Определение понятия «дизайн». Отрасли дизайна.

ОСНОВЫ ДИЗАЙНА

Определение понятия «дизайн». Отрасли дизайна.

Слово «design» появилось в XVI веке и однозначно употреблялось во всей Европе. Оксфордский словарь 1588 года дает следующую интерпретацию этого слова: «задуманный человеком план или схема чего-то, что будет реализовано, первый набросок будущего произведения искусства».

В сентябре 1969 года на конгрессе Международного совета организаций по дизайну (ИКСИД) было принято следующее определение: «Под термином дизайн понимается творческая деятельность, цель которой определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство с точки зрения, как изготовителя, так и потребителя».

Дизайн как творческий процесс можно разделить на:

художественный дизайн — создание вещного мира сугубо с точки зрения эстетики восприятия (внешние проявления формы);

техническую эстетику— науку о дизайне, учитывающую все аспекты, и прежде всего конструктивность, функциональность, комфортность производства, эксплуатации, утилизации технического изделия.

Комфортность – это технологичность в применении.

Отрасли дизайна:

- Промышленный дизайн: орудия труда, механизмы, бытовая техника, транспортный дизайн, дизайн мебели;

- Дизайн среды: дизайн городской среды, навигационный дизайн, дизайн интерьеров, световой дизайн, колористика и суперграфика;

- Дизайн процесса: фирменные стили, дизайн церемоний; дизайн-программы;

- 3D дизайн: 3D Анимация, дизайн интерьеров, 3D Презентация;

- Графический дизайн: шрифты, полиграфия, веб-дизайн, визуальная идентификация, товарные знаки, визуальные коммуникации, мобильный дизайн

- Ландшафтный дизайн: создание искусственных и реконструкция разовых ландшафтов, декоративная дектрология;

- Архитектурный дизайн: массовое строительство (общественные жилища и производственные здания, инженерные сооружения);

- Дизайн одежды, обуви, аксессуаров.

2. Прикладное искусство Древней Руси.

Археологические находки свидетельствуют о том, что уже в эпоху палеолита, примерно с 14 — 12 тысячелетия до н.э., художественная потребность первобытного человека проявляется не только в ранних формах изобразительного творчества (наскальные рисунки, пластика), но и в изготовлении утилитарных предметов — орудий труда, бытовой утвари. В процессе их совершенствования, постижения свойств разнообразных материалов, освоения способов и приемов обработки, отбора из них наиболее экономных, эффективных возникали первые представления о красоте продуктов труда, формировалось универсальное эстетическое чувство человека.

Первобытные охотники, применявшие только грубые каменные инструменты, уже пытались украсить свои изделия из кости и рога простым орнаментом или изображениями животных, вырезать примитивные костяные статуэтки (подобные статуэтки найдены на стоянках Костенки на Дону и Мальте под Иркутском). Эти древние формы искусства тесно связаны с поклонением силам природы и применялись при совершении магических ритуалов.

Появление орнамента как средства художественно-образного украшения предметов обязано развитию в первобытную эпоху технологии обработки различных природных материалов — камня, кости, глины. Равномерно обрамляющие режущий край каменного ножа и увеличивающие его остроту сколы, проступающее на глиняной поверхности посуды плетение прутьев ее основы и т.п. — эти своеобразные виды «технологического орнамента» явились естественным стимулом для развития чувства ритма, порядка, структурной целостности формы.

С появлением и совершенствованием обработки цветных металлов (меди, олова, золота, серебра и др.) декоративно-прикладное искусство древних народов достигает высокого расцвета. Новые формы и назначение получают многие изделия эпохи палеолита — оружие, инструменты, посуда, амулеты и украшения. Возникают новые отрасли художественного производства, такие, как литье, ковка и чеканка металла, ювелирное дело, обработка древесины и др.

Высокого мастерства достигло художественное ремесло у скифских племен, кочевавших от горного Алтая до Карпат, вбирая в себя элементы культуры Востока и Запада. Бытовые изделия скифов — украшения упряжи лошади, одежды, оружия и др. — богато отделывались драгоценными металлами. В декоре господствовал «звериный стиль».

Зарождение культуры земледелия и связанных с ней языческих аграрных культов вызвало окончательное формирование у оседлых народов целостных, удивительно стройных представлений о мире и о месте человека в природе. В прикладном искусстве складывается система изобразительной символики, надолго определившая сюжетный строй народного декоративного творчества. Круг — символ солнца, дарующего жизнь; предвещающий утро петух — вещая птица; вереница уток или гусей — вода, река; бык или бычьи рога — олицетворение плодородия; конь — образ солнца или воина, бранной победы; ветка, куст — весна, возрождение природы и т.д.

В VIII — Х веках богато декорировались многие самые разные изделия. Художественная техника отличается многообразием. Например, изделия из древесины делаются и резными, и крашеными; металл куется, чеканится, гравируется, эмалируется; ткани красятся, расшиваются нитками, бисером, жемчугом и т.д. Городские древоделы Х — XIII веков располагают уже достаточно богатым набором инструментов: пилами, топорами, молотками, ножами, стамесками, сверлами, рубанками. Мелкие бытовые поделки, найденные археологами (ложки, сосуды, шахматные ларцы), говорят о замечательном мастерстве древнерусских умельцев.

Бурный рост городских художественных ремесел начинается на Руси с конца Х века. В то время резко увеличивается потребность в разнообразных изделиях в связи с новыми историческими условиями - объединением славянских племен и образованием ими крупнейшего восточнославянского государства, принятием единой государственной религии (христианства), развитием городов, расширением внешних дипломатических и торговых связей. Монголо-татарское нашествие (1237 год) и последовавшая почти трехвековая зависимость Руси от золотоордынских ханов повлекли упадок и застой во многих отраслях хозяйственной деятельности. Однако они полностью не парализовали творческую энергию народа, продолжавшего накапливать знания, опыт и умение в различных ремеслах. Русские мастера весьма ценились среди знати и простого населения Золотой Орды.

Широкое развитие на Руси получило искусство выделки тканей и кож. Тканей для обивки мебели, стен и потолков изготовлялось очень много. Сырьем для них служили лен, конопля, овечья шерсть. Шелковые ткани — тафта, байберек, атлас и бархат, а также тонкие сукна ввозились. Набойка, или выбойка, тканей известна на Руси с Х века. Мастера-красильщики, учитывая бойкий сбыт товара, заменили ручную разрисовку ткани печатью с деревянных резных досок. Позже набивочный рисунок делали и на досках, забивая в них гвозди. Многоцветные ткани получались при печати с нескольких досок. Использовались масляные смывные или заварные красители, золотой или серебряный порошок на клейстере. Чаще всего набивалось льняное полотно, реже посконное (конопляное).

Металлические изделия, украшения и детали вырабатывались всеми известными тогда в Европе способами. Высокого расцвета достигло эмальерное дело — покрытие изделий из металла легкоплавкой цветной стекловидной массой (перегородчатая или выемчатая эмали). Близко к искусству эмальерной техники стояло искусство черни, т.е. зачернения углублений гравированного рисунка. С ними тесно сопрягалось искусство скани — плетения орнамента из золотой и серебряной (реже – медной) проволоки.

Позолотное дело широко распространилось в России, видимо, с XV века. Золочение и серебрение дерева вскоре стали излюбленными в отделке столярных изделий. Обучение столяров, резчиков, золотников и других мастеров происходило, как правило, при монастырях. Так, в 1456 году в Троице-Сергиевской лавре под руководством мастера Амвросия была создана школа резчиков по дереву. Для покрытия нужд великокняжеского двора Василий III организовал в 1511 году Московскую оружейную палату — мастерские, вырабатывавшие различные предметы вооружения и быта.

В художественном решении бытовых изделий и жилого интерьера в XVII веке находят место традиционно русские орнаментально-декоративные мотивы: древнего Киева, Новгорода, Суздаля и Владимира. Вместе с тем мастера используют и своеобразно перерабатывают сюжеты и приемы готики, итальянского Возрождения и барокко.

Прикладное искусство Древней Руси прошло три основных этапа развития:

- этап формирования как особого вида художественного творчества в условиях первобытнообщинного и родового строя;

- этап сложения национальных традиций и школ на территории Киевского и Владимиро-Суздальского государств в домонгольскую эпоху;

- этап высокого профессионального развития и зарождения производства изделий на рынок.

При всем различии этих этапов по социальной ориентации творчества мастеров о них можно говорить как об едином периоде развития на Руси декоративно-прикладного искусства, так как в данный многовековой период прослеживаются общие для него «сквозные» тенденции, направления.

3. Прикладное искусство России XVIII – начала XX веков.

История России конца XVII — первой четверти XVIII века неотделима от имени одного из крупнейших политических деятелей России — Петра I. Значительные новшества вторгаются в это время не только в область культуры и искусства, но и в промышленность — металлургию, кораблестроение и т.д.

Одновременно закладываются основы государственной системы общего и специального образования. Создаются новые школы, юноши направляются на обучение за границу, в 1725 году учреждается Академия наук, при которой открывается отделение художественных ремесел.

В XVIII веке формируются новые принципы архитектуры и градостроительства. Начатые в 1703 году постройки Петербурга дают первые примеры комплексного решения группы интерьеров, представляющих в эстетическом плане единое целое. Декоративная гармонизация интерьеров прослеживается как главный, определяющий принцип в форме и отделке всех отдельных изделий. Убранство дворцовых помещений начала XVIII века характеризуется все же сдержанностью и утилитарностью решений. Предметы мебели, хотя и являются самостоятельными в конструктивном отношении, имеют стилевую общность друг с другом и хорошо вписываются в деловитый интерьер того времени. Этому способствует широкое применение дерева в обработке стенных панелей, дверных и оконных проемов, карнизов, полотен дверей и др. Постепенно приемы организации дворцовых интерьеров распространяются и на дома средних слоев населения. Этот период отмечен усилением в формообразовании изделий характерных черт западноевропейского барокко (Голландия, Англия).

Нормы дворянского быта, теперь уже прочные, устойчивые, получившие ярко классовую печать, требуют от оформления интерьера репрезентативности — демонстрации богатства, утонченности и блеска в жизни владетельной особы. Формы старого быта, в том числе петровского (еще деловитого, строгого), к середине XVIII века окончательно вытесняются. Господствующие позиции в русском искусстве занимает так называемый стиль рококо, логически завершавший тенденции позднего барокко. Парадные интерьеры этого времени, например, некоторые помещения Петергофского и Царскосельского дворцов, почти сплошь декорируются вычурной резьбой.

Общие особенности рокайльной орнаментации (изогнутость линий, обильная и асимметричная компоновка стилизованных или близких к натуре цветов листьев, раковин, глазков и т.п.) полностью воспроизводятся в русской архитектуре и мебели того времени, керамике, одежде, каретах, парадном оружии и т.д.

С 60-х годов XVIII века в русской архитектуре начинается переход к классицизму с его лаконичными и строгими формами, обращенными к античности и отмеченными большой сдержанностью и изяществом. Этот же процесс происходит и в прикладном искусстве.

В планировке, оборудовании и декоре городских особняков и дворцов появляется четкая симметричность, пропорциональная ясность. Стены помещений (между окон или напротив их) скрываются зеркалами и панелями из шелкового штофа, декоративных хлопчатобумажных тканей, сукна или грунтованных расписных холстов. Полы набираются из дерева различных пород, а иногда обтягиваются холстом или сукном; потолки расписываются (например, техника гризайль, имитирующая рельефную лепку). Переходы от стен к потолку в парадных помещениях решаются в виде карнизов, дверные проемы превращаются в порталы с развитым профилированным завершением. Оконные проемы резко увеличиваются, получают красивые пропорции.

Интимность бытовых помещений, как правило, второго этажа, создается за счет применения местных пород древесины для отделки стен и пола. Так, вместо наборного паркета применяются еловые дощатые «под воском» полы. Стены и потолки часто обиваются тканью или выклеиваются обоями. Если в парадных помещениях устраиваются внушительных размеров мраморные камины, то в интимных покоях возводятся более традиционные печи на тумбах или ножках, облицованные изразцами. Столь же заметно различие светильников: в залах это ювелирно выполненные и дорогостоящие люстры, канделябры, бра, в покоях — значительно более скромные подсвечники и лампы. Еще больше контраста в формах парадной и бытовой мебели. Все это говорит не столько о стремлении владельцев дворцов и особняков к экономии, сколько об учете ими предметной среды как важного фактора: психологически уместной атмосферы.

Большинство мебельных и ряд других изделий в конце XVIII — первой половине XIX века не были постоянно нужными: при отсутствии необходимости либо убирались, либо переносились в неактивно используемые части помещений. Мебель для сидения обязательно зачехлялась. В этой же связи большое развитие получила трансформируемая мебель с рабочей плоскостью — чайные и карточные столики, складной обеденный стол, стол для рукоделия, система разновысоких, помещающихся друг под другом столов и др. Все это значительно повышало комфортабельность быта, тонкую дифференциацию его функционального обеспечения и разнообразие облика помещений в различных житейских ситуациях. Одновременно особо выделялся ряд бытовых процессов, проводивших в теплое время года вне здания — на террасе и в парке. В результате получают распространение новые виды изделий — садово-парковая мебель, зонтичные тенты, парковые светильники и др. Сам парк становится объектом развитого декоративного искусства.

Первая четверть XIX века ознаменовалась общим подъемом идейности и строительного размаха в русской архитектуре, что вызвало значительное оживление и в прикладном искусстве. Победа в войне 1812 года в определенной мере ускоряет и завершает процесс формирования русской национальной культуры, приобретающей общеевропейское значение. Деятельность наиболее известных зодчих — Воронихина, Кваренги, Казакова, тесно связанная с классицизмом предшествующей поры, приходится только на первое десятилетие века. На смену им выдвигается плеяда таких замечательных мастеров, как Росси, Стасов, Григорьев, Бове, принесших в русское искусство новые идеи, иной стилевой дух.

Строгость и монументальность являются характерными особенностями архитектуры и форм различных предметов быта стиля ампир. В последних заметно изменяются декоративные мотивы, точнее, расширяется их типология за счет использования декоративной символики Древнего Египта и Рима — грифонов, сфинксов, фасций, военных атрибутов («трофеев»), перевитых гирляндой венков и др. По сравнению с образчиками раннего классицизма вообще возрастает количество декора, его «зрительный вес» в композиционном решении изделий. Монументализация, порой как бы огрубление форм, происходит из-за большей обобщенности и геометризованности классических орнаментальных мотивов — оканта, венков, лиры, доспехов и др., которые все более удаляются от своих реальных прообразов. Почти полностью исчезает живописная (сценки, пейзажи, букеты) роспись предметов. Орнамент стремится к пятну, контурности, аппликативности. Изделия в своем большинстве, особенно мебель, становятся крупными, массивными, но разнообразными по общей конфигурации, силуэту. Однако к середине XIX века гарнитуры мебели по составу, типажу и размерам все более приспособляются к габаритам небольших квартир. Тяжеловесность ампира в предметах мебели почти пропадает уже в 1830-х годах.

С середины XIX века начинается широкое строительство во всех городах так называемых доходных домов, отдельные квартиры которых сдавались владельцами в наем. Выросшая в рамках сословно-феодального общества разночинческая прослойка (преимущественно из нее выходили инженеры, врачи, учителя и т.д.), а также возникшие в капиталистических кругах тенденции организовать быт по своей специфической мерке стали одним из самых значимых факторов новых исканий в области архитектуры, прикладного и промышленного творчества.

Намного меньшие по объему помещения доходных домов и особняков буржуазии требовали и соответствующей обстановки. С этим связано рождение европейского художественного направления, получившего название «бидермейер», по имени буржуа — одного из персонажей немецкого писателя Л. Эйхродта с его идеалом уюта, интимности и экономности. За образец берутся дворцовые изделия начала XIX века, но уменьшается их величина, облегчается и более скромной становится их форма.

Во второй половине XIX века происходит дальнейшее вытеснение ручного труда из производства утилитарно-бытовых изделий. Веками складывавшиеся способы и приемы их художественного решения, принципы формообразования вступают в противоречие с новыми экономическими тенденциями массовости и рентабельности производства вещей на рынок. Реакция на изменяющуюся ситуацию двойственна. Одни мастера — их большинство — идут на компромиссы. Считая нерушимым традиционный взгляд на все бытовые вещи как предмет декоративно-прикладного искусства, они начинают приноравливать орнаментальные мотивы классицизма к возможностям машины и серийных технологий. Появляются «эффективные» виды декора и отделки изделий. Еще в 1830-х годах в Англии Генри Куль выдвигает внешне реформаторский лозунг — украшать фабричные изделия элементами «из мира форм изящных искусств». Многие промышленники охотно подхватывают лозунг, стремясь максимально использовать в своих интересах привязанность потребительской массы к внешне украшенным, орнаментально обогащенным формам предметов домашней обстановки.

В странах Западной Европы и в России впервые привлекают к себе внимание теоретиков и профессиональных художников кустарные артели и мастера, в творчестве которых еще сохранялись глубокие народные традиции. В России нижегородские ярмарки 1870 — 1890-х годов демонстрируют жизнеспособность этих традиций в новых условиях. Многие профессиональные художники — В. Васнецов, М. Врубель, Е. Поленова, К. Коровин, Н. Рерих и другие — с энтузиазмом обращаются к народным истокам декоративного искусства. В различных областях и губерниях России, в таких городах, как Псков, Воронеж, Тамбов, Москва, Каменец-Подольск и др., возникают ремесленные предприятия, в основу деятельности которых положен ручной труд. Особенно большое значение для возрождения творческих угасавших промыслов имела работа мастерских в Абрамцове под Москвой, в Талашкине под Смоленском, предприятие П. Ваулина под Петербургом, керамическая артель «Мурава» в Москве. Однако изделия всех этих мастерских составляли столь незначительную часть в общем потреблении, что не могли сколь-либо заметно влиять на массовую продукцию, хотя и доказали правомерность существования наряду с массовым машинным производством вещей декоративного творчества, хранящего народные традиции. В дальнейшем это подтвердилось при вторжении машинной техники в такие области декоративно-прикладного искусства, как ювелирное дело (бижутерия), ковроткачество, пошив одежды, что и привело к резкому падению их художественного качества.

В формах основной массы выпускаемых изделий второй половины XIX века ничто новое практически еще не получает развития. Однако новизна самой общей ситуации уже в это время способствует сложению внутренних предпосылок для новаторских исканий — осознанию стилевых поисков как важной творческой потребности, как проявления художественной индивидуальности мастера. Если до сих пор стилевые направления (готики, эпохи Ренессанса, барокко, классицизма и др.) рождались и получали распространение, как правило, в результате общих, почти «глобальных», стихийно кристаллизовавшихся тенденций эстетического освоения мира, то с середины XIX века стилевая оригинальность расценивается как прямое творческое достижение отдельного художника, архитектора. В связи с этим резко активизируется интерес к наследию искусства всех времен и народов. Это богатейшее наследие становится источником подражаний, прямых заимствований или подвергается причудливой творческой переработке. В результате основная масса изделий являет собой необычайно пеструю картину, в которой мелькают то явственные, то едва уловимые реминисценции античности, романской эпохи, готики, итальянского или французского Возрождения, искусства Византии и Древней Руси, барокко и т.д., зачастую эклектически смешиваясь в оформлении одного изделия, интерьера, здания. Поэтому данный период в истории архитектуры и прикладного искусства получил наименование эклектического. В народный быт все же начинают внедряться изделия (лампы, металлические ведра, корыта, посуда, табуреты и др.) сравнительно дешевые, но выполненные без какой-либо художественной цели, часто в уродливых формах и плохого качества.

Поиски нового стиля ведутся с учетом реальной необходимости в условиях машинного производства, принципиально нового подхода к формообразованию изделий, с одной стороны, и сохранения декоративистских традиций прошлого — с другой. Буржуазия, занявшая к концу XIX века прочные позиции в экономике России, стремилась к собственной художественной идеологии в архитектуре и дизайне — культу рационального, относительной свободе от архаизмов дворянской культуры, поощряя в искусстве все то, что могло поспорить со стилями прошлого. Таким в конце XIX века явился стиль модерн — «новое искусство» в Бельгии, Великобритании и США, «югендштиль» в Германии, «стиль Сецессионе» в Австрии, «свободный стиль» в Италии. Название его — «модерн» (от фр. moderne) означало «новый, современный» — от лат. modo — «только что, недавно». В своем чистом виде, угасая и смешиваясь с другими стилевыми течениями, он продержался сравнительно недолго, примерно до 1920 года, т.е. около 20 — 25 лет, как почти все стилевые направления XVII — XX веков.

Модерн разнообразен в разных странах и в творчестве отдельных мастеров, что осложняет понимание решавшихся им задач. Однако характерным, общим для всех его вариантов стало практически полное искоренение всех ранее применявшихся декоративно-орнаментальных мотивов и приемов, коренное их обновление. Традиционные карнизы, розетки, капители, каннелюры, пояски «набегающей волны» и т.д. заменяются стилизованными растениями местного произрастания (лилии, ирис, гвоздика и т.п.), женскими головками с длинными вьющимися волосами и др. Часто декорировка вообще отсутствует, а художественный эффект достигается за счет выразительности силуэта, членений формы, линий, как правило тонко прорисованных, как бы свободно текущих, пульсирующих. В формах изделий модерна почти всегда ощутима некоторая причудливая воля художника, напряжение туго натянутой струны, утрированность пропорций. В крайних проявлениях все это резко обострено, возведено в принцип. Порой проступает пренебрежение конструктивной логикой формы, почти бутафорское увлечение зрелищной стороной задачи, особенно в решении интерьеров, зачастую эффектно театрализуемых. При всех слабых сторонах — вычурности, порой крикливости форм, рассчитанности изобразительно-орнаментальных сюжетов на знатоков истории, литературы, искусства — модерн принес новый подход к решению здания, интерьера, его обстановки. Это второе общее, что объединяет большинство явлений модерна. Планировка жилища (особняки, дачи буржуазии) освобождается от каких-либо искусственных канонов функционального зонирования, что было свойственно дворянским особнякам предшествующей поры. Она становится гибкой, приспосабливается к индивидуальному стилю и ритму жизни владельца. Во многих случаях это повлекло к усиленному вниманию к функциональной стороне задачи, к комплексному решению всей архитектурно-предметной среды. Мебель рассматривается и создается как органический элемент этой среды, большая ее часть становится встроенной. Комплексные разработки особняков дали новый толчок развитию массового производства гарнитуров мебели разного состава и назначения для квартир доходных домов. Именно в недрах движения за «новый стиль» зарождаются идеи и ведутся первые опыты создания изделий, красота которых условливается не их чисто декоративной проработкой, а логичностью функционального, конструктивного и технологического решения.

Модерн как бы расчистил и подготовил путь для утверждения в искусстве создания бытовых вещей новых эстетических и творческих принципов, ускорил появление новой художнической профессии — художественного проектирования (дизайна).

Оформление функционализма и конструктивизма в особые направления в архитектуре и художественном проектировании западных стран произошло в конце 1910-х годов в связи со стабилизацией жизни и успехами экономики после первой мировой войны. Но в области производства промышленных изделий серьезный сдвиг намечается лишь в конце 1910-х годов, когда возникли два крупнейших учебных центра в Европе — «Баухауз» в Германии (1919 год) и ВХУТЕМАС в Советской России (1920 год).

Развитие прикладного искусства в России XVIII — начала XX века представляет напряженный и сложный процесс. Хронологические рамки большинства его важнейших явлений и событий весьма расплывчаты, наслаиваются друг на друга. Но основное содержание в нем составили важнейшие из обнаружившихся в этот период тенденций, все более обострявшиеся характерные внутренние противоречия.

Эта несовместимость традиционной классицистической эстетики, а затем во многом и эстетики модерна с экономикой и технологией массового машинного производства неизбежно должна была завершиться их распадом.

Другая кризисная тенденция, вызвавшая напряженные конфликты в художественной жизни, представляет все более углублявшийся разрыв между требованиями к профессиональному прикладному искусству и демократичным, пытавшимся удержать национальные традиции народным творчеством. Этот разрыв остро ощущался многими мастерами искусства как противоположность эстетических и культурно-бытовых запросов привилегированных сословий и народных масс страны.

Наконец, назревшее третье противоречие в развитии художественной промышленности XIX века — настоятельная потребность производства в кадрах особых художников при объективной неспособности самого производства (при тогдашнем уровне развития машинной техники) использовать художника как равноправного члена единого коллектива создателей промышленного изделия, наряду с инженером и технологом.

Пронизанность прикладного искусства XIX века (особенно второй половины) этими противоречиями и определила его многоликость и эстетическую сложность, запутанность и болезненную неразрешимость напрашивавшихся и ставившихся творческих проблем. Выход из этих противоречий, во многом предугаданный пионерами дизайна (Райтом, Беренсом, Мис ван дер Роэ и др.), был возможен, как показала история, только на пути переосмысления эстетики предметной среды, учета новых социально-культурных требований, вставших перед массовым индустриальным производством, и изменения роли художника в создании его продукции.

4. Понятие цвета. Хроматические и ахроматические цвета.

Цвет - свойство тел вызывать то или иное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или излучаемого ими света.

Цвет обладает такими характеристиками, как цветовой тон (различные оттенки цвета), насыщенность, (степень яркости цвета), светлота (отражающая способность цветовой поверхности). Все разнообразие цвета можно свети к трем основным рядам:

1) ряд серых ахроматических тонов в пределах от белого до черного цвета (отличаются только по светлоте, которая определяется коэффициентом отражения);

2) хроматический ряд (цвета спектра), который можно разделить по следующим признакам:

а) теплая гамма: желтый, оранжевый - красный и их промежуточные состояния;

б) холодная гамма: зеленый, синий - фиолетовый и их промежуточные состояния;

в) дополнительные цвета: синий - оранжевый, зеленый-красный, фиолетовый - желтый. Дополнительные цвета располагаются в круге спектральных цветов диаметрально, друг против друга;

3) ряды, идущие от хроматических (спектральных) цветов к ахроматическим, например: от зеленого к белому, от зеленого к серому, от зеленого к черному.

Восприятие цвета у разных людей сходно. У цвета есть объективные качества, их нужно знать, чтобы анализировать свои ощущения и пользоваться цветом как средством создания гармонической предметной среды.

Цвет влияет на наше восприятие реального пространства: цвета «теплого» спектра зрительно приближаются. Поэтому плоскости, окрашенные оранжевым или красным, например, кажутся нам ближе, чем равноудаленные плоскости голубого цвета. Темные цвета делают предметы зрительно весомее, массивнее, чем светлые. Вместе с тем теплые цвета связываются с большим весом, чем холодные. Окраска влияет и на восприятие величины: светлое пятно на темном фоне кажется больше, чем равновеликое ему темное.

Но не всегда то или иное воздействие цвета можно объяснить чисто физически или физиологически. Отношение к цвету связано с культурной нормой. Существует символика цвета: черный цвет у европейцев — цвет траура, в то время как у японцев цвет траура — белый. Вспомним «белую гвардию», «голубые береты», «черные рубашки». Цвет применяется как код: красным цветом отличают пожарные машины, голубым — воздуховоды, желтым — газовые трубы и т.п. Зеленые, желтые, красные огоньки светофора знают буквально все.

Мы воспринимаем цвет, как правило, в сочетании с другими смежными цветами. В результате этого складывается общая, воспринимаемая человеком картина. «Цветовая гармония», «красивый колорит», «удачное цветосочетание» — выражения нам знакомые, и за ними кроется примерно одинаковое содержание.

Отношение цветов между собой могут быть контрастными, а могут быть и сближенными — нюансными. Гармонизировать нюансные цвета сравнительно легче, чем контрастные, но это не означает, что они всегда предпочтительнее.

Выбор цвета может быть и обусловленным. Существует понятие «функциональная окраска», т.е. окраска, связанная с определенной функцией, действием, основанная на объективных свойствах цвета, с одной стороны, и реальной ситуацией — с другой.

Выбор цвета диктуется разными соображениями — безопасностью, легкостью распознавания и т.п. Дорожная машина, например, должна быть обязательно хорошо заметна издали. Передвигающийся по цеху кран или задняя часть колесной машины обычно отмечаются «зеброй» — красно-белыми, черно-желтыми, бело-черными полосами, привлекающими внимание. Применяющиеся в такой ситуации цвета называются сигнальными, они обостряют необходимую реакцию, сигнализируют о возможной опасности. При помощи цвета решается и другая задача — снижение нервного напряжения. Нетрудно представить, каково это - напряжение у оператора, когда у него перед глазами в течение нескольких часов кнопки пульта, или у станочника, который в течение целой смены видит движущиеся резцы или фрезы. Здесь пользуются нейтральными тонами, избегая резких сопоставлений и цветовых контрастов.

Прежде чем приступить к окраске, намечают схему распределения цвета, а уже после этого подбирают сами цвета. Машину, например, можно всю покрасить одним цветом, а можно выделить одним цветом кабину, другим — лицевые плоскости колес, третьим — остальные части машины.

Часто выбор цвета практически ничем не обусловлен и не ограничен. Какого цвета должен быть личный автомобиль? Да какого угодно. Он может быть и белым, и черным, и красным, и синим, как и телефонный аппарат или пылесос.

Подбор цвета — трудная, а иногда и ответственная задача. Здесь имеет значение и «вкусовой» момент, особенно когда речь идет о жилище. Для колористического решения важно не только наименование цвета или ряда цветов, важна и мера: какой именно оттенок красного — разбеленный или с примесью черного, сине-зеленый или сине-фиолетовый — будет сочетаться со смежным тоном.

Зная объективные закономерности восприятия цвета, человек может сделать свое предметное окружение красивым. Он имеет возможность как бы со стороны оценивать цвето-сочетания, анализируя свои личные вкусы и пристрастия.

5. Физиологическое влияние цвета.

Цвет — наиболее доступное средство формирования жилой среды. В то время как мебель, окна и двери — многотиражная продукция заводов, в принципе не поддающаяся, изменениям, в выборе цветового оформления мы практически ничем не ограничены. Цвет в распоряжении обитателей дома, может сделать многое. Он существенно влияет на характер нашего жилья, придавая последнему комфортность, эстетический облик, индивидуальность. Цвет может быть средством самовыражения человека, хотя излишнее увлечение оригинальностью должно быть исключено.

Белые поверхности отражают больше всего световых лучей и поэтому лучше других выявляют рельеф предметов. Если помещение тесно и есть внутреннее желание сделать его просторнее, как бы раздвинуть его границы, то стены имеет смысл оклеить голубоватыми или сероватыми обоями. Тогда их плоскости отступят (зрительно, конечно). Когда помещение излишне вытянуто и хотелось бы несколько сократить его глубину, торцовую стену следует выкрасить в теплый тон (оранжевый, красный или терракотовый) — это «приблизит» ее.

В ограниченном пространстве жилого интерьера мы никогда не воспринимаем цвет изолированно. Цвета стен, потолка, всех предметов влияют друг на друга. Можно говорить о цветовом «климате» интерьера. Цвет стены всегда сочетается с цветом мебели, с цветом пола и драпировок. Тональные отношения влияют на восприятие пространства: контрастные соотношения приближают, нюансные же нет. Можно привести такой пример: тахта с темно-синей обивкой, офанерованная светлой древесиной, кажется ближе, чем такая же тахта, в которой сочетается та же синяя обивка, но древесина уже темная. Тот же эффект вызывает соотношение цвета тахты и цвета стены. Отсюда напрашивается вывод: в тесном помещении следует избегать контрастов.

Каждая из комнат ориентирована на какую-нибудь сторону света. Если окно выходит на с