который час?» все (!) слепые отвечают: «Не знаю…Никто этого не знает».

Особую роль играют ремарки. Показательна первая и самая обширная, в ней представлена вся обстановка действия - «Старый-старый, первобытный северный лес пол высоким звездным небом. Посредине, окутанный ночным мраком, сидит дряхлый с в я щ е н н и к в широком черном плаще. Он запрокинул голову, прислонился к высокому дуплистому дубу и застыл в мертвой неподвижности…. Справа ш е с т ь с л е п ы х с т а р и к о в , сидят на камнях, пнях и сухих листьях. Слева, отделенные от стариков деревом с обнаженными корнями и обломками скалы, сидят лицом к ним ш е с т ь ж е н щ и н, тоже слепых. … На женщинах, как и на стариках, широкие, мрачные и однообразные одежды. Почти все они, поставив локти на колени и закрыв лицо руками, чего-то ждут; должно быть, они уже давно отвыкли от ненужных жестов и не поворачивают голов на неясные тревожные звуки, которые раздаются на этом острове. Высокие кладбищенские деревья - тисы, плакучие ивы, кипарисы - простирают над ними свою надежную сень. Недалеко от священника в ночной темноте цветут высокие асфодели. На сцене необычайно темно, несмотря на лунный свет, который кое-где пытается хотя бы на мгновение пробиться сквозь листву и прорезать мрак». Бросается в глаза абстрактность всей картины. Где и когда происходит действие? Ясно только одно, что это - ночь (а в дальнейшем мы узнаем по бою часов, что это – полночь). Все происходит на острове, в первобытном северном лесу (правда, здесь растут южные растения – кипарисы и асфодели -!). Сухие листья, очевидно, говорят о поздней осени. Одеяния на слепых («широкие, мрачные и однообразные») носят также обобщенный и несколько театральный характер. Для Метерлинка важны их позы и жесты - они все застыли в неподвижности и напоминают скульптурную группу. Шесть женщин сидят напротив шестерых мужчин. Это случайность? Чуть позже мы узнаем, что так рассадил их священник (очевидно, намек на церковь, которая придает проблеме пола важное значение – мужчины и женщины в церкви (католической) отнюдь не равны). Таким образом уже в первой ремарке создается общий образ спектакля – атмосфера символической драмы.

Символы в «Слепых». Двенадцать слепых символизируют все человечество (цифра 12 наводит на мысль об апостолах, вспоминается и поэма А.Блока «Двенадцать», которая была написана значительно позже). Мертвый священник (он сидит на сцене в самом начале, и зритель/читатель сразу узнает, что он мертв, но этого не знают герои пьесы - интересный прием автора, позволяющий ему усилить мотив неведения) - это уходящая в прошлое традиционная религия. На смену ей придет что-то новое, неведомое (шаги в конце действия и страшный плачь младенца). Остров - наша земля, мы обречены на одиночество в космосе. Символична вся атмосфера действия - крики птиц, шорохи листьев, рокот океана – они заполняют паузы, поэтому можно сказать, что молчание у Метерлинка - понятие относительное. Рядом со слепыми находится сама Смерть – главный символ пьесы. Юная слепая - образ Красоты и Искусства. Особую роль играет освещение: Свет и Мрак - всегда были значимыми у Метерлинка (то же в «Синей птице», «Непрошенной», «Там, внутри» и других). Через всю драму проходит мотив холода: холодны руки, холодна земля, холоден труп священника.

Символ слепоты, так же, как и символ света, встречается во многих произведениях Метерлинка, и не всегда с одним и тем же значением (например, в драме «Непрошенная» Слепой Старик знает больше, чем другие – он один видит приближающуюся смерть). В стихотворении «Три слепых сестрицы» слепота парадоксально является знаком прозорливости:

Три слепых сестрицы

(Мы надежде рады)

Держат три зажженных

Золотых лампады.

Поднялись на башню

(Снами, с вами вместе)

Поднялись на башню

Ждут семь дней на месте.

Первая сестрица

(Мы надежде рады)

Говорит: я слышу –

Свет своей лампады.

Говорит вторая

(С нами, с вами вместе)

Слышу: королевич

Поднялся к невесте.

Третья, всех святее

(Мы надежде рады), -

Говорит: погасли

Наши три лампады.

Характерно то, что свет здесь слышат, а не видят. Три сестрицы – это, возможно, надежда, любовь и вера (символика цифр – три и семь- очевидна). Печальный конец – также не случайность.

«Слепые» заканчиваются на трагической ноте: герои слышат шаги, ребенок (единственное существо, которое видит, но он ничего не может сказать) отчаянно кричит, самая старая слепая обращается к невидимым высшим силам «О, смилуйся над нами!». Но Бог у Метерлинка молчит. Диалога и здесь не получается: человек вопиет к пустоте. Тем самым Метерлинк предлагает нам новый характер драматического, исключающий катарсис: драма заключается в самой жизни, ее непознаваемости («трагедия каждого дня»). Она экзистенциальна по своему характеру, ее участники - человек и мир, человек и смерть. Эта драма – абсолютно бесконфликтна, так как для конфликта нужны, по крайней мере, две равные действующие стороны; здесь же уравнение с одним неизвестным. Вот чем в конечном счете объясняется статический тип театра Метерлинка.

«Синяя птица»

Пьеса написана в 1908 году. К этому времени несколько меняются взгляды Метерлинка: он не столь фаталистичен и пессимистичен, как в 90-е. Иными являются и герои: это не слепые и увечные, а нормальные дети – Тильтиль и Митиль, которые отправляются за птицей счастья и, претерпев множество приключений, находят ее и отдают больной девочке-соседке; она выздоравливает. И сюжет драмы, и концовка существенно отличаются от маленьких трагедий Метерлинка, однако художественный метод остается тем же - символизм. Центральный символ – синяя птица – не так прост, как может показаться: он означает не только «счастье», но и «познание», «истину». У образа есть мифологические источники: в египетских легендах волшебная птица Феникс чудесным образом восставала из пепла. Позже птицу Феникс стали соотносить с воскресением Иисуса Христа. При раскопках в Херсонесе было найдено блюдо 5 века н.э., где Христос изображен с тремя птицами. Птица стала восприниматься как символ души, а голубь в христианстве обозначал образ Святого Духа (третье лицо Пресвятой Троицы). Синий цвет тоже символичен – это цвет неба, чистоты, Богородицы. Александр Блок в своей статье «О голубой птице Метерлинка» считает, что переводчик неверно перевел название (по-французски «синий» и «голубой» - одно и то же слово): у Метерлинка птица именно голубая, а не синяя, так как это – романтический образ и он вызывает в памяти «голубой цветок» Новалиса, писателя, которого Метерлинк хорошо знал и очень любил (в книге «Сокровище смиренных» ему посвящена целая глава).

Символы в «Синей птице» отражают принцип двоемирия, которому Метерлинк остается верен. За предметами и явлениями земного мира скрываются их души (душа воды, душа хлеба, душа молока, душа кошки, душа собаки, душа сахара и др.). Тайный мир рядом, но мы его не видим. Когда фея поворачивает алмаз, дети могут воспринимать скрытую реальность: все освещается. Свет является важнейшим символом всего действия. Детей ведет в их путешествии Душа Света; благодаря ей дети побывали во Дворце Ночи, в Стране Памяти, в Лесу и Стране нерожденных детей, т.е. они проникли в прошлое и загробный мир, в будущее и в мир природы. По этим эпизодам мы можем составить представление о взглядах Метерлинка на проблему познания, смерти и посмертного существования, познакомиться с его концепцией развития человеческого общества. Покойные бабушка и дедушка в стране Памяти заявляют внукам, что они «оживают лишь тогда, когда о них вспоминают», в остальное же время они пребывают в состоянии сна – в тумане. Вся обстановка загробного мира у Метерлинка какая-то очень будничная. Удивительно, что у писателя-мистика и символиста не хватило фантазии для изображения жизни после смерти, похоже, он вообще в нее не верит. Зато он верит в науку и познание. Ночь не хочет открывать свои тайны (прячет их за закрытыми дверями), но автор верит в человека, в его упорство и смелость. То же в эпизоде «В Лесу». Природа судит человека за истребление живого, но Метерлинк явно на стороне человека, который переделывает окружающий мир. Вера Метерлинка в целесообразность устройства вселенной звучит в эпизоде «Страна нерожденных детей»: дети приходят в земной мир в определенное время и для определенной цели (у каждого своя миссия). Очень интересна и необычна фигура Времени- стража у ворот, который следит за рождением новых людей. Старик с косой напоминает фольклорный образ Смерти (правда, там, как правило, Старуха), но функция его несколько иная: он не отнимает, а дает жизнь. Концепция времени у Метерлинка диалектична: уходящее время дает возможность реализации нового.

В процессе поисков дети изменяются сами – это главное, а не сама птица, которую нужно добыть. Да ведь в конце концов ее приходится выпустить и она улетает. Что же такое счастье? Это - радость и умение делать добро, помогать и любить. Чтобы понять такую простую вещь, детям и потребовался столь долгий путь и помощь волшебных сил. И еще - умение видеть - ведь Фея и соседка, оказывается, одно и то же лицо!

В 1918 году Метерлинк написал продолжение «Синей птицы» - это феерия в 5 действиях «Обручение». Прошло 7 лет, Тильтилю уже 16. Снова является Фея Берилюна и зовет юношу в новое странствие, на этот раз за невестой. Они попадают в страну Предков и страну Будущего. В их путешествии принимает участие весь их род. Невестой оказывается та самая девочка, которая в «Синей птице» встала на ноги и пошла, когда ей подарили горлицу. Она – внучка Феи (соседки). Метерлинк считает, что у человека бывает только одна истинная любовь. В стране будущего они узнают, что у них будет шестеро детей, эти дети, еще неродившиеся узнают свою мать и целуют ее. (Все предопределенно). Дети знают больше, чем взрослые; когда они вырастут, то многое забудут.

МАТЕРИАЛЫ К ПЕРВОМУ ЗАНЯТИЮ

Correspondances

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
– Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

L’albatros

Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d'eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid !
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.

Hymne à la Beauté

Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme,
O Beauté ? ton regard, infernal et divin,
Verse confusément le bienfait et le crime,
Et l'on peut pour cela te comparer au vin.

Tu contiens dans ton œil le couchant et l'aurore ;
Tu répands des parfums comme un soir orageux ;
Tes baisers sont un philtre et ta bouche une amphore
Qui font le héros lâche et l'enfant courageux.

Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres ?
Le Destin charmé suit tes jupons comme un chien ;
Tu sèmes au hasard la joie et les désastres,
Et tu gouvernes tout et ne réponds de rien.

Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques ;
De tes bijoux l'Horreur n'est pas le moins charmant,
Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques,
Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement.

L'éphémère ébloui vole vers toi, chandelle,
Crépite, flambe et dit : Bénissons ce flambeau !
L'amoureux pantelant incliné sur sa belle
A l'air d'un moribond caressant son tombeau.

Que tu viennes du ciel ou de l'enfer, qu'importe,
O Beauté ! monstre énorme, effrayant, ingénu !
Si ton œil, ton souris, ton pied, m'ouvrent la porte
D'un Infini que j'aime et n'ai jamais connu ?

De Satan ou de Dieu, qu'importe ? Ange ou Sirène,
Qu'importe, si tu rends, – fée aux yeux de velours,
Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine ! –
L'univers moins hideux et les instants moins lourds ?

Rappelez-vous l'objet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin d'été si doux :
Au détour d'un sentier une charogne infâme
Sur un lit semé de cailloux,

Le ventre en l'air, comme une femme lubrique,
Brûlante et suant les poisons,
Ouvrait d'une façon nonchalante et cynique
Son ventre plein d'exhalaisons.

Le soleil rayonnait sur cette pourriture,
Comme afin de la cuire à point,
Et de rendre au centuple à la grande Nature
Tout ce qu'ensemble elle avait joint ;

Et le ciel regardait la carcasse superbe
Comme une fleur s'épanouir.
La puanteur était si forte, que sur l'herbe
Vous crûtes vous évanouir.

Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,
D'où sortaient de noirs bataillons
De larves, qui coulaient comme un épais liquide
Le long de ces vivants haillons.

Tout cela descendait, montait comme une vague
Ou s'élançait en pétillant ;
On eût dit que le corps, enflé d'un souffle vague,
Vivait en se multipliant.

Et ce monde rendait une étrange musique,
Comme l'eau courante et le vent,
Ou le grain qu'un vanneur d'un mouvement rythmique
Agite et tourne dans son van.

Les formes s'effaçaient et n'étaient plus qu'un rêve,
Une ébauche lente à venir,
Sur la toile oubliée, et que l'artiste achève
Seulement par le souvenir.

Derrière les rochers une chienne inquiète
Nous regardait d'un œil fâché,
Epiant le moment de reprendre au squelette
Le morceau qu'elle avait lâché.

– Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,
A cette horrible infection,
Etoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion !

Oui ! telle vous serez, ô la reine des grâces,
Après les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l'herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.

Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j'ai gardé la forme et l'essence divine
De mes amours décomposés !