Возвращение живописного пространства

На первый взгляд кажется, что между монументальным стилем позднего византийского искусства, каким мы его знаем по Кахрие, и декоративной системой классической средневизантийской эпохи связи очень мало или нет вообще. Так, если судить по средневизантийским стандартам, декор афонского храма может показаться комплексом из огромного количества более или менее беспорядочно размещенных, наудачу перемешанных композиций. Если оставить в стороне деление на зоны, трудно увидеть какую-нибудь систему в запутанном множестве изображений, покрывающих своды, купола и стены интерьеров, а иногда и экстерьеров храмов и монастырских построек. Декорацию понимают скорее как сумму отдельных элементов, чем как единое целое. Причина тому – не только очевидное и полное отсутствие упорядочивающих принципов. Налицо еще и несомненный факт, суть которого в том, что отдельные изображения получили новую роль: они требуют, так сказать, индивидуального рассмотрения – призыв, которому трудно подчиниться в присутствии множества зрительно конкурирующих друг с другом самостоятельных элементов, лишенных в достаточной мере изолирующих их обрамлений. Кажется, что изображения расталкивают друг друга. Они не довольствуются своей долей общего для всех материального пространства наоса, но каждое из них владеет собственным композиционным пространством. Они прорезают отверстия в стенах. Композиционное пространство отдельных образов различается по глубине, стремительности развития вглубь и напряжению. Если мы охватываем взглядом сразу две или более композиции, – а этого едва ли можно избежать, – то наше зрение встречается с раздражающими его помехами. Тем не менее следует думать, что художники, исполнявшие такие ансамбли, и верующие, для которых их создавали, видели в них совершенное воплощение эстетических принципов их собственного времени. Открытие возможности изображения драматического действия в живописном пространстве настолько очаровало художников и зрителей, что на все остальное почти не обращали внимания. Каждая композиция стала привлекать внимание своим интенсивным обаянием, совершенно непохожим на обаяние более ранних образов, и это относится не только к форме, поскольку в таких композициях присутствует еще и новая интенсивность чувств, неизвестный доселе призыв к состраданию и благочестию, который был чужд великим старым статуарным ансамблям средневизантийского периода. Интерес к тематическому аспекту также не ограничивается лишь механизмом повествования, как было в XII в.; это воззвание к человеку, которое требует, чтобы его услышали, а уже не догматическая концепция, как в XI в., и не историческая информация, как в XII в.
Главным средством, с помощью которого пытались реализовать эту новую цель, было введение живописного пространства. Благодаря этому приему каждый образ становится замкнутым миром со своими собственными законами и атмосферой, которая полностью захватывает зрителя и вовлекает его в магическое окружение нового типа. Если судить с позиций средневизантийского декора, это новый этап развития. И в то же время он содержит элементы, заимствованные из прошлого. Это, во-первых, кулисы на заднем плане, которые никогда полностью не исчезали из репертуара византийского искусства и которые в XII в. мастерски использовались для соединения фигур или групп, для передачи движения и вместе с тем идеи простирающегося слева направо рельефного пространства; фигуры могли быть частично закрытыми кулисами и поэтому казаться стоящими позади них. Это был самый примитивный способ передачи пространства в композиции. Вторым таким элементом, унаследованным от позднеантичного эллинистического искусства, вероятно, через посредство ранних лицевых рукописей, является уступчатый наклонный позем, на котором стоят фигуры и архитектура. В-третьих, это наклонно размещенные в пространстве архитектурные мотивы, своим расположением или формой образующие ниши, в которых или перед которыми находятся фигуры и группы; и, наконец, это особый способ передачи пространственных эффектов, который можно охарактеризовать как раскрытие материального пространства вперед и вниз от плоскости изображения. Из этих четырех пространственных элементов два последних тесно связаны с монументальной системой средневизантийского декора, и поэтому в византийской живописи XIV и XV вв. при всех ее новшествах легко узнать продолжение прежнего развития.

ТРЕХМЕРНАЯ НИША

Развитие нишеобразных архитектурных мотивов, которые делают живописное пространство поздневизантийских изображений столь энергично напряженным, может быть прослежено в XII в. и даже раньше. В позднем XII в. первоначально плоскостные стены на заднем плане, которые в миниатюрах как бы ограничивали узкие сценические площадки, начали переходить в монументальную живопись. Однако их заимствование не обошлось без изменений. Они были превращены в трехчастные структуры, с тем чтобы образовать "объемную" нишу, две боковые секции которой становятся не просто мотивами, обрамляющими плоскостную композицию, но еще и "крыльями" объемной декорации с отступающей на задний план центральной частью. Сооружения такого типа довольно часто встречаются в позднейших мозаиках Монреале – христологических сценах трансепта. "Фон" постепенно становится "сценой". Этот процесс, по существу, является логическим результатом эволюции, которая началась с включения материального пространства в пределы нишеобразных участков ансамблей XI в. Когда на плоские стены храмов XII в. понадобилось перенести композиции, которые первоначально располагались в действительно трехмерных, выделенных и обрамленных скульптурными мотивами нишах, то художники пытались компенсировать утрату реальных объемных вместилищ образов, изображая в самих композициях напоминающие ниши архитектурные декорации. Эти фиктивные ниши, заполнявшие всю ограниченную обрамлением поверхность, заменили изначально реальные ниши. Боковые крылья трехчастных декораций играли роль боковых стен ниш. Линейный ритм, свет, тень и колорит совершенно ясно выявляют развитие воображаемого пространства вглубь. С другой стороны, не следует переоценивать пространственный характер этой разновидности стаффажа. Он вызывает к жизни только намек на пространство, а не "правильное" или перспективное изображение трехмерной местности. Стаффаж кажется трехчастной ширмой, почти лишенной пластической весомости; средняя часть абсолютно параллельна плоскости изображения, не образуя с ней угла – этот шаг еще предстояло сделать.
Отдельные фигуры также были снабжены нишеобразными фонами, заменяющими реальные ниши. Хороший тому пример – несколько византийских икон XIII в., написанных, вероятно, на итальянской почве, но, безусловно, греческими художниками и в чистейших столичных традициях5. К этой группе принадлежит "Богоматерь на престоле" из собрания Дювин (Гамильтон) в Нью-Йорке. Икона выполнена позже, чем мозаичные композиции Монреале, и в некоторых отношениях более прогрессивна. Фигура уже не вся обрамлена нишей. В верхней части появляется "плоский" золотой фон, резко контрастирующий с энергичным изгибом трона. Но нишеобразный трон все же создает объемное окружение для большей части фигуры, и в первоначальной схеме с тронной Богоматерью в реальной нише изогнутой апсиды еще можно почувствовать исходный пункт новой композиции. Конечно, именно эта первоначальная схема заставила художника придать столь большое значение круглящимся боковым стенкам трона. Таким образом были воплощены давние воспоминания о фигуре в апсиде.
Противопоставление плоского и изогнутого или плоского и угловатого фонов в процессе эволюции приводит к неуклонному росту пространственной дифференциации. Элементы пространства – уходящие вглубь линии, изгибы и т. д. – тяготеют к избыточной активности, а сами мотивы уходят в тень. У изогнутых линий развиваются "пружинные" качества. Кажется, что они вот-вот развернутся, как стальные пружины. Таким способом они передают напряжение, которое осмысляется зрителем в категориях пространства.
Эти уменьшившиеся ниши, которые теперь становятся всего лишь частью целого, вместо того чтобы обрамлять это целое, как в Монреале, проникают и в крупные композиции конца XIII и начала XIV в. Здесь уже шла речь об их появлении в венецианских мозаиках XIII в. Мозаики Кахрие Джами представляют собой следующий этап. В их пространственных композициях используется ожившее пространство эллинистической живописи, уступчатый или наклонный позем; и на этом фоне, в этом самостоятельно существующем пространстве помещены оказавшиеся на заднем плане ниши в форме небольших изогнутых или изломанных строений, расположенных в пространстве под углом, точно так же, как сами фигуры с их трехчетвертными ракурсами помещены под углом к плоскости изображения. С последним ниши составляют угол 45 градусов. Ниши не создают пространственного обрамления сцен, как это было в Монреале; они лишь обеспечивают появление в уже существующем пространстве композиции пространственных акцентов и эффектов, усиливают ощущение упругости пространства и перекликаются с одиночными фигурами и группами. Эти ниши относятся к тем фигурам и группам, ракурсы которых они отражают. Однако на самом деле это не вместилища для изображений, поскольку они не претендуют на то, чтобы окружать группы и фигуры. Они раскрываются позади фигур таким образом, что только часть группы получает приличествующую ей кровлю, – эти ниши слишком малы, чтобы окружать или обрамлять всю композицию. Их небольшая величина – результат сверхнапряжения элементов пространства. Так, в сцене "Вручение пурпура Марии" в Кахрие Джами три первосвященника сидят на изящно изогнутой скамье, расположенной в пространстве под углом. Спинка этой скамьи – высокая выгнутая стена, с окнами, боковыми башнями и колоннадами, – изогнута гораздо более энергично, чем сама скамья. Если изобразить эту стену на плане, ее радиус окажется намного меньше радиуса скамьи. Скамья кажется действительно выскользающей из сжатого изогнутого пространства стены-ниши, в которой не хватило бы места трем сидящим фигурам. Сокращенный полукруг ниши обеспечивает пространственным резонансом всю группу и, более того, всю левую половину композиции. В правой половине этому энергичному акценту отвечает прямоугольная постройка, еще одна уменьшенная ниша, почти щель, которая благодаря своей глубокой тени и ракурсу акцентирует фигуру первой девы Храма – предводительницы хора. Оба здания соединены стенами, которые расположены на разном уровне глубины. Все вместе – а это ранний и сравнительно простой пример поздневизантийской пространственной композиции – производит впечатление не однородного пространства, а скорее нескольких пространств, сопоставленных друг с другом. Это один из тех признаков поздней фазы византийского искусства, которые обычно и приводят в замешательство: множество частей не образуют единого и однородного целого.
Как бы то ни было, к византийской композиции XIV или XV в. не следует подходить со стандартами западного композиционного единства. Она столь же сложна, как был сложен идеальный "образ" византийского XI века, все же целиком охватывавший интерьер храма. Понять это – значит открыть новые возможности для оценки поздневизантийской живописи. Зрителю следует двигаться внутри каждого изображения так, как он должен двигаться внутри византийского храма, когда взгляд все время перемешается от одной кульминационной точки к другой. Он должен постараться прочесть изображение вскользь; тогда его пытливому взору понемногу откроется подвижное целое – в высшей степени сложный комплекс, который не открывается с первого взгляда, подобно тому как; декоративная система средневизантийских храмов была рассчитана не на единственный взгляд из фиксированной точки, но скорее на серию точек, расположенных вдоль определенных осей и линий. В поздневизантийских композициях созданные нишами пространственные акценты становятся центрами сложной сети взаимосвязей. В отличие от принципа центральной перспективы, эти акценты не создают однородного пространства. В результате возникает конгломерат самостоятельных пространств, помешенных в неопределенное и почти нейтральное окружение (аmbiente) эллинистического пейзажа-сцены. Западное сознание не может не воспринимать это как прерванный процесс кристаллизации, когда несколько кристаллов окружает полубесформенная масса.