Капелла Ванса. Завершение одной жизни. 1951 г.

Керамические панно капеллы Ванса вызвали такое удивление, что я хочу попытаться объяснить. Эти панно составлены из больших плиток обожженной глины, покрытых белой глазурью, с нанесенным на них черным рисунком, таким тонким, что изразцы остаются совсем светлыми. В сочетании черного с белым преобладает белый, такой яркости, что он уравновешивает противоположную стену с витражами от пола до потолка. В витражах отображены в разных вариантах формы растения, характерного для данной местности: кактуса с лапчатыми колючими листьями и желтыми и красными цветами.

Витражи составлены из стекол трех очень определенных цветов: синего ультрамаринового, бутылочно-зеленого и лимонно-желтого; в каждую часть витража входят все три цвета. Эти цвета совершенно обычные по качеству, они приобретают художественную ценность только благодаря своим количественным взаимоотношениям, которые придают им великолепие и одухотворенность.

Простота этих цветов разнообразится различной обработкой поверхности стекол. Желтый цвет сделан матовым, и поэтому он только пропускает свет, но не прозрачен, тогда как зеленый и синий прозрачны и просвечивают насквозь. Непрозрачный желтый цвет останавливает взгляд и удерживает его внутри Капеллы, создавая таким образом первый план пространства, которое начинается в Капелле и, проникая сквозь синие и зеленые стекла, продолжается в окружающих садах. Когда, находясь в Капелле, видишь сквозь витражи человека, проходящего по саду на расстоянии всего одного метра, то кажется, что он находится в другом мире, отличном от мира Капеллы.

Я считаю бесспорной духовную выразительность красок витражей и только затем и пишу о них, чтобы показать разницу между стенами Капеллы, которые декорированы по-разному, но своей противоположностью поддерживают друг друга. От левой стены, полной солнечного света, без теней, мы переходим направо, к стене изразцов. Она предстает перед нами словно большая раскрытая книга, где на белых страницах написаны знаки, объясняющие музыкальную часть, — витражи.

Именно в керамических панно заключается духовный смысл и значение здания. Несмотря на внешне скромный вид, они очень важны, потому что вносят конкретность в созерцательное настроение, какое должно у нас быть в Капелле. Поэтому я должен уточнить характер их композиции.

В их исполнении художник выявил себя совершенно свободно. Предположив сперва, что на этих трех больших поверхностях будут иллюстративные панно, он в процессе работы придал одному из них совершенно другое значение. Речь идет о панно «Крестный путь».

Панно с изображениями св. Доминика и Девы Марии с младенцем Иисусом одинаковы по своему умиротворенному спокойствию и декоративному характеру, а «Крестный путь» — совершенно иной по настроению — он неистов. Здесь художник столкнулся с великой драмой Христа, и она разбудила страстный дух художника. Задумав сначала это панно в том же роде, что и два первых, художник изобразил процессию последовательно расположенными сценами. Но, захваченный пафосом этой глубокой драмы, он изменил порядок своей композиции. Художник естественным образом стал главным действующим лицом: вместо того чтобы отразить драму, он ее пережил и передал в панно свои чувства. Он вполне отдает себе отчет во внезапной перемене настроения зрителя, которую создает переход от спокойствия к драматичности. Но разве страдания Христа — не самый волнующий среди этих трех сюжетов?

Я хотел бы еще прибавить, что воспринял черные и белые одежды монахинь как один из элементов композиции всей Капеллы, а что касается музыки, то громким звукам органа, хотя и красивым, но резким, я предпочел бы нежные женские голоса, возносящие молитвенные песнопения в дрожащем, радужном свете витражей.

Из предисловия к каталогу выставки в Бельгии (12 июля — 31 августа 1952 г.).

«...Я нашел в живописи неограниченное поле деятельности, где я смог дать свободу моему беспокойному творчеству...

25 мая 1952»

Портреты. 1954 г

Искусство портретирования почти забыто теперь. А между тем оно может быть источником неиссякаемого интереса для того, у кого есть талант портретиста или просто любознательность.

Могут сказать, что вполне достаточно фотографического портрета. Да, для антропометрии достаточно. Но художник ищет глубокого проникновения в характер лица, и, рисуя, он, как искатель подземных ключей, порой выявляет такие чувства модели, о которых сам и не подозревал. Чтобы выразить эти чувства ясным языком, нужен был бы анализ физиономиста, потому что в портрете синтезировано и объединено много такого, чего художник даже не знает¹.

Настоящие портреты, то есть те, в которых все элементы и чувства исходят только от модели, довольно редки. В молодости я часто бывал в Музее Лекюёра в Сен-Кантене. Там собрано около сотни пастельных набросков Кантена де Латура, подготовительных этюдов для его больших парадных портретов. Заинтересовавшись этими приятными лицами, я обнаружил, что все они совершенно неповторимы. Меня удивило разнообразие улыбок на этих лицах, и, хотя они были естественны и пленительны, они на меня так подействовали, что, выходя из музея, я чувствовал боль в мускулах лица от своей постоянной ответной улыбки.

В XVII веке Рембрандт делал настоящие портреты кистью или резцом. Мой учитель Гюстав Моро говорил, что до этого мастера вместо лиц писали гримасы, а сам Рембрандт утверждал, что он писал только портреты. Я запомнил эти слова, они мне кажутся верными и глубокими.

Меня всегда интересовало человеческое лицо. У меня исключительно хорошая память на лица, я помню даже те, которые видел всего один раз. Когда я гляжу на какое-нибудь лицо, я не рассматриваю его с психологической точки зрения; меня увлекает его выражение, иногда совершенно особенное и очень глубокое. Мне не надо формулировать словами, чем оно меня заинтересовало: мне запоминается его своеобразие и чисто пластическая привлекательность.

В первый же момент соприкосновения с моделью У меня возникает самое важное ощущение, которое и будет руководить мною все время, пока я пишу портрет.

Я много работал над изображением человеческого лица, и, чтобы такой портрет не носил слишком сильного отпечатка моей личности (так, например, портрет, написанный Рафаэлем, — прежде всего портрет самого Рафаэля), я пытался (это было около 1900 года) буквально копировать фотографии, что меня удерживало в пределах внешнего характера модели. С тех пор я иногда возвращался к такому методу работы². Следуя впечатлению, произведенному на меня каким-нибудь лицом, я все же старался не удаляться от его анатомического строения.

В конце концов я открыл, что портретное сходство достигается противопоставлением лица модели другим лицам, то есть выявлением его специфической асимметрии. У каждого лица есть свой особый ритм, этот ритм и дает сходство. Среди западных художников самые характерные портреты писали немецкие живописцы — Гольбейн, Дюрер, Лука Кранах; они подчеркивали асимметрию, различие лиц в противоположность художникам южных школ, стремившимся все лица свести к правильному типу, к симметричному построению.

Все же я думаю, что самое важное в портрете — это отражение чувства, которое модель возбудила в художнике, а вовсе не скрупулезная точность.

Понимание, что такое живой портрет, пришло ко мне, когда я думал о своей матери: однажды в каком-то почтовом отделении Пикардии я ждал вызова по телефону. От нечего делать я взял телеграфный бланк, лежавший на столе, и стал чертить пером женский профиль. Я рисовал не думая, перо чертило само по себе — я удивился, узнав на бумаге лицо матери со всей его тонкостью и благородством черт, типичных для французской Фландрии.

Я был тогда еще учеником, прилежно изучавшим рисунок «по старинке», верившим в правила «школы» — в эти осколки учения наших предшественников, то есть в мертвую часть традиции; в те времена все, что не было высмотрено в натуре, все, что шло от чувства или воспоминания, презиралось и объявлялось «липой». Я был поражен откровением моего пера и понял, что, когда дух творит, он должен оберегать девственность своих впечатлений и отбрасывать все, что идет от рассудка.

До этого случая в почтовом отделении я всегда начинал свою работу с почти схематического и совершенно рассудочного наброска, своего рода указания, чем меня заинтересовала модель. Но после моего открытия все в корне изменилось. Освободив свой ум от всякой предвзятости мысли, я делал этот первоначальный набросок, подчиняя свою руку только своим бессознательным ощущениям, порожденным моделью. Я остерегался провести хоть один нарочитый штрих или исправить какую-нибудь внешнюю погрешность.

Передача сущности модели в портрете.

Почти бессознательная передача сущности модели — это первейшее дело всякого произведения искусства, и в частности портрета. Затем вступает разум, чтобы держать художника в узде и дать ему возможность осознать свой замысел, пользуясь первым наброском как трамплином.

Вывод из всего этого: портрет совсем особое искусство, он требует от художника специального дарования и умения отождествить себя с моделью. Перед началом работы у художника не должно быть никакой предвзятой идеи. Он должен воспринимать модель так, как воспринимаешь в пейзаже запахи земли и цветов, не отделяя их от игры облаков, покачивания деревьев и различных звуков жизни природы.

Я могу говорить только о своем опыте: вот передо мной модель, которая меня интересует. Карандашом или углем я, более или менее сознательно, наношу на бумагу ее внешний облик. Во время обычной беседы с моей моделью, когда я говорю или слушаю, но отнюдь не спорю, я могу свободно наблюдать ее. Но тут меня нельзя спрашивать даже о самых простых вещах, но требующих точного ответа, например: «Который час?» Мои мысли, мое созерцание модели были бы прерваны, и работе был нанесен бы серьезный ущерб.

Спустя полчаса или час я с удивлением вижу, что на бумаге понемногу появляется довольно четкое изображение, похожее на особу, с которой я нахожусь в контакте.

Каждое прикосновение угля к бумаге проясняет образ так же, как рука протирает запотевшее от дыхания зеркало.

Обычно таков скудный результат первого сеанса. Но я считаю необходимым сделать на два-три дня перерыв между первым и последующим сеансом.

Во время этого перерыва во мне происходит какое-то подсознательное умственное брожение, благодаря которому проясняется впечатление первого сеанса и я восстанавливаю в уме свой рисунок с гораздо большей определенностью, чем при непосредственном контакте с моделью.

Когда я снова вижу первоначальный набросок, он мне безусловно кажется слабым, но сквозь неясное изображение проступает конструкция жестких линий. Она подстегивает мое воображение, и на следующем сеансе меня вдохновляют и эта конструкция, и импульсы, идущие от модели. Теперь модель для меня только частная тема, подсказывающая линии и валеры, которые расширяют границы моего горизонта.

Этот второй сеанс похож на новую встречу с какой-нибудь благоволящей ко мне особой. Модель уже должна себя чувствовать более непринужденно и доверять художнику, который, укрывшись за разговором на всякие незначительные темы, наблюдает за ней. Теперь между собеседниками устанавливается общение, независимое от слов, которыми они обмениваются и которые становятся все более и более случайными. Обычно во время второго сеанса выявляется линейная конструкция. То, что установлено мною при первой встрече, отступает, а выявляются самые важные черты, живая сущность произведения.

Сеансы продолжаются в том же духе, и, хотя их участники знают друг о друге не больше, чем в первый день, между ними установились понимание и сердечная теплота; в итоге появится живописный портрет или хотя бы возможность выразить в «быстрых рисунках» все, что дала мне модель.

Я изучил свой сюжет; после долгой работы углем, работы, состоящей из целой серии более или менее связанных между собой исследований, возникают образы, которые, хотя и кажутся несколько упрощенными, все же выражают душевные отношения художника и модели. Рисунки, в которых выявились все тонкие наблюдения, сделанные во время сеансов, возникают как пузыри на пруду, выталкиваемые силой внутреннего брожения. Эти рисунки появляются сразу и создаются из элементов, как будто не имеющих отношения к предшествовавшей аналитической работе, и казалось, было невозможно выразить в каждом из них все многообразие ощущений при той быстроте, с какой происходило их слияние.

Однажды, при дружеской встрече, хирург профессор Л... (Лериш.— Е.Г.) спросил меня: «Как это вы делаете свои "быстрые рисунки"?» Я ответил ему, что они приходят как откровения после аналитической работы, как будто не приведшей сперва ни к какому результату. Эти рисунки что-то вроде умозаключений. Тогда он сказал мне: «Точно так же я ставлю диагноз. Меня спрашивают: "Почему вы так думаете?" Я отвечаю: "Не знаю, но я уверен в нем, и я говорю совершенно искренне"».

Заметки о цвете

Краски в живописи лишь тогда обладают силой и выразительностью, когда ими пользуются в чистом виде и когда яркость и чистота не замутнены и не задавлены смешениями, противоречащими их природе (синий, желтый, которые образуют зеленый, можно класть рядом, но не смешивать; или же пользоваться зеленой краской, которую выпускает промышленность; то же относится и к оранжевому: смешение красного и желтого дает нечистый и тусклый тон). Чистые же цвета или смешанные с белилами могут дать больше, чем их отражения на сетчатке глаза; они трансформируются умом того, кто их воспринимает.

Можно увеличить число оттенков, смягчая цвета белилами или же добавляя их к черному. Черный с оттенком ультрамарина очень отличается от черного с берлинской лазурью. В черном с ультрамарином — жар тропических ночей, а в черном с берлинской лазурью — холод ледников.

В музыке от какого-нибудь пустяка может измениться ее настроение — между мажорными и минорными тонами такая же разница, как между солнцем и тенью; так же и в живописи — от уменьшения поверхности одного цвета в пользу другого изменяется выразительность цветового аккорда, если, конечно, предположить, что он составлен художником, способным придать ему эту самую выразительность. Поэтому работать с чистым интенсивным цветом, сильно воздействующим на соседние цвета, не так легко.

Такие прекрасные витражи, как в соборе Шартра, встречаются редко. Они сделаны вовсе не из каких-нибудь особенных материалов, все дело в пропорциях цвета. Однако не надо путать витраж с поверхностью, написанной краской. В витраже сквозь цветное стекло проходит свет, а полотно просто закрашивается. Окрашенная поверхность может производить впечатление освещенной внутри, что очень плохо, поскольку она должна оказывать глазу сопротивление, иначе она нестерпима.

Высказывания о цвете.

Воздействие цвета должно быть непосредственным, и при установлении доли различных цветов в целом требуется большая точность, которая и дает определенность; неясные отношения цветов порождают и неясное, вялое выражение. Колористу очень важно взаимодействие красок, он может с их помощью получить самые прекрасные, самые определенные и самые нематериальные оттенки, не давая их материальным образом.

Пример: чистый белый от соседства контрастных цветов становится сиреневым, розовым, зеленым — веронезом или небесно-голубым. «Все очень просто, — говорил Синьяк, — мы все знаем слишком много, чтобы действовать». Да, это очень просто: как скрипка — четыре натянутые струны и несколько конских волосков в смычке. Синьяк прибавлял: «Только божественная гармония решает все».

О Ренуаре.

...После Сезанна, оказавшего большое влияние на художников, творчество Ренуара спасает нас от иссушающего воздействия чистой абстракции. Из искусства этих двух мастеров можно попытаться вывести некоторые законы; их труднее открыть у Ренуара, усилия которого более замаскированы. Постоянное умственное напряжение Сезанна, его неуверенность в себе помешали ему раскрыться перед нами целиком; он не скрывал своих поправок, из которых легко (слишком легко) вывели математически точные правила. А Ренуар, при всей своей скромности, был полон доверия к жизни; он великодушно предоставляет нам свои достижения, не ослабленные поправками. Его работы показывают нам художника, одаренного самыми большими способностями и сумевшего их использовать.