Распространение основ из ткани

Хотя холст как основу для живописи стали использовать в Европе лишь в XV веке, отдельные случаи его применения имели место и раньше. Из сочинения Плиния (XXXV, 51) известно, что римский император Нерон (I в. н. э.) приказал написать свой портрет на полотне высотой в 120 футов. На плотном, грубом холсте написаны и дошедшие до нас некоторые фаюмские портреты I—II века нашей эры. В эпоху средневековья живопись на тканях была связана с расписными хоругвями и знаменами церковного и светского назначения. Один из способов подготовки льняного полотна под роспись такого характера приведен в трактате Ираклия (кн. III, гл. 26). О живописи на полотне говорится и в параграфах 26/24 и 52/21 «Ерминии» Дионисия. Наиболее подробно подготовку ткани под живопись и метод работы на льняном полотне или шелке, натянутом на подрамник, описывает Ченнини (гл. 162). Из приводимого им описания видно, что, хотя речь идет и не о станковой картине в современном понимании, тем не менее это была живопись в полном смысле этого слова³⁵ . По свидетельству Филарете, Гракетто-француз (Жан Фукэ, 1420—1480), совершивший между 1443 и 1447 годами поездку в Рим, написал там на холсте портрет папы Евгения IV. «Он изобразил в Риме папу Евгения и двоих других его родственников рядом с ним... написал он их на холсте... я об этом говорю потому, что он писал ее [картину] на моих глазах» [90].

К наиболее старым картинам, написанным на грубом пеньковом холсте, относятся произведения венецианских художников. В биографии Якопо Беллини (около 1400—1470) Вазари пишет, что одна из картин этого живописца написана на полотне, «как это почти всегда принято в этом городе, где обычно редко пишут на деревянных досках, как это делают в других местах». «Способ накладывать краски на полотно», натянутое на подрамник, описывает в «Книге о живописи» (гл. 514/521) и Леонардо да Винчи. На холсте написаны поздние большие картины Рафаэля ³⁶ .

В середине XVI века, когда Вазари создавал свои «Жизнеописания», живопись на холсте еще не стала ведущей в Италии. Тем не менее он подчеркивает целый ряд преимуществ холста по сравнению с деревом. Венецианцы, по его мнению, предпочитают этот вид основы «потому, что холст не раскалывается и его не точат черви, так и потому, что на нем можно писать картины любой величины, ...а также из-за возможности... пересылать холсты куда пожелаешь, без больших расходов и затруднений». Последнее обстоятельство было отнюдь немаловажным, если учесть, что произведения итальянских живописцев вывозили почти во все европейские страны ³⁷ . Так как способ писать на холсте, по словам Вазари («О живописи», гл. IX), «оказался легким и удобным, то им писались не только небольшие картины, которые можно носить с собой, но и алтарные образа и другие огромнейшие произведения с историями, какие мы видим, например, в залах дворца Сан-Марко в Венеции и в других местах, ибо доски недостаточной величины удобно заменять холстами соответствующих размеров».

Вместе с тем для Вазари на первом месте еще стоит основа из дерева. Отвечая на вопрос, «что такое живопись», он пишет (гл. I), что она «представляет собой плоскость, покрытую на поверхности доски, стены или холста цветными планами...». Однако когда Вазари описывает процесс живописи, он не делает различия между доской и холстом (гл. II, VI, VII). В подобном же соотношении оба вида основы фигурируют у Биондо (гл. XXIII, 1549): «если же он [художник] работает на дереве или на холсте, то пишет масляной темперой или с клеем — это и есть методы и способы художника в живописи».

По-видимому, в разных художественных центрах Италии живопись на холсте получила распространение не одновременно и в разной степени. Уже говорилось о первенстве в этом смысле Венеции. Флорентиец Боргини, говоря о масляной живописи, ставит на первое место основу из дерева. Переходя к живописи на холсте (речь идет о клеевой живописи), он ссылается при этом на фламандцев. «Но если бы вам захотелось писать на холсте»,— читаем в «IIRiposo» (1584), следует это делать так, как «исполнены фламандские полотна, которые можно легко свертывать и перевозить куда угодно». Однако Арменини (его трактат вышел три года спустя в Равенне, городе, находящемся между Венецией и Флоренцией) ставит основу из холста (кн. 2, гл. VIII) на первое место³⁸ . В главе IX «О различных способах писать маслом...» Арменини сообщает о подготовке холста и о работе на загрунтованном «хорошо натянутом холсте, пропитанном хорошим мягким клеем». В XVII веке живопись на холсте стала ведущей в Италии. Картины большого формата в это время писались уже только на холсте. Однако поскольку к этому времени книги по искусству, как правило, уже не содержали технических подробностей, сведений о выборе и подготовке холста под живопись мы в них не встретим³⁹ .

Живопись на холсте получила широкое распространение по всей Испании уже во времена Пачеко, о чем можно судить по его трактату. Об этом же свидетельствует и то, что наиболее распространенная в Испании этого времени техника масляной живописи получила там название не по роду связующего, как в Италии и в других странах, а по виду основания под живопись— «PinturadelasSargas» (саржа—ткань особого переплетения).

В странах Северной Европы основы из холста стали широко применяться лишь в XVII веке, однако начало их использования восходит и здесь к значительно более раннему времени. В Венеции живопись на холсте клеевыми красками была известна как «немецкий метод» уже в первой половине XIV века [7, т. 1, с. 90—91]. Позже Боргини, говоря о клеевой живописи, получившей распространение во Фландрии, обращает внимание на привозимые оттуда «прекрасные холсты с изображением пейзажей». У Арменини мы находим указание на особый способ грунтовки холста, которым пользовались северные мастера. Из сочинения Карель ван Мандера (часть I «Основы благородного истинного искусства живописи», гл. XII, строфы 4 и 5) известно, что художники его времени, то есть второй половины XVI века, часто писали на холсте клеевыми красками. О том, что на холсте писали и значительно раньше, неоднократно говорится в его «Жизнеописаниях». «В то время,— пишет ван Мандер о Рогир ван дер Вейдене (1397/1400— 1464),— было в обычае писать большие полотна и с большими фигурами, которые употреблялись для украшения комнат и развешивались по стенам вместо тканых обоев. Полотна эти писались белковыми или клеевыми красками». Большая картина на полотне на сюжет «Омовение ног» была написана Яном Кранссом, вступившим в антверпенскую гильдию живописцев в 1523 году. В лейденской ратуше в свое время находилось произведение Луки Лейденского (1494—1533) —«большая и с большими фигурами картина, писанная клеевыми красками на полотне, представлявшая поклонение волхов». Клеевыми красками на полотне, согласно ван Мандеру, писал и Ганс Гольбейн (1497/98—1543). Две его картины, написанные таким образом, украшали пиршественный зал Ганзейского дома на Стальном дворе в Лондоне. Им же было написано огромное полотно — десятифигурный групповой портрет в интерьере, изображавший в натуральную величину Томаса Мора, его жену, дочерей и сыновей. В этой же технике работал Питер Брейгель (1525—1569) и другие северные мастера⁴⁰ .

По-видимому, в начале XVI века начинают писать на холсте и маслом⁴¹ . В Эрмитаже, правда, хранится картина «Св. Бавон», написанная масляными красками на холсте, приписываемая Геертгену тот Синт Янсу (вторая половина XV в.). В той же технике выполнена находящаяся там же «Мадонна с младенцем» мастера легенды о Марии Магдалине (работал в Брюсселе в 1515—1520 гг.). Распространение масляной живописи на холсте, очевидно, было связано в Нидерландах с деятельностью тех живописцев, которые побывали в Италии и принесли оттуда это новшество. Так, ван Мандер рассказывает, что антверпенский живописец Варфоломей Спрангер (1546—1611/1626), попав в Милан и познакомившись там с одним из мастеров из Мехельна, в течение двух-трех месяцев обучался у него живописи водяными красками по полотну. Затем учился у итальянцев, в том, числе у одного из учеников Корреджо, а приехав в Рим, написал там несколько картин маслом на полотне, в том числе большую композицию для главного алтаря одной из римских церквей. Маслом на полотне писал и посетивший в 1591 году Венецию, Болонью, Флоренцию и Рим гаарлемский живописец Гендрих Гольтциус. Особенно часто во второй половине XVI века писали на полотне маслом большие пейзажи. Множество пейзажей написал принадлежавший к многочисленной колонии нидерландцев в Италии Ганс Сунс (1553—1614). Все возрастающее значение в голландской и фламандской масляной живописи холст получает примерно с 1610 года. И хотя, как мы видели, для севера Европы в это время еще типичной была живопись на досках, в рукописи де Майерна (1573—1655) основы из холста фигурируют как общепринятые. Они неоднократно упоминаются в связи с рецептами грунтов, реставрацией живописи и прочим (§§ 2, 3, 8, 14 и др.).

Древнерусские мастера писали иконы только на досках, но иногда использовали так называемые «таблетки». Как показало исследование таблеток XV века из собрания Новгородского художественного музея, они сделаны из двух склеенных слоев холста (иногда с листом бумаги между ними) и покрыты с обеих сторон довольно толстым грунтом. В XVII веке появляются первые работы на холсте — парсуны. Однако, как и в Европе, основу из холста использовали в России и раньше. «Типик» Нектария (конец XVI в.) содержит «Указ како писать по полотну и по камке или почему хош», в котором говорится, что прежде чем писать на полотне, его надо «впялить натуго в пяльца». В этом же сочинении имеется еще один указ о том, «како по камке или по дорогам писать знамя или что иное». Рекомендации писать на холстах, по «камкам», «дорогам» и по «тавтам» встречаются во многих иконописных подлинниках XVII и начала XVIII века ⁴² . В XVIII веке холст в России, как и во всех европейских странах, стал фактически единственным материалом для основы станковой живописи.

_____

³⁵ Ченнини сообщает о методе грунтовки холста, работе на нем яичной темперой и способе позолоты на холсте нимбов, что указывает на наличие в росписях человеческих фигур. «Тебе следует, — пишет он в главе 162, — писать на этой ткани шаг за шагом по тому же способу, как в живописи на доске».

³⁶ От XY в. (главным образом от конца столетия) до наших дней сохранилось считанное число картин на холсте. Среди них «Венера» Боттичелли. «Пан » Синьорелли, « Святой Иероним» Козимо Тура, несколько картин Мантеньи и Джовани Мзнсуети, а также цикл картин Карпаччо, находящихся ныне в галерее Академии в Венеции. По-видимому, под влиянием венецианцев Дюрер написал несколько картин темперой на тонком холсте. От начала XVI в. сохранилось уже большое число произведений на холсте, в том числе полотна Тициана, Рафаэля и многих других художников.

³⁷ В 1518 г. Тициан написал алтарный образ «Успение Марии» на деревянном щите, размером 690x360 см, а луврский «Христос в терновом венце» написан им на щите 300 X 200 см. «Доски, составляющие основу этих произведений, очень толсты, — пишет Бюссе. — ...Перевозка подобной громады трудна, а для того, чтобы ее укрепить на стене, необходимо сооружать настоящие леса» (М. Вusset. Le technique moderne du tableau et les procedes secrets des grands coloristes des XVe, XVIe et XVIIe siecles.Paris, 1929).

³⁸ Характерно, что даже описание техники темперной живописи Армениии начинает с изложения способа подготовки холста. Об основе из дерева Арменини сообщает лишь в конце главы после описания всего процесса темперной живописи и говорит о применении дерева лишь как о возможном варианте.

³⁹ В лучшем случае некоторые сочинения повторяли старые рецепты. Так, в «Трактате о живописи» Фра Франческо Бизанио способ подготовки холста под живопись (гл. XIII) почти дослоино повторяет указания Арменини (TrattatodellaPittura... Venetia, 1642).

⁴⁰ В 1544 г, император Карл V запретил изготовление шпалер в г. Мехельне, что побудило местных мастеров перейти на изготовление больших полотен, расписанных красками на водорастворимом связующем. Прекрасно написанные произведения стоили значительно дешевле, что способствовало широкому распространению этого аи да живописи (Fr. Flоегke. Caret van Mander. Das Leben der nirdertandischen und deutschen Maler.S. 52). См. также примеч. 124 к 5 главе.

⁴¹ По утверждению Фридлендера [69], в Нидерландах масляными красками на холсте не писали до 1530 г.

⁴² См., например, иконописный подлинник конца XVII в. ГБЛ, ф. 178, № 4235, л. 80 об.; иконописный подлинник конца XVII — начала XVIII в., опубликованный Аггеевым [14 т. 5, с. 565—566) и др. Камка — цветная шелковая ткань различного происхождения и разных сортов; дороги — шелковая полосатая или клетчатая ткань, тавта (тафта) — тонкая шелковая ткань.

Выбор ткани

Указания на выбор материала для основы из дерева и на характер его обработки, несмотря на всю их скупость, содержатся во многих письменных источниках. В отношении холста эти сведения совсем ничтожны. А вместе с тем изучение особенностей основы из ткани может дать не менее важные сведения о происхождении и времени создания произведения, чем основа из дерева. Различие видов сырья, шедшего на изготовление ткани, специфика ее структуры (рисунок плетения, плотность) и прочие характерные отличия могут дать указания на определенную эпоху и место выработки и, уж во всяком случае, служить исследователю источником размышления.

До XIX века сырьем для ткани, употребляемой в станковой живописи, служили главным образом лен и конопля. Однако при определении основы следует учитывать возможность исключения из общего правила. Так, например, в сочинениях XIV—XVII веков неоднократно встречаются указания на применение в качестве основы для живописи шелка. О живописи на шелке упоминает Ченнини; на шелк как основу для живописи указывает Дионисий (§ 52), говорится о нем и в более ранней ерминии (§21), у Паломино и де Майерна. На шелке написаны некоторые произведения Дюрера, Гвидо Рени, Пуссена и других художников. В XIX веке, когда требования к ремесленно-технической стороне живописи снизились, в качестве основы стали применять ткань из хлопка, джута, шерсти.

Несмотря на незначительное разнообразие сырья, шедшего на изготовление основ для живописи в классическую эпоху (причем надо сказать, что основы из льняной ткани составляли подавляющее большинство во всех странах), основа из холста имеет целый ряд характерных особенностей, которые позволяют наметить, хотя и приблизительную из-за отсутствия более полных данных, схему их применения.

На тонких льняных холстах полотняного переплетения написаны произведения Гуго ван дер Гуса (умер в 1482 г.), Дюрера (1471—1528), Мантеньи (1431 — 1506). Этот тип холста преобладал в Европе до конца XVI века. Венецианцы XV—XVI веков писали на грубом небеленом пеньковом холсте, преимущественно саржевого переплетения ⁴³ . На таком холсте в поздний период творчества любил писать Тициан, использовавший структуру холста как один из элементов в построении фактуры живописи, применяли его Веронезе и Тинторетто. В конце XVI и в XVII веке в Италии широко использовали холст полотняного переплетения из более грубой и очень редкой пряжи, напоминавшей сетку⁴⁴ . Напротив, в Испании использовали плотные холсты саржевого переплетения. Надо сказать, что ткань такого типа очень часто использовалась в европейской живописи⁴⁵ .

Почти все произведения Пуссена написаны на толстом пеньковом или льняном холсте полотняного переплетения. Исключение составляют холсты саржевого переплетения, в частности с рисунком «елочка»; одна картина Пуссена — «Успение Богоматери» (1650) —написана на синем шелке⁴⁶ . Голландские художники XVII века, когда они обращались к живописи на холсте, предпочитали тонкие холсты полотняного переплетения. Во Фландрии, где сильно было итальянское влияние, встречаются холсты саржевого переплетения. На таких холстах писали иногда Рубенс и Ван Дейк. Рубенс писал и на пеньковых холстах полотняного переплетения. Для ранних произведений Ван Дейка и его английских портретов характерны тонкие холсты полотняного переплетения; в Италии он писал на саржевых холстах. Перейдя после 1650 года к живописи на холсте, Рембрандт, как правило, использовал холст полотняного переплетения с равномерным распределением нитей: обычно от 12 до 16 нитей на квадратный сантиметр по утку и от 10 до 15— по основе. Иногда у него встречается более тонкий холст и как исключение — редкий [91]; встречаются также и холсты, вытканные «елочкой» (рис. 14).

Холсты, о которых шла речь, были ручного ткачества, выделывавшиеся в домашних условиях, или, позже, также вручную, на мануфактурах. В 1786 году в Англии был изобретен первый механический ткацкий станок, работавший по тому же принципу, что и ручной, а в 1805 году во Франции изобретен станок для узорной ткани. Таким образом, с конца XVIII века в живописи наравне с ручным холстом стал использоваться холст машинной выработки. Эти холсты отличаются большей равномерностью переплетения и значительной плотностью. Начиная с XVIII века появляются специальные холсты для живописи, загрунтованные на мануфактурах.

В XIX веке в Европе были распространены холсты из тонкой, очень равномерной пряжи⁴⁷ . Из общего правила были, конечно, исключения. Энгр, например, брал для многих своих произведений грубые холсты. Неприязнь по отношению к слишком «усовершенствованным» машинным холстам была характерна для немецких экспрессионистов, выбиравших грубые холсты худшего качества, а также писавших на ткани из джута. На грубой мешковине из джута написаны, например, многие картины Гогена таитянского периода.

Русские художники первой половины XVIII века употребляли чаще тонкие и реже— грубые холсты. В середине и второй половине века разнообразие применяемых холстов возросло. В счетах Академии художеств этого времени упоминается «фланское полотно» [92, с. 29]; широко применялось отечественное полотно, вырабатываемое на возникающих в то время мануфактурах, и домотканое, изготовляемое крепостными. Наиболее характерны для второй половины века льняные холсты полотняного переплетения. Встречаются тонкие мелкозернистые холсты, использовавшиеся обычно для картин небольшого формата с гладкой живописной поверхностью; попадаются саржевые и крупнозернистые холсты. Большим разнообразием отличаются домотканые холсты иногда узорного переплетения, с цветными полосами, типичные для второстепенных художников и крепостных мастеров.

Русские портретисты XVIII — первой четверти XIX века писали чаще всего на льняных среднезернистых холстах полотняного переплетения, вытканных на ручных ткацких станках. Таково большинство портретов, связанных с именами И. Никитина (1688—1741), А. Матвеева (1701 — 1738), И. Вишнякова (1699—1766), А. Антропова (1716—1795). Для И. Аргунова (1727—1802) характерны более плотные мелкозернистые холсты с четко выраженной зернистостью, встречаются и среднезернистые холсты ⁴⁸ . На среднезернистых (реже мелкозернистых) льняных холстах полотняного переплетения написано большинство произведений Ф. Рокотова (1735—1808) и Д. Левицкого (1735—1822].

Для картин первой половины XIX века типичны среднезернистые холсты полотняного переплетения. Для тщательно, гладко написанных вещей чаще, чем в XVIII веке, применялся мелкозернистый холст; в виде исключения использовали холст саржевого переплетения (например, «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» Ал. Иванова, поздние полотна О. Кипренского, редко у К. Брюллова и др.). В это время выбор холста и его структура учитывались художниками при построении фактуры произведения. Крупно- и среднезернистый холст оказывался малопригодным для тонкого и гладкого письма. В этих случаях художники прибегали или к толстому грунту, скрывающему зернистость холста, или писали на дереве, картоне, металле (В. Боровиковский). Иногда подобная замена холста вызывалась подражанием работам старых мастеров (А. Матвеев, О. Кипренский, К. Брюллов). Иногда, напротив, художник хотел использовать зернистость холста для создания определенного эффекта живописи (А. Венецианов). Во вторую половину века получил распространение холст мелко- и среднезернистый, большей частью полотняного, а иногда и саржевого переплетения. Выбор холста в это время зачастую не согласовывался с характером исполнения и размером произведения. В конце XIX — начале XX века выбор холста перестал, по-видимому, быть случайным. На тонких мелкозернистых льняных холстах обычно писали только небольшие вещи. Применялся холст полотняного переплетения и значительно реже — саржевого⁴⁹ . Наиболее распространен холст средней зернистости. К концу века в употребление вошли грубые холсты, используемые для крупных работ (картины И. Репина, В. Сурикова, В. Васнецова, В. Серова и других художников). В это время Ф. Петрушевский [93, с. 96] выступает с пропагандой пенькового холста, отмечая его, как ему казалось, преимущество перед льняным. Он же справедливо указывал на отрицательные качества применяемой некоторыми художниками в качестве основы для живописи хлопчатобумажной ткани.

_______

⁴³ Производство пеньки процветало в северной Италии до 1500 г. [130]

⁴⁴ По свидетельству Сланского [105, с. 297], на таком холсте выполнено также большинство старых копий картин живописцев XVI—XVII вв.

⁴⁵ По мнению некоторых авторов, холст саржевого переплетения вырабатывался на европейских мануфактурах специально для живописи (см.: Д. И. Киплик. Техника живописи. М.—Л., «Искусство», 1950, с 337).

⁴⁶ Основы из шелка встречаются и у некоторых венецианских живописцев. По свидетельству Ур [137], самые тонкие холсты, иснодьзованные Пуссеном, имеют 19 нитей основы и утка на квадратной сантиметр, а самые грубые — всего по семь нитей.

⁴⁷ По данным Шлесиньского [143], все исследованные им холсты картин краковских художников 1830—1860 гг. были льняными, с плотностью 12—15 нитей по утку и основе. Встречались более тонкие холсты с числом нитей 20х19 и более толстые с числом нитей 8х9 на квадратный сантиметр.

⁴⁸ По данным А. Виннера (Холсты русских живописцев XVIII в. Рукопись: хранится во ВНИИР), для холстов перечисленных живописцев характерна ткань с плотностью 10 — 18 нитей по основе и 14 — 20 нитей по утку.

⁴⁹ Льняной холст, используемый русскими живописцами, был отечественного производства. Его выпускала, в частности, по указанию П. Третьякова фабрика братьев Третьяковых в Костроме (Н. Мудрогсль. 58 лет в Третьяковской галерее. — «Новый мир», 1940, № 7. с. 147). Загрунтованные холсты ввозили обычно из-за границы. На картинах, написанных на таком холсте, можно видеть клейма различных поставщиков. Одним из них был папский подданный Паскаль Довициелли, имевший контракт с Академией художеств на поставку ей различных художественных материалов [92, с. 74 и 114).

Подрамники

Так как проклеенный и даже загрунтованный холст оставался в значительной степени эластичным и неудобным для дальнейшей работы, ему необходимо было придать известную жесткость. Поэтому с первых опытов применения тканой основы ее использовали в комбинации с деревом. Уже в трактате Ираклия (кн. III, гл. 26) говорится о растяжке нитками на деревянной доске проклеенного, просушенного и отшлифованного куском стекла холста перед его грунтовкой. Подготовку под живопись холста, натянутого на «временный» подрамник или прибитого к нему «гвоздиками кругом», подробно описывает Ченнини (гл. 162), считающий, что умение проклеивать и натягивать холст — это одна из тех основных операций, которые свидетельствуют об овладении ремеслом живописца (гл. 4).

В течение нескольких столетий подрамники оставались «глухими» (неподвижными), в достаточной степени примитивными. Они изготовлялись из самого дешевого дерева, а по углам сколачивались гвоздями, скреплялись планками или соединялись на шипах. Один из наиболее ранних подрамников, сохранившийся на картине Мантеньи «Внесение во храм», представляет собой сосновую раму, в которую, для придания жесткости полотну, плотно вставлена доска. Холст не загнут за ребра подрамника, а прибит к его лицевой стороне железными гвоздями. Такой способ крепления был широко распространен. Иногда художники, как это делал, например, Эль Греко, писали по холсту, натянутому на целую доску.

В XVIII веке впервые появляются подрамники на клинках. О них как о новом изобретении сообщается в «Словаре» Пернети (1757). С этого времени подрамники стали изготовлять с большей тщательностью и мастерством. Однако в XIX веке вновь вернулись к примитивным, грубо сколоченным рамам.

До второй половины XIX века металлические гвозди, которыми крепили холст к подрамнику, делались вручную. Стержень кованых гвоздей конической формы, как правило, квадратный или прямоугольный в сечении, имеет на шляпке следы от удара молотка и очень острый кончик. Со второй половины XIX столетия появляются гвозди, изготовленные машинным способом. В XVIII веке многие художники пользовались еще известными издавна деревянными гвоздями. Такой способ крепления холста к подрамнику можно встретить еще и сегодня на старых картинах. Как правило, это свидетельствует о том, что произведение не подвергалось перетяжке. Часто холст натягивали на рабочий подрамник шнуровкой, а готовую картину крепили затем на постоянный подрамник гвоздями. В XX веке в Швеции стали изготовлять медные гвозди, а затем луженые или оцинкованные железные гвозди, меньше подверженные ржавлению и не разрушающие холст [94].