Технологическая экспертиза и атрибуция

Казалось бы, основываясь при атрибуции на изучении присущих картине признаков, знатоки должны были уделять технологической стороне создания произведений соответствующее место. Однако большинство их прямо отрицали такую возможность. Возражая своему воображаемому оппоненту, ссылавшемуся на то, что «техника живописи может сослужить опытному глазу огромную службу, чтобы отличить произведения одного художника от произведений другого», Морелли замечает: «Мне показалось бы, однако, смелым предприятием пытаться реконструировать технику живописи на картинах XV и XVI веков, большинство которых доходит до нас в испорченном или записанном состоянии... Спросите по этому поводу знающих и честных реставраторов картин... Ни один из них не рискнул рассказать мне о старой картине, какие специальные краски и лаки применил художник. Часто их приводил в смущение мой вопрос, полностью ли картина написана темперой или дополнена масляными красками» [271, с. 38]. Солидарен с Морелли и Бернсон: изучение «самого способа или средства живописи» редко приводит к каким-нибудь результатам. По мнению Бернсона, оно не может помочь отличить одного автора от другого, а может «только дать указание на школу или ближайшую художественную среду» [272, с. 50].

Подобная точка зрения объясняется не только тем, что в то время, когда работал Морелли и когда развивал его принципы Бернсон, естественные науки и искусство еще не вошли в тот контакт, который дал бы конкретные результаты в атрибуции. Причина была в общем заблуждении относительно роли техники в создании картины, заблуждении, которое господствовало в искусствознании долгие годы и не изжито до конца еще и сегодня.

Вместе с тем лабораторные исследования самых различных произведений живописи, проводившиеся с начала нашего столетия в музеях многих стран, давали все новые и новые доказательства несостоятельности подобных утверждений. Пройти мимо этого оказалось невозможно, несмотря на многочисленные попытки игнорировать и даже дискредитировать метод технологического исследования живописи [2].

Уже в конце 20-х годов многим музейным специалистам стало ясно, что интуитивный метод, которым пользовались знатоки и эксперты, далеко не самый надежный способ застраховать музеи от проникновения в них неподлинных картин. Субъективные оценки, даваемые знатоками, вызывали все больший протест и недоверие. В 1929 году директор Венского музея Г. Глюк писал: «Для искусствоведения, как науки, необычайно важно то, что определение произведений искусства освобождается теперь от субъективности и начинает зависеть от объективных критериев». Первое проявление стремления придать искусствознанию характер «точной науки» Глюк видел в методе Морелли, хотя и понимал, что он не свободен от субъективизма и «не всегда приводит к верным результатам, что может быть доказано многими примерами. Новый путь исследования открывает использование естественнонаучных... методов» [283]. Аналогичную точку зрения разделяли директор Гамбургской картинной галереи Г. Паули [284], главный хранитель мюнхенской Пинакотеки В. Грэф [285] и другие музейные работники⁵ .

Одним из первых попытался подвергнуть критике современную ему «методологию определения художественного произведения» с позиций технологического исследования А. Рыбников. На конкретных примерах он убедительно показал, насколько зыбкими в атрибуции являются такие, казалось бы, неизменные категории, как «композиция» и «тон», насколько субъективен сам метод атрибуции.

«Блестящие исследовательские опыты с индивидуальным методологическим уклоном в испытании композиции и тона картины,— писал Рыбников,— остаются убедительными не в силу объективной показательности и прочности понятий этих основ, а в силу остроты, талантливости и вдумчивой исследовательской находчивости. Научная методология в работах крупнейших своих представителей... убедительна не в силу ясности этих основных принципов в изучении картины, а в силу остроты и талантливости анализа второстепенных примет и признаков, в силу исключительной, присущей этим исследователям способности различать и морфологировать эти второстепенные и подсобные им признаки. Лишив исследователя подобного рода индивидуальной тонкости и руководствуясь только их основными положениями о закономерности принципов тона и композиции, мы не найдем в должной мере объективного подхода к изучению произведения» [247, с. 2].

Проведя «фотоаналитическое» исследование портретов ряда художников XVIII— первой четверти XIX века, Рыбников вопреки мнению Морелли и Бернсона приходит к выводу, что «именно техника как начало, закрепляющее в себе все авторские особенности метода построения живописной поверхности, техника, как постоянный и неотъемлемый элемент, строящий фактуру картины, дает средства в темных, безликих тупиках «типов», «школ» и «художественных сред» распознавать живые мастерские образы» [247, с. 22] .

К необходимости специалистам, занимающимся «определением картин», овладеть сведениями по технологии живописи приходит в итоге и Б. Виппер, рассматривавший их не только как непременное условие успешной атрибуционной деятельности, но и считавший, что «без них научно-исследовательская работа музея не может двинуться ни шагу»⁶ .

Было бы, конечно, неразумно отрицать значение рассмотренных выше, исторически сложившихся методов определения произведений живописи (интуитивную оценку, анализ стиля и т. д.). Вместе с тем нельзя не признать, что человеческий глаз, интуиция часто приводят к ошибкам, о чем говорит практика атрибуции, многочисленные промахи знатоков. В то же время работа многих музеев свидетельствует, что там, где глаз и чувства могут быть введены в заблуждение, на помощь приходят аналитические методы естественных наук, позволяющие разрешить сложные проблемы исследования живописи.

С помощью этих методов оказалось возможным, при всей сложности творческого процесса создания картины — продукта индивидуальной духовной, и материальной деятельности человека,— вывести целый ряд закономерностей его развития в рамках определенных эпох и художественных школ и наметить пути определения индивидуально присущих признаков, выраженных в специфически технологических особенностях законченного произведения. Практика показывает, что знание этих объективных особенностей во многом облегчает атрибуцию конкретного произведения. Это оказывается тем более важным, что область интуитивного в вопросах определения различных явлений интеллектуальной деятельности человека все более и более отступает перед требованием обоснованных, бесспорных доказательств и оценок.

Но дает ли сегодняшняя наука средства, не только усиливающие остроту зрения, но и позволяющие научно обосновывать наши суждения о подлинности произведений, их атрибуции?

Данные технологического исследования объективны, когда приходится определять материал картины, факт изменения композиции, технологическую разнородность отдельных элементов произведения и т. д. Когда же переходят к интерпретации результатов исследования, экспертиза не всегда может дать столь же безусловный ответ на такие, например, вопросы, как: свидетельствует ли факт изменения композиции в пользу переделки произведения, подтверждает ли разница материалов разновременность создания отдельных частей картины, означает ли разновременность произведения и подписи подделку последней или неподлинность самой вещи. Эффективность экспертизы зависит, конечно, от умения извлечь из объекта исследования максимально полные сведения и, наконец, правильности их интерпретации. Практика показывает, что в большинстве случаев эмпирически можно установить факт подделки художественного произведения. Однако если таким путем нельзя доказать фальсификацию, это еще не является доказательством подлинности произведения.

Означает ли это, что роль экспертизы невелика? Очевидно, нет. Так же как неудачные или ошибочные выводы отдельных исследователей не могут скомпрометировать сам метод атрибуции, нельзя отрицать значения технологической экспертизы лишь на том основании, что при этом могут возникнуть трудноразрешимые противоречия или ошибки.

Примером последних может служить исследование И. Грабарем портрета «Седобородого старика», атрибуированного им как бесспорное произведение Рембрандта [286]. Исследование портрета оказалось субъективным как в оценке данных стилистического анализа и технических приемов, так и в оценке аналитических данных. Не случайно «Седобородый старик» нашел место не в экспозиции, а в хранилище музея, где уже находилась так называемая «Мадонна из Нижнего Тагила», ошибочно атрибуированная Грабарем на основании стилистического анализа как произведение Рафаэля [287].

Чтобы уменьшить число противоречий, предотвратить ошибки или уменьшить их число, нужно проверять один факт другим. Необходимо помнить, что не существует ни одного аналитического метода, который одновременно мог бы дать исчерпывающие сведения о природе, составе, структуре, происхождении материала, технике исполнения и подлинности художественного произведения. Ответы на эти вопросы могут быть получены только путем сопоставления и анализа данных различных методов. Поэтому научное исследование художественного произведения, претендующее на объективность, должно быть комплексным. Исследования последних десятилетий показывают, что современные аналитические методы позволяют свести к минимуму возникающие при атрибуции сомнения и предположения и в большинстве случаев дать если не абсолютные доказательства, то правдоподобные свидетельства. В результате таких исследований многие догадки могут быть в конце концов опровергнуты или подтверждены.

Атрибуция художественного произведения — будь то стилистический анализ или технологическое исследование — сводится, как мы видели, к идентификации признаков, то есть к разрешению вопросов тождества отдельных признаков разных объектов.

Рассматривая технологическую экспертизу художественного произведения как одно из средств, способствующих атрибуции, ее следует, исходя из отношения проводимого исследования к вопросу идентификации, разделить на два вида, то есть выделить случаи, требующие материал для сравнения или основанные на сравнении и не требующие его. И в теоретическом и в практическом отношении очень важно четко разграничить эти два вида экспертизы, так как они не только имеют свои специфические задачи, но и требуют различных исходных данных.

Передавая на экспертизу произведение, различные учреждения и музеи обычно ставят перед лабораторией задачу атрибуции, не отдавая себе ясного отчета в возможности ее осуществления. То есть возможности экспертизы понимаются слишком широко, и она часто назначается по вопросам, превышающим компетенцию эксперта. При назначении экспертизы необходимо, учитывая ее возможности, уточнить объект исследования и четко сформулировать поставленную задачу. Объектом экспертизы может быть произведение в целом или какая-либо его часть, подлинность которой вызывает сомнение (фрагмент композиции, подпись художника, дата и т. д.). Очень важно также определить потребность экспертизы в дополнительном материале.

Экспертиза первого рода имеет дело только с исследуемым объектом и на основании его изучения приходит к определенным выводам. Она проводится для определения сохранности произведения, выявления подлинных участков живописи, прочтения трудноразличимых надписей на произведении, определения аутентичности подписей и дат на картинах. К этому же виду экспертизы принадлежат определение материалов, примененных при создании произведения, выяснение их химического состава. В результате такой экспертизы на основании определения состава материала, расшифрованной надписи, выявленной подписи и т. п. могут быть установлены примерная дата или место создания произведения, решен вопрос о его подлинности; иногда такая экспертиза может привести к атрибуции или переатрибуции произведения, хотя первоначально это и не являлось ее целью.

Идентификационная экспертиза, как следует из ее названия, напротив, предполагает обязательный материал для сопоставления и отождествления. Причем в данном случае речь идет об установлении тождества индивидуально-определенного предмета, чем идентификационная экспертиза принципиально отличается от идентификации материалов (например пигментов) , используемой в экспертизе первого рода.

В ходе идентификационной экспертизы происходит отождествление признаков исследуемого произведения с признаками других, бесспорно подлинных, принадлежащих определенному автору, школе, эпохе. Иными словами, такая экспертиза в конечном итоге сводится к установлению тождественности отдельных признаков разных объектов исследования. В задачу идентификационной экспертизы входит установление ранее неизвестных фактов, доказывающих, что данное произведение является оригиналом, копией или подделкой.

Общеизвестно, что отождествление основано на том, что всякий предмет индивидуально неповторим и непременно отличается от других, похожих на него. «Само собою разумеется,— писал Ф. Энгельс,— что тождество с собою уже с самого начала имеет своим необходимым дополнением отличие от всего другого» [288].

Тем не менее при всей неповторимости художественных произведений возможно их отождествление (или определена их различий на основании «нетождественности»).

Задача состоит в определении признаков, характеризующих тождество. Произведениям искусства каждой школы присущи в рамках определенной эпохи некоторые общие признаки, которые не исключают наличия признаков индивидуальных, характерных для картин отдельных мастеров. Причем эти признаки меняются в зависимости от периодов их творчества и от сюжета (например, портрет может не содержать всех признаков, присущих пейзажу или натюрморту того же мастера). Поэтому в одной картине никогда не будут собраны все признаки, присущие произведениям данного художника. Вместе с тем в каждом произведении большого мастера независимо от жанра число характерных визуально устанавливаемых признаков всегда значительно больше, чем в картине рядового художника. При этом число признаков, необходимых и достаточных для установления подлинности произведения крупного мастера, всегда меньше, чем для второстепенного. Именно благодаря этому опытный знаток и производит «молниеносное» определение неизвестной картины крупного живописца и теряется перед произведением рядового мастера. Однако эти же признаки в подделке или копии приводят к ошибке в атрибуции. Например, М. ван Дантциг считает, что каждое подлинное произведение обладает примерно 75 процентами внешних признаков, свойственных картинам данного мастера, в неподлинных же вещах их количество не превышает 50 процентов [289].

Кроме комплекса визуально устанавливаемых признаков, произведениям присущ целый ряд скрытых признаков — определенный химический состав материалов, внутренняя структура произведения и т. д. При идентификационной экспертизе в основе разрешения вопроса о тождестве и лежит сравнение совокупности этих признаков. Иначе говоря, идентификационная экспертиза — это сравнительное исследование признаков, которые можно наблюдать непосредственно или изучать с помощью специальных методов. Следовательно, в процессе идентификации мы отождествляем не сами предметы, а отдельные признаки предмета (свойства и природу материала, почерк художника и т. д.), то есть устанавливаем, в конечном итоге, их принадлежность одному мастеру. Это так называемое «отождествляющее сравнение по отображению»⁷ [290] имеет свою специфику⁸ .

В процессе идентификационной экспертизы, помимо устанавливаемого объекта (неизвестного художественного произведения, которое предстоит определить) и устанавливающих объектов (основы, грунта, пигментов, почерка мастера, подписи и т. д.), от правильного выбора которых во многом зависят выводы экспертизы, при идентификации по отображению появляется потребность еще в одной категории объектов — сравнительных образцах — предметах, заведомо содержащих (отображающих) свойства проверяемых (устанавливаемых) объектов и используемых для сравнения с аналогичными устанавливающими объектами. К образцам для сравнения предъявляются два основных требования: несомненность происхождения от проверяемого объекта и сопоставимость с соответствующими устанавливающими объектами.

То есть если требуется определить, действительно ли устанавливаемый портрет принадлежит, например, Репину, то в качестве материала для сравнения, во-первых, должно быть взято несомненно подлинное произведение того же художника, а, во-вторых, оно должно обладать аналогичными устанавливающими признаками: это должен быть портрет, выполненный в той же технике, возможно более близкий по предполагаемому времени исполнения, качеству и т. д. Нужно иметь в виду, что вопрос о сопоставимости разрешается в зависимости от характера устанавливаемого и устанавливающего объектов. Правильное решение вопроса о пригодности или достаточности образцов сравнения является одной из важных предпосылок успешной идентификации. Следовательно, задача идентификационной экспертизы, исходящей из того, что художник на каждом, действительно принадлежащем ему произведении оставляет свидетельства его подлинности, заключается в том, чтобы с той или иной степенью легкости их обнаружить.

Еще в начале 30-х годов Г. Кегель сформулировал принцип «многочисленных совпадений» при идентификации произведений живописи [291]. Этот принцип исходит из того, что признаки, включающие особенности формы, химического состава и прочие, должны иметься в количестве, достаточном для того, чтобы исключалась возможность их подделки. По мере того как увеличивается количество совпадений, возрастает вероятность установления подлинности и уменьшается вероятность имитаций. При этом, разумеется, следует учитывать не только количество, но характер и качество совпадений.

«Было бы ошибочным,— замечает Н. Терзиев,— основываться только на количестве совпадений. Механический подсчет совпадений без учета качества признаков недопустим. Но было бы, с другой стороны, неправильным не принимать во внимание количество совпадений. Нельзя забывать о диалектической связи количества и качества. Накопление характерных совпадений создает новое качество — неповторимую совокупность данного комплекса признаков» [290, с. 37].

Идеальным случаем в атрибуции является установление автора художественного произведения. Однако такая, как назвал ее Б. Виппер, «индивидуализированная» цель атрибуции часто оказывается недостижимой. С этим приходится сталкиваться, когда сравнительное исследование двух объектов не дает необходимых данных для отождествления индивидуальных признаков, то есть когда налицо только признаки общего характера. Например, при тождественности использованных материалов и структуры, произведения лишены каких бы то ни было одинаковых почерковых признаков.

Возможна, однако, ситуация, при которой нет конкретного объекта для сравнения. В таких случаях экспертиза сводится к определению не индивидуальных, а лишь групповых признаков, то есть устанавливает принадлежность атрибуируемого объекта к определенной группе памятников, ограниченных хронологическими или территориальными рамками. При этом, чем обширнее наши сведения — исторические, иконографические и технологические — о подлинных произведениях данного автора или школы, тем точнее и проще экспертиза.

Наибольший эффект технологическое исследование любого произведения искусства даст лишь при совместной работе музея и лаборатории. Однако такой союз будет плодотворен лишь в том случае, если технический специалист проникнется задачами историка искусства, а последнему станут понятны специфика, возможности и границы эксперимента, ибо, как писал еще Леонардо да Винчи, «неразумен тот, кто надеется получить от экспериментального метода то, на что тот не способен».

________

⁵ В 1930 году на страницах немецкого журнала "DieKunstauktion" под рубрикой "DieExpertise" развернулась оживленная дискуссия о целях, задачах и возможностях художественной экспертизы. Дискуссия, в которой приняли участие искусствоведы, эксперты., торговцы картинами, была открыта статьей Лапп-Ротмана, настаивавшего на введении контроля над экспертизой, на создании «Совета» специалистов, который апробировал бы мнение отдельных экспертов ("DieKunstauktion", — В. 4, N 33, 1930, S. 1—2). Верный своей концепции знатока и методу его работы, Фридлендер отрицал возможность любого органа контролировать работу экспертов (там же, с. 2). Эта точка зрения имела и других сторонников (№ 35, с. 9—10). Некоторые из авторов считали экспертизу неизбежным злом, которое пока нечем заменить (№ 34, с. 7—8). Вместе с тем многие участники дискуссии, в том числе Глюк (.№ 35, с. 9— 10) и директор лондонской Национальной галереи Холмс (№ 36, с. 10—11), высказали мысль, что поскольку экспертизу принято считать научным исследованием, он а, разумеется, не может дать больше, чем существующий уровень на и, но, очевидно, она не должна и опускаться ниже этого уровня. Поэтому эти авторы видели единственную возможность повышения качества экспертизы в расширении применения естественно-научных методов исследования.

⁶ В творческом наследии Виппера особое место занимает посмертно опубликованный курс лекций «Введение в историческое изучение искусства» [164, с. 258—351], читавшийся им в разные годы в Московском государственном и Латвийском университетах и посвященный вопросам технологии создания произведений различных видов искусства. Хотя наиболее интересный для нас очерк этого цикла — «Живопись» —- остался незавершенным, по опубликованной рукописи можно судить, сколь большое значение придавал Виппер рассмотрению историко-технологического аспекта создания картины.

⁷ «...Логическая особенность отождествляющего сравнения состоит в том, что в нем первоначально выступают два. как будто бы, разных отдельных объекта, но из соотнесения их обнаруживается, что по существу они представляют собой один и тот же предмет» (М. М. Масленников. Сравне-

ние и его роль в научном познании. Диссертация. М., 1952, с. 275—276. Цитирую по Терзиеву [290 ]). Здесь может быть проведена прямая аналогия с идентификацией в криминалистике. Терзиев [290, с. 20] указывает, что если речь идет об отпечатках ладони и об установлении лица, оставившего этот отпечаток, то нет сомнения в том, что в данном случае отождествляемым объектом является сам человек, оставивший отпечаток.

⁸ Так, Н. Терзнев [290], исследуя специфику идентификации в криминалистике, приходит к выводу, что нет никакой необходимости выделять ее в особый вид, поскольку она ничем не отличается в других науках. «Задача установления тождества и определения групповой принадлежности имеет важное значение во многих науках — истории, археологии, искусствоведении, химии и т. д.». Он видит лишь один пункт, отличающий идентификацию криминалистическую: такая экспертиза имеет дело с объектами, служащими доказательствами, на которых строится судебный приговор, что предъявляет высокие требования к безупречности методики и достоверности выводов- Однако если художественное произведение фигурирует в качестве вещественного доказательства на судебном процессе, снимаемся и эта оговорка. Исходя этого, вполне правомерно в разработке основных принципов технологической экспертизы художественных произведений опираться на некоторые принципиальные положения экспертизы криминалистической, в частности в вопросе об идентификации, определении групповой принадлежности и др.

Теоретические вопросы идентификации (индивидуализации) в криминалистике подробно рассмотрены В. Я. Колдиным. См., например, его работы: Идентификации и ее роль и установлении истины по уголовным делам. М., МГУ, 1969 и Роль науки в раскрытии преступлений. М., «Знание», 1975.

Первоисточник:

Технология станковой живописи. История и исследование:

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ

1. Б. Анреп. Беседы о живописной технике. — «Аполлон», 1914, № 1—2, с. 76—94.

2. Ю. И. Гренберг. Очерки истории развития технико-технологических исследований живописи. — Сообщения ВЦНИЛКР, т. 26—29, 1971—1975.

3. В. А. Щавинский. О материалах старинной картины. — «Старые годы», 1908, №5, с. 264—280.

4. В. А. Щавинский. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси. — Известия ГАИМК, вып. 115, 1935.

5. I. F. L. Мeгimee. De la peinture a l'huile.Paris, 1830.

6. P. Mоntabert. Traite complet de la peinture.Paris, 1829.

7. Сh. L. East1ake. Materials for a History of Oil-Painting,v. 1, 2. London, 1847, 1869. Переиздание: N. Y., 1968.

8. M. P. Merrifie1d. Original treatises, dating from the Xllth to XVIHth centuries...v. 1, 2. London, 1849. Переиздание: London, 1967.

9. Д. А. Ровинский. История русских школ иконописания до конца XVII века. — «Записки имп. Археологического общества», т. 8, 1856, с. 1 —196. Посмертное более полное издание, по которому даны все ссылки в настоящей работе, — «Обозрение иконописания в России до конца XVII века». СПб., 1903.

10. Е. Вегgсг. Beitrage zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik.Munchen, 1901-1912.

11. W. S1esiriski. О sytuacji w zakresie technologii i technik malarskich w dobie romantyzmu.— «Ochrona zabytkow», 1966, N 3, s. 13—22.

12. Manuel d' Iconographie chretienne, grecque et latine,par M. Didrоn. traduil du manuscrit bizantin Le Guide de la peinture,par D. Paul Durand. Paris, 1845.

13. Quellenschriften fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance.Wien, 1871—1880;Quellenschriften fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit.Wien, 1896—1908.

14. П. Я. Аггеев. Старинные руководства по технике живописи. — ВИС, т. 5—8, 1887—1890.

15. Н. И. Петров. Типик о церковном и о настенном письме епископа Нектария... — «Записки имп. Русского Археологического общества», т. 11, вып. 1 и 2, Новая Серия. Труды отделения славянской и русской археологии, кн. 4. СПб., 1899, с. 1—52.

16. П. Симони. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении. — «Памятники древней письменности и искусства», т. 161, 1906.

17. Ив. Забелин. Материалы для истории русской иконописи. — «Временник имп. Московского общества истории и древностей российских», т. 7, 1850, с. 1—128.

18. Дж. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., «Искусство», 1956 и 1963.

19. Pedanius. Dioscorides. De Materia Medica.Leipzig, Spengel, 1830; The Greek Herbal of Dioscorides.Ed. R. T. Gunter, N. Y., 1959.

20. Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., Всесоюзная Академия архитектуры, 1936.

21. Р1iniиsSecundusCaius. Historia Naturalis. Hamburg, Sillig, 1851 —1857; Pliny. Natural History.Trans. H. Rасkham, Loeb Classical Library, 1958, 10 vols.

22. МанускриптИраклияобискусствахикраскахримлян. — СообщенияВЦНИЛКР, т. 4, 1961, с. 23—59.

23. Манускрипт Теофила «Записка о разных искусствах». — Сообщения ВЦНИЛКР, т. 7, 1963 с. 66—195.

24. М. Веrthelоt. Collection des anciens alchimistes grecs,v. 1. Paris, 1888, p. 3—73.

25. Г. Фестер. История химической техники. Харьков, Госнаучтехиздат, 1938.

26. Г. Дильс. Античная техника. М.—Л., ГТТИ, 1934, с. 123 и след.

27. L. A. Muratori. Antiquitates Italicae medii aevi, sive dissertationes demoribus, ritibus, religione...v. 2. Mediolani, 1739, p. 364—387.

28. Mappae Clavicula.— " Archaeologia", v. 32, 1847. p. 183—244.

29. B. Bischoff. Die Uberlieferung des Theophilus-Rugerus nach den dltesten Handschriften.— „Miinchner Jarbuch der bildenden Kunst", B. 3—4, 1952—1953, S. 145—149.

30. Theophilus. De diversis artibus.Translated by C. R. Dоdwell. London, 1961.

31. Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701—1733 год. — «Труды Киевской духовной академии», 1868, №2, С. 269—315.

32. Ерминия, или наставление в живописном искусстве, написанное неизвестно кем, вскоре после 1566 года. (Первая иерусалимская рукопись 17-го века). — «Труды Киевской духовной академии», 1867. № 7, с. 139—192.

33. Манускрипт неизвестного автора, хранящийся в Берне. — Сообщения ВЦНИЛКР, т. 4, 1961, с. 60—66.

34. Das Strassburg Manuskript Handbuch fur Maler des Mittelalters.Verlag Georg D. W. Callwey, Miinchen; The Strasburg Manuscript, A Medieval Painter's Handbook.AlecTiranti, London, 1966.

35. Ченнино Ченнини. Книга об об искусстве или Трактат о живописи. М, ОГИЗ-Изогиз, 1933.

36. Л.-Б. Альберт и. Три книги о живописи. — В кн.: «Десять книг о зодчестве», Т. 2. М., Всес. Академия архитектуры, 1937, с. 25—63 или «Мастера искусства об искусстве». Т. 2. М., «Искусство», 1966, с. 18—56.

37. Э. Бергер. История развития техники масляной живописи. М., Академия художеств СССР, 1961.

38. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., ОГИЗ-Изогиз, 1934.

39. Pacheco. Arte de la Pintura, su Antiguedad у Gandezas.Sevilla, 1649.

40. Palomino. El Museo pictorico у Escala optica.Madrid, 1715—1724.

41. Boltz von Ruffach. Illuminierbuch.— „Sammlung maltechnischer Schriften", B. 4. Munchen, 1913.

42. J. Sсhоеffer. Argentoratensis, Graphicae id est de Arte pingendi, Liber singularis, cum Indice necessario.Nurenberg, 1669.

43. Secreet-Boeck, waer in vele diversche Secrete ende heerlicke Consten in veelderleye verscheyden materien uit seker Latijnsche, Fransoysche, Hoochduytsche ende Nederlantsche Authoren tesamen en de by een gebracht zijn: Waer van den meestendeel der voorschreven Authoren namen daer by gheciteert worden. By een vergadert door D. Doctor Corel Batin.Dordrecht, 1609.

44. A. M. d e Wi1d. The Scientific Examination of Pictures.London, 1929; Die naturwissenschaftliche Untersuchungen von Gemalden.Munchen, 1931.

45. A. J. Perneti. Dictionnaire Portatif de Peinture, Sculpture et Gravure.Paris, 1757.

46. J. F. Watin. L'Art du Peintre, Doreur, Vernisseur.Paris, 1753.

47. The Handmaid to the Arts.2 vol. Sec. Ed. London, 1764.

48. P. L. Воuvier. Manuel des jeunes artistes et amateurs en peinture.Paris, 1827.

49. С. F. A. Hосhheimer. Atlg. okonomisch-chemich-technologisches Haus- und Kunstbuch ets.Leipzig, 1794.

50. Ф. И. Буслаев. Исторические очерки русской народной словесности и искусства, Т. 2. Литература русских иконописных подлинников (с. 330— 390) и Русская эстетика XVII в. (с. 397—408). СПб., 1861.

51. Е. С. Овчинникова. Иосиф Владимиров. Трактат об искусстве. — В сб.: Древнерусское искусство. XVII век. М., «Наука», 1964, С. 9—61.

52. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У. СПб., 1793.

53. Н. Н. Коваленская. Живопись первой половины XVIII века. — В кн.: «История русского искусства». Т. 5. М., АН СССР, 1960, с. 287—294.

54. Открытие сокровенных художеств, служащее для фабрикантов, мануфактуристов, художников, мастеровых людей и для экономии. Переведено с немецкого языка из разных авторов переводчиком Михаилом Агентовым, ч. 1—3. М., 1768—1771.

55. Понятие о совершенном живописце... и Примечание о портретах. Переведены первое с итальянского, а второе с французского коллежским асессором Архипом Ивановым. СПб., 1789.

56. Любопытный художник и ремесленник. Или записки, касающиеся до разных художеств, рукоделий, составов... собранные как из практического оных употребления, так и из достоверных записок, А. Решетниковым. М., 1791.

57. Лакировщик или ясное и подробное наставление о заготовлении, составлении и употреблении разного рода спиртовых и масляных лаков и фирнисов для живописцев, иконописцев... и прочих всякого рода ремесленников. Собрано из разных иностранных и Российских записок Н. О. СПб.. 1798.

58. Секретный эконом, художник, ремесленник и заводчик, или Полное собрание редких, полезных и новейших открытий и секретов, ч. 1 и 2. СПб., 1809.

59. Красочный фабрикант, или наставление для составления всякого рода красок, служащих для разной живописи, разного рода украшения и расписывания на масле и других веществах. Собран и издан В. Левшиным. М., 1824.

60. Hochheimer. Neue Chimische Farben Lehre .Leipzig, 1809.

61. Э. Андерсон. Лакировщик и живописец, или руководство, по которому не умеющий рисовать может научиться. М., 1838.

62. Л.-Б. Альберт и. Десять книг о зодчестве. М., Всес. Академия архитектуры, 1935.

63. J. Маrе1le. Connaissance des primitifs par I ' etude du bois du XIIe— аи XVIe siecle .Paris, 1961.

64. J. Bauch., D. Eckstein., G. Вrauner. Dendrochronologische Uniersuchungen an Gemdldetafeln und Plastiken.—«Maltechnik-Restauro»,1974, N 1, S. 32—40.

65. Вrkiс Bildtrdger ahserbischer Ikonen.— «Maltechnik», 1969, N 3, S. 65—69; N 4, S. 97—99.

66. M. Hоurs. Les secrets des chefs-d' ceuvre.Paris, 1964.

67. T. Friinmel. Handbucii der Gemdldekunde.Leipzig, 1894 (2 изд. Leipzig, 1904).

68. J. Thissen et J.Vуnсkier. Note de laboratoire sur les ceuvres de Juan de Ftandes et de son ecole a Palencia et Genera.— IRPA, v. 7, 1964, p. 234—247.

69. M. Fried1ander. Von Kunst und Kennerschaft.Oxford-Zurich, 1946.

70. L. A. Rosa. La technica deltapittura dei tempi preistonci ad oggi. Milano, 1949.

71. В. В. Филатов. Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация. М., «Искусство», 1961.

72. Il restauro della "Maesta" di Duccio.— «Bollettino dell Istituto Centrale del Restauro», v. 37—40, 1959.

73. R. Сагita. Pratica della parchettatura.— «Bollettino dell Istituto Centraledel Restauro», v. 27—28, 1956, p. 101 — 131.

74. R.-H. Marijnissen. Degradation, conservation et restauration de l' aeuvre d' art,t. 2, Bruxelles, 1967.

75. В. Е. Виxpов. Диагностические признаки древесины. М., АНСССР, 1959.

76. Traitement des supports en bois. — "Museum", v. 8, N 3, 1955, p. 139— 194.

77. W. L. Stern. Limitations of wood anatomy in the study of objects of art.— Всб.: "Application of Science in Examination of Works of Art". Boston, 1958, p. 77—86.

78. E. Сосhe de la Ferte. Une identification archeologique par examen microscopique.— "La Revue des arts". 1951, N3, p. 179—181.

79. F. Кrzуsik. Wlasnosci i badanie drewna.— "Biblioteka muzealnictwa". S. B,v. 3, 1961, s. 20—29.

80. E. Frisоn. Les polyethyleneglycole dans la preparation des coupes microscopiques des bois anciens.— IRPA, v. 3, 1960, p. 90—96.

81. H. Harlin. Mikroskopische Untersuhungsmethoden von Bildtragern.— "Maltechnik", 1970, N 1, S. 9—16.

82. Б. А. Колчин. Новые методы в археологии. — «Советская археология», 1963, № 4; Археология и естественные науки. — В сб. под тем же названием. М., «Наука», 1965, с. 7— 26.

83. В. Е. Вихров, Б. А. Колчин. Основы и метод дендрохронологии. — «Советская археология», 1962, № 1, с. 95—112.

84. Б. А. Колчин. Дендрохронология. — «Природа», 1964, № 5; Дендрохронология Восточной Европы. — В сб.: «Археология и естественные науки». М, «Наука», 1965, с. 62—85.

85. М. И. Розанов. Дендрохронологический метод идентификации древесины. — В сб.: «Криминалистика и судебная экспертиза», вып. 2. Киев, 1965.

86. К. Niсо1aus. Die Dendrochronologie, eine neue Methode zur Datierung von Kunstwerken?— "Maltechnik", 1970, N4, S. 97—98.

87. J. Вauсh and D. Eckstein. Dendrochronological dating of oak panels of Dutch seventeenth-century paintings.— "Conservation", v. 15, N 1, 1970 p. 45—50.

88. K. Kwiatkowski. La Dame a Vhermine de Leonardo de Vinci. Etude technologique.Wroclaw, 1955.

89. R. Kozlowski. Mikrostereoradiografia. Nowa metoda badania dziel sztuki.— "Ochrona Zabytkow", 1956, N 4, s. 248—256.

90. Мастера искусства об искусстве. Т. 2. М, «Искусство», 1966, с. 84—85.

91. М. Hours. Rembrandt. Observations et presentation de radiographies executees d'apres les portraits et compositions du Musee du Louvre. -— "Bulletin du Louvre", v. 6, 1961, P. 3—43.

92. A. H. Лужецкая. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века. М., «Искусство», 1965.

93. Ф. Ф. Петрушевский. Краски и живопись. СПб., 1891.

94. А. М. deWiId. Befestigungsmetho den von Malleinwand . -— "Maltechnik", 1963, N 4, S. 97—102.

95. R. Lefeve. Onderzoek van de Merovingische textielresten uit Beerlegem. —IRPA. v. 2. 1959, p. 152—157.

96. H. А. Зайцева. Конспективное руководство по микроскопии прядильных волокон. М., Моск. текстильный институт, 1928.

97. Ф. И. Садов, Н. М. Соколова и др. Лабораторный практикум по курсу химическая технология волокнистых материалов. М., Гизлегпром, 1963.

98. Н. Д. Иванов и Н. П. Зотова-Спановская. Испытание бумаги. М., Гослестехиздат, 1936.

99. Е. R. Sсhwarz. An Inside Story of Textiles.-... : Application of Science in Examination of Works of Art. Boston, 1958.

100. Nahlik, Kanwiszer. Rozpoznawanie zabytkowych tkanin dla celow konserwatorskich.— "Biblioteka muzealnictwa", S. B, v. 9, 1964, s. 11—34.

101. Э. Грэбнер. Ткачество. Перев. с немецк. М., Гизлегпром, 1958.

102. Е. С. Овчинникова. Портрет в русском искусстве XVII века. М., «Искусство», 1955.

103. P. duВоurget. Carbon 14 et tissus copies.— "Bulletin du Louvre", v. 2, 1957; Dation des tissus copies et carbon 14. Nouvelle contribution.— Тамже, v. 3, 1958, p. 53—63.

104. J. A. van de Graaf. Development of oil-paint and the use of metalplates as a support.— Lisbon Congress, IIC,p. 139—150.

105. Б. Сланский. Техника живописи. Живописные материалы. Перевод с чешек. М., Академия художеств СССР, 1962.

106. В. Л. Романова. Некоторые вопросы организации производства рукописной книги во Франции XIII-XV вв. — «Средние века», т. 19, 1961, с. 80—107.

107. Д. Н. Тягай. Бумажная промышленность в капиталистических странах. (Очерк развития и современного состояния.) М.—Л., Гослестехиздат, 1933; Бумага и бумажная промышленность СССР. М., Гослестехиздат, 1937.

108. Н. П. Лихачев. Бумага и древнейшие бумажные мельницы в Московском государстве. СПб., 1891.

109. В. Куценос. О бумаге. — «Архивное дело». 1937, № 3. с. 81—90.

110. И. Ковалевский. Старение бумаги, методы его исследования и предотвращения. — «Архивное дело», 1936, №2, с. 55—65.

111. Н. П. Лихачев. Палеографическое значение бумажных водяных знаков, ч. 1—3. СПб., 1899.

112. D. Rоuart. Degas a la recherche de sa technique.Paris, 1945.

113. В. А. Петров