Пространственные композиции на плоской поверхности
Кроме этих тонких воздействий средневизантийского монументального искусства на пространственную композицию поздней византийской живописи, существовали и другие, более существенные влияния. Некоторые композиции, формы которых вырабатывались в сфере монументальной живописи, так и не утратили приобретенных в ней качеств. Среди них первое место занимают специфически купольные сюжеты, которые, попав на плоскую поверхность, никогда не скрывали своего происхождения из пространства купола. Изображение Пантократора со свитой из ангелов и пророков вряд ли когда-либо могло оказаться на ровной поверхности, – примечательно, что такого не позволяли себе даже позднейшие византийские художники, – и, таким образом, оставались лишь "Вознесение" и "Сошествие Святого Духа", которые как праздничные образы были обязательными для любого христологического цикла – в иллюминированных рукописях, пластинах из слоновой кости, портативных иконах или фресках на плоских стенах.
"Вознесение". На плоскостные изображения Вознесения Христова оказали глубокое влияние купольные композиции на тот же сюжет. Однако художники не пытались механически развернуть купольный фриз: они стремились сохранить кое-что от расположения фигур в реальном пространстве. Во многих случаях они размещали апостолов в живописном пространстве своих плоскостных композиций так, как если бы апостолы стояли по кругу. Поскольку расположение фигур в подвергающемся перспективному сокращению круге требовало такой концепции живописного пространства, которая по своей ясности превосходила бы все то, что когда-либо находилось в распоряжении византийских мастеров, апостолов обычно изображали в два ряда – один на переднем плане и один на заднем, – создавая эффект толпы и помещая по краям "почти профильные" фигуры. Таким образом, появлялся некий намек на расположение фигур по кругу, и его, очевидно, было достаточно, чтобы напомнить о впечатлении, которое производит купол. Сам купольный свод действительно был изображен в одном из древнейших примеров "Вознесения" – в Евангелии Рабулы 586 г., миниатюра которого, должно быть, была написана под прямым влиянием одного из палестинских куполов.
"Сошествие Святого Духа".В случае с "Сошествием Святого Духа" связь плоскостной композиции с купольной схемой оказывается еще теснее. Изображения этого сюжета на плоскости начиная с IX в. не просто находились под влиянием соответствующей купольной схемы: последнее произошло намного раньше, в VI в., когда в миниатюре Евангелии Рабулы над стоящими апостолами был изображен купол. Такие изображения были настоящими проекциями трехмерной купольной композиции. Анализ этого типа проекции мог бы слегка прояснить способ восприятия пространственных изображений самими византийцами.
Перед художниками стояла проблема выработки схемы, которая, даже находясь на плоской поверхности, тем не менее напоминала бы о пространственном образе и сохраняла бы сложившиеся взаимоотношения – как формальные, так и духовные – между всеми частями композиции, начиная с Этимасии в зените купола и заканчивая "племенами" и "языками" в парусах. Древнейшими из известных попыток такого рода кажутся листовая миниатюра парижского кодекса (gr. 510), гомилий Григория Назианзина 886 г. и прототип ленинградского Евангелия № 21, который, вероятно, был исполнен ненамного позже этой даты. В парижской миниатюре есть все иконографические мотивы купольного изображения: Этимасия в круглом медальоне, группа апостолов в позах собеседования, сидящих ниже, лучи света, нисходящие на них от Этимасии, и "племена" и "языки", стоящие внизу по углам и смотрящие вверх. Фигура Богоматери, которая еще присутствует в более древнего типа миниатюре Евангелия Рабулы и прототипах, лежавших в основе изображений этого сюжета в каролингском искусстве, отсутствует в парижском кодексе Григория Назианзина, как отсутствует она и в купольной схеме.
Самыми интересными особенностями являются особенности самой композиции. Апостолы сидят на изогнутой скамье, изгиб которой раскрывается книзу, и разворачиваются к центру воображаемого полукруга, так что фигуры посередине сидят фронтально, а боковые – почти в профиль. На их головы спускаются небесные лучи, изгиб которых создает пространственное ощущение разрезанного пополам купола. Возвышение, на котором сидят апостолы, образует полукруг, загибающийся, как и скамья, книзу, хотя и с меньшим радиусом, и продолженный идущими к концам горизонтальными линиями. В целом композиция напоминает архитрав, перебитый поднимающейся аркой. Эту арку не пытались изобразить в пространственной проекции; нет здесь и стремления нарисовать полукруглое возвышение на горизонтальном основании. Полукруг – не более чем проекция несущей купол вертикальной арки и пустого пространства под аркой, которое обозначено золотым фоном и занимает более трети миниатюры. В нижних углах появляются "племена" и "языки", которые занимают то же самое место, находясь в парусах купола. Вся композиция в какой-то степени представляет собой развитие купольной схемы. Она сохраняет иерархическое соотношение нескольких элементов и кое-что от оптической реальности облика купола – результат, которого никогда бы не достигла схема-план, повторяющая купольную композицию на плоскости.
Однако куполообразное расположение лучей, цепь сидящих апостолов и показанная внизу пустота были не единственными оптическими чертами, включенными в развитую схему. Ранние примеры этого сюжета содержат другие мотивы, которые со временем, когда иконографическая формула стала более независимой от своего источника, были опущены. Эти мотивы – столпообразные сооружения в верхних углах. Их первоначальное значение можно понять, осознав, что углы находящихся перед куполом столбов в реальном пространстве храма, если смотреть на них снизу, окажутся по бокам купола и над головами апостолов, фигуры которых заключены между двумя столбами. Эту проекцию достоверно передают даже фотографии. Кажется, что верхние углы столбов врезаются в купол. То, что изображено в парижских гомилиях Григория Назианзина и в ленинградском Евангелии, представляет собой оптически яркую деталь, а именно угол, образованный лицевыми гранями столбов и их уходящими назад боковыми сторонами. Изображения "Сошествия Святого Духа" на плоских поверхностях как раз и состоят из необычного смешения схематической и оптической проекций.
МОЗАИКИ ВИЗАНТИЙСКИХ ХРАМОВ. Заключение. Отто Демус.
Этот случай типичен для византийского способа видеть и отображать. Здесь нет господства ни схематического, ни оптического типа проекции. Восточное искусство придерживалось первого, эллинистическое искусство – второго; средневизантийское искусство стремится совместить оба. Таким путем нельзя было достичь полностью логичной передачи пространства. Очарование оптического впечатления затуманивало ясную геометрическую схему, и наоборот, стремление к системности разрушало целостность оптического взгляда. Для византийского художника не существовало четкого различия между миром абстрактных схем и символов и миром оптических ощущений. Оба были для него в равной степени реальными, и он не мог избавиться от одного, чтобы безоговорочно избрать другой. Его двойное – греческое и восточное – наследие не позволяло ему идти одним из этих путей. Поэтому он продолжал совмещать оба способа, при том что они взаимно исключали друг друга.
Если рассматривать византийское изобразительное искусство с западной точки зрения, то окажется, что на всем протяжении своего развития оно одно за другим преодолевало препятствия, с которыми сталкивалось, в поисках способа достижения единства внутри изображения. Этот процесс затрудняли самые основы послеиконоборческого искусства, поскольку главной целью средневизантийского художника было создание взаимодействия между образом и зрителем. Полностью удовлетворяло этому условию лишь изображение одиночной фигуры. Любое скопление фигур и мотивов в пределах одного и того же изображения приводило к серьезным затруднениям, и приходилось в какой-то степени жертвовать тесными контактами фигуры и верующего, дабы усилить связи между самими фигурами. Однако эта теоретическая трудность не была единственной. Должно быть, параллельно с ней природе византийского художника было свойственно особое качество, заставлявшее его "видеть" предметы изолированно и мешавшее ему создавать комплексное целое, которому следовало быть строго организованным и одновременно протяженным в пространстве. Эллинистический образ мира давно распался на части, и средневизантийский художник тщетно пытался их соединить. Лишь в течение короткого классического периода средневизантийского искусства, когда художник знал, как использовать помощь материального пространства в своих попытках связать друг с другом различные фигуры отдельных образов, равно как и в попытках связать образы между собой и каждый из них – со зрителем; в период, когда пространственный замысел образа позволял фигурам развернуться и к верующему, и друг к другу, – только в этот период художник мог создавать композиции, которые, оставаясь неотъемлемыми частями всеохватывающего целого, сами становились целостными системами. В пределах этой системы византийский художник мог контролировать эффекты пространственной среды; он мог исправлять их и использовать в своих намерениях. Но как только эта концепция была разрушена, как только художник столкнулся с задачей построить систему связей в пространстве композиции, он снова встретился с непреодолимым многообразием видимого мира. Приемы, к которым он тогда обратился – активизация движений и жестов, энергично аккомпанировавшие фигурам пейзажные фоны, создание пространственных акцентов и очагов композиционного напряжения, – не могли восстановить единства, которого на время достигли с помощью пространственной среды (аmbiente) наоса. Когда же наконец наметился своеобразный синтез его пылких устремлений, эволюцию византийского искусства в его собственной сфере оборвало падение Константинополя.