Точность - не истина. 1947 г.

Среди сорока восьми рисунков, тщательно отобранных мною для этой выставки, имеются четыре рисунка — может быть, портрета, — сделанных по отражению моего лица в зеркале. Я прошу посетителей обратить на них особое внимание.

Мне кажется, в этих: рисунках подытожены мои наблюдения, которые я вел уже с давних пор, о характере рисунка, зависящего не от точно скопированных с натуры форм и терпеливо собранных точных подробностей, а от глубокого чувства художника, возникающего при виде выбранных им предметов, на которых сосредоточено его внимание и в сущность которых он проник.

Я убедился в этом, когда увидел, например, что, хотя листья дерева, особенно смоковницы, очень различны по форме, у них есть общий характер. Эти листья при всем их разнообразии остаются листьями смоковницы. То же самое я замечал во всех продуктах земли: фруктах, плодах и т.п.

Значит, имеется основная правда, которую надо извлечь из внешнего вида изображаемых вещей, это единственно важная истина.

Четыре рисунка¹, о которых идет речь, сделаны с одного лица.

Но каждый из них нарисован с видимой свободой в линиях, контурах и выражении объемов, и ни один из них нельзя наложить на другой, потому что у каждого совершенно различный контур.

В этих четырех рисунках сходна верхняя часть лица, но нижняя часть всякий раз иная. В № 13 по каталогу низ массивный, квадратный, в № 14 — вытянутый по отношению к верхней части. В № 15 — подбородок кончается острием, а в № 16 он не похож ни на какой другой.

Тем не менее различные элементы, входящие в эти рисунки, передают то же строение лица. Эти элементы, хотя они выражены разными знаками, связываются с одинаковым чувством: посмотрите, как в каждом рисунке на лице вырастает нос, как ухо привинчено к черепу, как сидят на носу и ушах очки, обратите внимание на взгляд, одинаково напряженный во всех рисунках, но в каждом — различный по выражению.

Очевидно, что все, вместе взятые, элементы изображают одного и того же человека с присущими ему характером, индивидуальностью, взглядом на вещи, на жизнь, с его сдержанностью, не позволяющей ему действовать бесконтрольно. Это один и тот же человек — внимательный наблюдатель жизни и самого себя.

Ясно, что анатомическая неточность этих рисунков не помешала выражению истинной сущности персонажа, а, наоборот, помогла ее выразить.

Что же, эти рисунки — портреты или нет?
И что такое портрет?
Не есть ли портрет — произведение, которое передает человеческие чувства изображенного?

Единственное известное высказывание Рембрандта — это: «Я писал только портреты».

Разве луврский портрет Жанны Арагонской в красном бархатном платье, написанный Рафаэлем², можно назвать портретом?

Мои четыре рисунка — это не случайные наброски. В каждом из них, одновременно с передачей характера, можно увидеть тот же омывающий изображение свет, те же пластические качества отдельных частей рисунка: лица, фона, прозрачных стекол очков, — и ощутить тяжесть объемов. Все это трудно передать словами, но легко передать, разделив бумагу на части простой линией, почти всегда одинаковой толщины.

Мне кажется, в каждом из этих рисунков есть какое-то открытие, возникшее от проникновения художника в свой сюжет, вплоть до полного отождествления себя с ним, так что истинная сущность его и составляет рисунок. Эта истина не меняется от условий исполнения рисунка. Напротив, выражение этой истины гибкой, свободной линией согласуется с требованиями композиции. Мысли художника, который передает эту истину, обогащают ее. Точность не есть истина.

Заметки (тексты книги "Джаз"). 1947 г.

Почему я, написавший однажды: «Тот, кто хочет посвятить себя живописи, должен первым делом вырвать себе язык», обращаюсь теперь к иному способу выражения, из числа не свойственных мне?

На этот раз я должен представить мои цветные композиции в самых благоприятных для них условиях. Для этого я обязан разделить их интервалами другого характера. Я пришел к заключению, что написанный рукой текст подойдет в данном случае лучше всего. Исключительно крупный почерк здесь, по-моему, обязателен, чтобы его декоративность соответствовала бы характеру цветных листов. Эти рукописные страницы являются лишь сопровождением моих красочных композиций, подобно тому как астры оттеняют в букете более значительные цветы.

Следовательно, роль этих страниц в том, чтобы производить чисто зрительное впечатление.

Что же мне писать? Не могу же я заполнять эти листы баснями Лафонтена, как я это делал, будучи клерком у адвоката и переписывая начисто «заключения», которых никто, даже судья, никогда не читает и которые переписываются только для того, чтобы израсходовать необходимое количество гербовой бумаги в соответствии со значительностью процесса.

Мне не остается ничего другого, как изложить мои наблюдения, заметки, сделанные на протяжении моей жизни художника.

Я прошу тех, кто наберется терпения прочесть их, быть снисходительными, как это обычно принято по отношению к литературным сочинениям художников.

Букет.

Гуляя по саду, я срываю цветок за цветком и складываю их в охапку на руке один за другим, по мере того как они попадаются мне. Я возвращаюсь домой с намерением написать эти цветы.

После составления букета по своему усмотрению — вдруг разочарование: в новой аранжировке вся прелесть цветов пропала. Что же произошло? Бессознательно получившийся букет, пока я собирал цветы, повинуясь своему вкусу, направлявшему меня от цветка к цветку, оказался замененным обдуманной аранжировкой, основанной на воспоминаниях о давно исчезнувших букетах, запечатлевшихся, однако, в моей памяти своей тогдашней прелестью, ее-то я и придавал этому новому букету.

Ренуар говорил мне: «Если я составляю букет с намерением написать его, я берусь писать ту его сторону, о которой не заботился при составлении».

Самолет.

Даже простое путешествие самолетом из Парижа в Лондон открывает нам мир, какого не могло предугадать наше воображение.

Ощущение нового положения восхищает нас, но в то же время приводит в смущение при воспоминании о заботах и огорчениях, волновавших нас на той самой земле, которую мы едва различаем внизу сквозь просветы в сплошных облаках под нами, в то время как существовала эта волшебная стихия, где мы находимся в данный момент.

И когда мы вернемся в скромное состояние пешехода, мы не почувствуем больше тяжести давящего на нас серого неба, потому что будем помнить, что за этой легко проницаемой стеной существует великолепие солнца и ощущение бесконечного пространства, где на миг мы ощутили себя такими свободными.

Не надо ли было бы отправлять в длинное путешествие молодых людей, закончивших учебу?

Характер нарисованного лица зависит не от его различных пропорций, а от внутреннего света, отраженного на нем. Так что два рисунка, сделанные с одного и того же лица при всей несхожести пропорций лица, могут передавать один и тот же характер.

Ни один из листьев смоковницы не идентичен другому: все они имеют иную форму, но каждый из них кричит: «Я со смоковницы».

Если я доверяю своей руке, которая рисует, так это потому, что, пока я приучал ее служить мне, я старался никогда не позволять ей опережать мое чувство. Я прекрасно отдаю себе отчет, когда она изощряется или когда между нами двоими возникает разногласие: между ней и чем-то во мне, что как бы подчинено ей. Рука лишь продолжение чувствительности и рассудка. Чем она подвижнее, тем послушнее. Служанка не должна становиться госпожой.

Рисовать ножницами.

Врезаться прямо в цвет — это напоминает мне непосредственное ваяние скульптора из камня. Именно так была задумана эта книга.

Мои кривые не сумасбродны.

Отвес, определяющий вертикаль, с его дополнением-горизонталью является Компасом рисовальщика. Энгр пользовался отвесом.

В его рисунках стоящей фигуры обратите внимание на нестертую линию, которая проходит через грудную кость и через внутреннюю косточку лодыжки «несущей ноги». Вокруг этой подразумеваемой линии развивается «арабеска». Из употребления отвеса я извлек неиссякаемую пользу. Вертикаль — в моем уме. Она помогает мне уточнить направление линий, и в моих быстрых рисунках я не делаю ни одного изгиба линии — например, ветки в пейзаже, — не осознав соотношения этой линии с вертикалью.

Мои кривые — не сумасбродны.

Каждая новая картина должна быть уникальной, рождать новый штрих в изображении мира человеческим разумом.

Художник должен использовать всю свою энергию, всю свою искренность и величайшую скромность, чтобы избежать в своей работе старых штампов, которые так легко скользят под руку и которые могут погубить маленький рождающийся цветок, никогда не появляющийся таким, каким его ожидают.

Один музыкант сказал: Правда, реальность в искусстве выявляются тогда, когда перестаешь понимать то, что делаешь, то, что знаешь; когда в тебе остается лишь энергия, усиленная тем, что она сжата, уплотнена, натолкнувшись на сопротивление.

В такой момент необходимо войти в состояние полнейшего смирения, чистоты, девственности, невинности, словно с пустой головой, — словом, в состояние духа, подобное тому, в каком пребывает причащающийся, подходящий к Святой Чаше. Конечно, нужно иметь при этом за спиной весь свой умственный багаж и уметь сохранить свежесть Инстинкта.

Верю ли я в Бога?

Да, когда работаю. Когда я полон смирения и скромности, я чувствую, как кто-то энергично помогает мне, заставляя меня делать вещи, выходящие за пределы моего понимания. Однако я не испытываю к нему никакой благодарности, так как мне кажется, что я словно нахожусь в присутствии фокусника, трюки которого я не могу разгадать. Я чувствую себя обойденным, лишенным возможности обогатиться опытом, что вознаградило бы меня за мои усилия. Я оказываюсь неблагодарным и даже не испытываю угрызений совести

Ненависть. Счастье. Лагуны. Потусторонняя жизнь.

Молодые художники, художники непризнанные или признанные с опозданием, не поддавайтесь Ненависти.

Ненависть — паразит, все пожирающий. В ненависти не созидают, созидают любя. Соперничество необходимо, но ненависть... Любовь, напротив, поддерживает художника.

«Любовь — великое благо; тяжелое она делает легким и несет бремя, как если бы оно и не было тяжело, и терпеливо всякую неровность сносит. Ибо тяжесть несет она без тягости и превращает горькое в сладкое.

Любовь хочет парить в высоте и не быть связанной ни с чем низменным. Ничего нет слаще любви, ничего нет сильнее, ничего шире, ни приятнее, ни полнее, ни лучше ни на земле, ни на небе, потому что любовь родилась от Бога и пребывает в Боге над всеми творениями. Тот, кто любит, — бежит, летит и радуется; он свободен, и ничто его не держит».

(«Подражание Христу»)¹

Счастье.

Находить счастье в себе самом, в хорошем трудовом дне, в просветлении, которое он вносит в окружающий нас туман.

Помнить, что достигшие успеха, вспоминая трудные моменты первых шагов их дебюта, убежденно восклицают: «Это было чудное время!» Так как для большинства Успех — это Тюрьма, а художник никогда не должен быть узником. Узником чего? Художник никогда не должен быть узником самого себя, узником манеры, узником известности, узником успеха и т.п. Писали же Гонкуры, что японские художники эпохи расцвета в течение жизни несколько раз меняли фамилию. Мне это нравится — они старались уберечь свою свободу.

Лагуны.

Не являетесь ли Вы одним из семи чудес Рая художников? Счастливы те, кто поют от всего сердца, от чистого сердца.

Находить радость в небе, в деревьях, в цветах. Цветы — повсюду для тех, кто хочет их увидеть.

Потусторонняя жизнь.

Разве не было бы утешительным, если бы все те, кто посвятил свою жизнь развитию своих дарований на пользу человечеству, познали бы после смерти жизнь отрадную, соответствующую их желанию? Тогда как те, кто прожили жизнь черствыми эгоистами...

Джаз.

Эти образы с их звучными и контрастными тонами возникли на основе кристаллизации моих воспоминаний о цирке, о народных сказках и путешествиях.

Страницы рукописного текста я сделал, чтобы приглушить взаимодействие моих ритмичных хроматических импровизаций, эти страницы составляют нечто вроде «музыкальной среды», служащей им опорой, окружающей их и сохраняющей специфику каждой из них.

Я отдаю здесь дань уважения Анжели Ламотт и Териаду, настойчивость которых поддержала меня при создании этой книги.

Что я хочу сказать. 1949 г.

(Корреспонденту «Time» по поводу Капеллы в Вансе)

...Всю жизнь я изучал произведения других художников — Рафаэля, Грюневальда, Мемлинга, — но знаете, что мне помогло освободиться от их влияния и найти удовлетворение в своей работе? Шок хирургической операции!

В 1941 году я перенес тяжелую операцию и чуть не умер. Но я выжил и сказал себе: «Итак, Матисс жив!» С этим подарком судьбы я мог сделать что хотел. Я мог создать то, чего искал последние годы. Может показаться, что мои картины стали радостнее, чем раньше, но я делаю теперь как раз то, что пытался сделать пятьдесят лет тому назад Вот сколько времени мне понадобилось, чтобы достичь состояния, когда я могу сказать то, что хочу. <...>

Предисловие к каталогу выставки в Национальном музее в Токио. 1951 г.

После того как я принял решение, что моя выставка в Доме Французской Мысли в Париже будет последней манифестацией такого рода, я все же согласился сделать эту важную выставку в Японии: мсье Хазама очень убедительно доказал мне, какой интерес она представит для студентов и изящных искусств его страны. Осознавая, какое место хотели мне отвести сегодня японские художники, я подумал, что должен принять это предложение, и именно поэтому я выбрал для этой выставки картины и рисунки, дающие представление о моей деятельности с ретроспекцией.

Я хочу, чтобы студенты, которые увидят эту выставку, смогли бы отдать себе отчет в том, что основной интерес моих произведений проистекает из внимательного и почтительного наблюдения Природы, так же как из двойственности чувств, внушенных ею, а не из некоторой виртуозности, которая почти всегда сопутствует честной и постоянной работе.

Я не смог бы слишком настаивать на необходимости абсолютной искренности художника в его работе, если бы не сознание, что только она одна может дать художнику большое мужество, необходимое ему, чтобы отнестись к ней со всей скромностью и смирением. Без этой искренности, которой я придаю большое значение, художник может только плыть от одного влияния к другому, забывая обосноваться на той земле, где должен обрести признаки, присущие его индивидуальности. Пусть молодые художники не забывают, что привлекательность этой земли обращается к их сердцу и редко согласуется с заботами о существовании. Нужно, однако, найти между ними согласие, не потеряв при этом широты своих возможностей.

Капелла четок. 1951 г.

Всю жизнь на меня влияло суждение, распространенное во время моего ученичества; тогда признавали лишь то, что было написано с натуры, а все, что шло от воображения или воспоминания, называлось фокусничанием и не считалось достаточным основанием для создания художественного произведения. Профессора Школы изящных искусств говорили своим ученикам: «Копируйте природу бездумно».

Всю свою жизнь я восставал против этого правила, которому я не мог подчиниться, и эта борьба была причиной моих поисков различных путей. Такими путями были дивизионизм и фовизм, в которых я хотел найти возможности выражения, минуя буквальное копирование природы.

Мое бунтарство заставило меня изучать отдельно каждый элемент конструкции: рисунок, цвет, валеры, композицию; изучать, как синтезировать, слить эти элементы, чтобы при этом каждый из них не потерял своей выразительности; я научился компоновать их, сохраняя особую сущность каждого элемента, сберегая чистоту того или иного средства в отдельности.

Всякое новое поколение художников оценивает работу предыдущего поколения по-своему. Картины импрессионистов, построенные на чистых цветах, показали новому поколению, что эти цвета, хотя и служат изображению предметов или явлений природы, могут сами, независимо от изображаемых ими предметов, оказывать воздействие на чувство зрителя.

Чистые, простые цвета тем сильнее влияют на наши чувства, чем эти цвета проще. Так, например, синий цвет в ореоле дополнительных цветов действует на чувство как сильный удар гонга. То же относится к желтому и красному, и художник должен уметь пользоваться игрой красок.

В Капелле моей главной задачей было уравновесить стену, насыщенную светом и цветом, со сплошной стеной, покрытой черными рисунками по белому фону. Капелла для меня — конечный итог работы всей жизни и завершение огромных, трудных, искренних усилий. Не я выбрал себе эту работу, судьба определила мне ее в конце моего пути, моих поисков, и в Капелле я смог объединить и воплотить их.

Мне представляется, что эта работа будет не бесполезна и что она, возможно, станет выражением целой эпохи искусства, может быть отжившей, — но нет, я не думаю. Сегодня еще ничего нельзя сказать, пока новые течения себя не реализовали.

Если в этом выражении человеческого чувства есть ошибки, они отпадут сами собой, но все же останется крупица чего-то живого, что сможет объединить прошлое и будущее художественной традиции. Я надеюсь, что эта крупица — я называю ее: мои откровения — выражена с достаточной силой, чтобы принести плоды и вернуться к своему источнику.