О различии понятий «синтез искусств» и «синтетическое искусство»

Кино - синтетическое искусство. Оно соединяет в себе свойства как временных, так и пространственных искусств.

Когда мы читаем роман и воспринимаем развитие событий во времени, мы не можем с такой же точностью представить себе эти события и в пространстве, ибо, как бы ни были точны описания, каждый читатель по-своему домысливает внешность героя, пейзаж и т. д. При созерцании произведения живописи, развернувшегося в пространстве, действие для всех зрителей одинаково конкретно, но каждый из них по-своему домысливает то, как это действие развивалось во времени до и после изображенного момента.

Это различие между живописью и поэзией (широко понимаемой как искусство слова вообще) во многом определяет их эстетическую специфику. Так, Лессинг, сопоставив описание гибели Лаокоона у Вергилия со скульптурой «Лаокоон» Агесандра, Полидора и Афинодора, а также сравнив изложение мифологических сюжетов у Гомера со скульптурой и живописью античных художников, показывает, что один и тот же сюжет выявляется по-разному в поэзии и живописи. В поэзии событие отражается как действие, меняющееся во времени, поэтому поэзия отыщет в событии одни оттенки и обратит на них наше внимание; изобразительное же искусство неспособно показать развитие действия во времени, оно неизбежно изобразит один из его моментов, но зато покажет его в конкретно-чувственной форме, в пространстве, в его линейной завершенности.

Поэтому чрезвычайно важно в творческой практике (в частности, в практике перевода литературного произведения на экран) правильное ощущение природы воздействия зримого, пластического образа в отличие от литературного. Автор экранизации не может игнорировать то обстоятельство, что литературный сюжет воспроизводится на экране изображением, дающим образу чувственно-конкретное воплощение.

Вспомним, как различно сделана сцена похорон Аксиньи в романе «Тихий Дон» и в фильме Герасимова.

В кадре сочная зелень цветущего дерева, аппарат горизонтальной панорамой «рассматривает» его крону, затем опускается по могучему стволу, одновременно отходя и открывая перед нашим взором поляну, залитую светом утреннего солнца. У подножия дерева, на свежей могиле Аксиньи, опустошенный Григорий белыми камушками выкладывает крест. Движения его медленны, он весь в этом занятии - кончилась суета жизни, ему больше некуда спешить. И снова оператор устремляется к дереву, поднимает наш взор к его могучей листве и медленным, эпичным движением аппарата вписывает скорбную фигуру Григория в вечно живую природу. Фильм размышляет о происходящем и показывает его во внутреннем соответствии с мыслью и стилистикой романа. Сцена похорон Аксиньи заканчивается в романе образом, который стал знаменитым: «Словно пробудившись от тяжкого сна, он (Григорий.- С.Ф.) поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца» [5]. В режиссерском сценарии мы находим указание, что черное солнце и черное небо будут сняты комбинированной съемкой. Но сцена, как видим, снята совсем по-другому.

Лессинг писал в предисловии к «Лаокоону»:

[1] Шолохов М. Тихий Дон. Кн. 3 - 4.- М.: Гослитиздат, 1949.- С. 795.

«…Новейшие критики, совершенно пренебрегшие этим различием сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом: все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом. Поглощенные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, рассматривая всякое отклонение художника и поэта друг от друга при обработке одного и того же сюжета как ошибку того из них, к искусству которого критик менее расположен.

И эта критика сбила частично с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи - увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная, в сущности, что же поэзия могла и должна была изобразить, а вторую - в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен (т. е. литературы.- С. Ф.)»[1].

Размышления эти о различной обработке одного и того же объекта в живописи и литературе проливают свет и на отношение кино, соединившего в себе и литературу и живопись, к каждому из этих искусств в отдельности. В произведении литературы черное солнце и черное небо - аллегория, а встающий за ней пейзаж мы домысливаем сами, ибо, как бы ни была велика пластическая сила слова, сила эта всегда потенциальна, она дает только направление нашему воображению, которое уже само конкретизирует образ. В живописи, а, следовательно, и на экране, это описание материализовалось бы, став уже не просто метафорой, а общим понятием, чуждым манере изображения, которую избрал Герасимов. Речь идет именно о неприменимости подобной метафоры в пределах повествовательной детализации, и ни в коем случае вывод такой не следовало бы абсолютизировать, ибо вполне можно себе представить, что в романтической живописи на экране М. Калатозова и С. Урусевского (какими мы их знаем по картинам «Летят журавли» и «Неотправленное письмо») изображение черного солнца и черного неба было бы вполне уместным.

Однако завершим нашу мысль и приведем пример, имеющий, как нам кажется, безусловное значение в определении границ литературного и пластического образа, пример, когда вообще невозможно прямое использование на экране литературного образа.

Допустим, что мы пожелали бы экранизировать поэму Маяковского «Облако в штанах». И вот мы читаем кусок, где поэт создает образ революции, взбунтовавшегося народа и передает свое отношение к этим событиям:

«И когда приход его мятежом оглашая, выйдете к спасителю - вам я душу вытащу, растопчу, чтоб большая! - и окровавленную дам, как знамя».

Переживание поэта мы воспринимаем как реальное человеческое чувство, усиленное в нашем восприятии метафорой, которая делает чувство конкретным и неповторимым. При этом поэтическая метафора «душу вытащу, растопчу, чтоб большая» рассчитана на чисто литературное восприятие. Пытаться прямо передать ее на экране - бессмысленно. В конкретном изображении она теряет подтекст, становится буквальной и абсурдной.

Кино возникло как бы на пересечении других искусств. С живописью и скульптурой его сближает непосредственное воздействие зрительного образа; с музыкой - ощущение гармонии и ритма через мир звуков; с литературой - способность сюжетного отображения мира во всех его связях и опосредованиях; с театром - искусство актера.

Французский искусствовед (итальянец по происхождению) Риччотто Канудо отметил это свойство кино - в «Манифесте семи искусств» (1911) он утверждал, что кино родилось благодаря слиянию шести видов искусств: архитектуры, музыки, живописи, скульптуры, поэзии и танца. Пионер в области теории кино сформулировал самое существенное в природе нового искусства, однако, не доведя мысль до конца, он давал повод для двусмысленного толкования синтетичности - как «собирательства», как «конкретного» соединения выразительных средств разных искусств.

Синтетическое (в смысле «объединяющее») относится не к разным искусствам, а, скорее, к разным сферам противоположных искусств: пространственных и временных. Кино по самой своей природе стремится существовать в пространстве и времени. Синтез пространства и времени суть искусства экрана. Глубокое определение этому дал испанский киновед Вильегас Лопес: «Кино есть искусство времени в формах пространства»[1].

Определение, казалось бы, может быть отнесено не только к кино, но и к театру, но именно здесь обнаруживается различие их выразительности.

Театр не существует как единое изображение одновременно во времени и пространстве и потому не достигает той принципиальной степени синтетичности, которая определяет природу киноискусства. Следует только при этом подчеркнуть, что театр не нуждается в этом и потому не стремится к этому: не изображенный (еще раз подчеркнем это), а реально существующий перед зрителем актер - главная специфическая особенность театра; лишаясь этого, театр тотчас перестает существовать, и никакая кинематографизация сцены (в смысле введения в сценическое действие элементов киноизображения) не имеет тогда значения, ибо в театре это может быть всего лишь привходящим средством.

Что же касается изобразительных искусств, то синтез, к которому стремятся живопись и архитектура, по самой своей методологии противоположен синтетичности кино. Принципиальное различие обнаруживается здесь в двух отношениях.

Первое. Архитектура и живопись, образуя некую гармоническую цельность, не растворяются в ней, каждое из этих искусств продолжает оставаться самостоятельным феноменом, не покидая сферы своего существования, не меняя характера воздействия, не изменяя материалу, из которого создается. В кино же, напротив, различные выразительные средства не просто взаимодействуют, не «солируют», а существуют в единстве и, более того, - проявляются одно через другое.

[1] Villegas Lopes М. Cinema, Teoria у estetica del arte nuevo.- Madrid, 1954.- P. 24.

Второе. Синтез архитектуры и живописи предполагает, что эти искусства входят в новое единство. В кино же новые выразительные средства появляются не извне; осуществляя свою синтетичность, кино развертывает собственные возможности. Как бы при этом кино ни приближалось к другим искусствам, как бы ни взаимодействовало с ними, оно не переступает их границ.

Однако вернемся к вопросу о технологии достижения единства времени и пространства в кино, - здесь обнаруживается смысл и методология синтетичности экрана.

Взаимодействие времени и пространства в кино - это взаимодействие кадра и монтажа.

«…Монтаж - писал Эйзенштейн, - это скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра. То есть, другими словами… внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения «разламывает» рамки кадра и превращается в монтажный стык двух рядом стоящих самостоятельных кадров»!.

Именно в этом состоит синтетичность, а не в «интервенции» то в область театра, то в область живописи, то в область литературного повествования. Каждое из смежных искусств оставляет за собой свой материал и свою выразительность. И в кино мы видим искусство актерского исполнения, но в нем не может быть, как в театре, непосредственной игры перед зрителем живого актера; и кино - искусство изобразительное, но нет в нем, как в живописи, неповторимого, реально ощутимого мазка кисти художника, нет в нем и остановившегося неповторимого мгновения, выраженного в статичной композиции картины.

Кино различными своими свойствами близко и театру, и живописи, и литературе, но это есть ни то, ни другое, ни третье; кино объемлет всю целость этих искусств и в то же время выражает все их различие. Ни одно из них кино не может заменить, ибо соединяет лишь их противоположные качества. Речь идет именно о синтетическом, но не универсальном искусстве.

Появление кино не только не поглотило другие искусства, но, напротив, отчетливее стали их границы, их специфика. Тот же факт, что кино возникло тогда, когда смежные искусства уже прошли длительный путь развития и успели развиться в самостоятельные искусства, естественно, помогло развитию кино, способствовало столь быстрому его превращению из гадкого утенка - аттракциона в Десятую музу.

Камера и микрофон

Кино как бы дважды родилось. Первый раз оно достигло расцвета благодаря тому, что не располагало звуком. Второй раз - благодаря тому, что, овладев звуком и пройдя через мучительное единоборство звучащего слова и изображения, стало звукозрительным.

Между двумя этими высшими моментами было немало разочарований искусством, - например, Жан Кокто ушел на четырнадцать лет из кино, чтобы, как он сам заметил, не играть на рояле одним пальцем.

Два пальца, фигурально говоря, - это камера и микрофон.

Камера и микрофон - два разных восприятия одного и того же предмета, и это изменило характер драматургии: написать теперь сценарий для фильма - значит сочинить историю, которая могла бы быть увидена и услышана.

Взаимодействуя с субъективной камерой, микрофон тоже становится субъективным.

Во французском фильме Филиппа де Брока «Дорогая Луиза» героиня (Жанна Моро), покинутая молодым человеком, решает умереть. Она заделывает щели в окнах и дверях и открывает газ. Она сидит за столом, мы слышим зловещее шипение, и нам уже кажется, что дышать нечем.

Здесь «эффект Кулешова» реализуется не двумя разными изображениями, а сопоставлением изображения и звука.

Богатую пищу для размышления на эту тему дает нам фильм Антониони «Крик». Изображенная в нем драма отчуждения в решающий момент действия строится именно на звукозрительном монтаже - мы видим подъем героя фильма, Альдо, на вершину башни и слышим крик женщины в момент его падения на землю. Изображение и звук несут самостоятельную драматическую функцию: изображение передает кульминацию, звук - развязку. То есть: изображение передает момент катастрофы, звук - выход в противосостояние. Если бы мы видели, как падает Альдо, и одновременно услышали крик женщины, - не состоялась бы развязка. При том же, как это сделал Антониони, крик - не смерть, крик - переживание смерти. Происшествие оказалось в двух временах - сейчас и потом. Таким построением финала режиссер добивается решительного перелома нашего восприятия из кризиса в противоположное состояние, близкое к катарсису.

Не только «глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом», но и «предмет глаза иной, чем предмет уха»; эти слова Маркса справедливо было бы поставить в качестве эпиграфа к исследованиям Эйзенштейна о монтаже, будь они собраны в одну книгу. Кстати, книгу «Монтаж» Эйзенштейн писал всю жизнь, да так и не собрал ее, а единое произведение, впрочем, как и книгу «Метод», которая тоже писалась кусками много лет и до сих пор еще не собрана полностью нами - собирателями его наследства.

Это книги, близкие по идеям и приемам исследования материала, только в одном случае речь идет о глубинных связях слова и изображения, в другом - о глубинных связях рацио и чувства; в совокупности изучение этих связей в искусстве Эйзенштейн назвал «Grundproblem», то есть «основополагающей проблемой». Внутренней, сокровенной темой его монтажных исследований является идея взаимодействия слова и изображения. Цикл работ на эту тему восходит к декларации 1928 года «Будущее звуковой фильмы. Заявка», подписанной Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым. В дальнейшем эту проблему Эйзенштейн разрабатывал в разных аспектах: вершиной здесь можно считать статью 1940 года «Вертикальный монтаж» («вертикальный» - значит «звукозрительный»); итоговым же изложением концепции справедливо считается его фундаментальный труд «Неравнодушная природа», при жизни свет не увидавший.

Мы еще не проследили связь невыпущенных или насильственно задержанных в производстве фильмов Эйзенштейна с его не изданными при жизни теоретическими работами. Например, к статье «Монтаж 1938», помещенной в сборнике «Избранные статьи», вышедшем в 1956 году, то есть посмертно, есть такого рода примечание: «Последующие части этого исследования - «Вертикальный монтаж», статьи первая, вторая и третья - ввиду их чрезвычайной сложности и спорности некоторых положений в настоящий сборник не включаются»[1].

Но что такое «чрезвычайная сложность и спорность»? Официальная трактовка реализма, народности искусства требовала чрезвычайной простоты и бесспорности. А между тем звукозрительный монтаж, как его трактовал Эйзенштейн, становился инструментом воплощения внутреннего монолога, то есть выхода в подсознание. Эйзенштейн ломал границы реализма, а это было опасно для нормативной эстетики. Вспомним, как во второй половине 60-х годов заработала вся пропагандистская машина с целью дискредитации книги Роже Гароди «Реализм без берегов». Книгу мало кто читал, ее издали малым тиражом, для «закрытого чтения»; в то же время «для служебного пользования» была распространена крамольная статья Сартра о Тарковском (мне удалось ее опубликовать впервые лишь четверть века спустя)[2]. Тоталитарное мышление боялось подсознания как черт ладана. Кафка был врагом номер один: гитлеризма - в Германии, маккартизма - в США, сталинизма - у нас. Подсознание не контролируется, подсознание - пространство независимых художников, оно столь же бездонно и огромно, как космос, и человек безотчетно туда стремится, но то и другое требует преодоления земного притяжения, а это невозможно без таких свойств, как «сложность» и «спорность».

Статья «Вертикальный монтаж» отвоевывала в киноискусстве новое пространство, и ее под видом «сложности» и «спорности» не включили в сборник Эйзенштейна даже посмертно.

Статья является важнейшим звеном в трактовке искусства кино, знавшего три этапа монтажа:

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.- С. 429.

[2] См.: Советская культура.- 1989.- 6 дек.

1) монтаж немой картины - центр тяжести на стыке кадров; при этом условии монтаж был формой сюжета;

2) монтаж звуковой (говорящей) картины - центр тяжести перешел на внутрикадровое действие, когда разные моменты поведения человека соединяет в пространстве движущаяся камера;

3) современный звукозрительный монтаж - основа полифонического построения фильма, преодолевшего каноны классической драматургии; обертонный монтаж как новое средство объединения времени и пространства.

В качестве примера такого построения мы и привели финал в картине Антониони «Крик». Чье подсознание работало в сцене, с описания которой мы начали это рассуждение о камере и микрофоне? Сцена затронула и подсознание героя, и подсознание зрителя. Вернемся к экзистенциалистской ситуации финала: мы видели, как герой поднялся, о падении же мы догадались по крику. Одно и то же действие оказалось в разном времени и пространстве.

Как заметил Бела Балаш, «вместе с кино возник не только новый предмет искусства, но и новая способность людей понимать его»[1].

Пространство кадра

Кадр можно монтировать с другим кадром, если в каждом в отдельности из них есть содержание.

Но что такое содержание кадра?

У современного режиссера кадр готов до того, как в нем происходит приключение. Кадр не рамка для готового действия. Кадр - сам по себе состояние. Пространство становится состоянием, как только мы его обрамим рамкой. Кадр сам по себе и содержание и форма.

В этом состоит идея «пустого пространства» Питера Брука - в театре.

В этом же состоит идея «Черного квадрата» Казимира Малевича - в живописи. Обрамленное черное пространство было в разное время то предметом гонений, то предметом восторга, - во всяком случае, по своей притягательности, количеству трактовок, версий, объяснений «Черный квадрат», по мнению специалистов, может быть сопоставлен с улыбкой Джоконды Леонардо да Винчи.

[1] Балаш Б. Искусство кино.- М.: Госкиноиздат, 1945.- С. 15.

Да, каждый, в зависимости от его жизненного опыта, имеет свою версию «Черного квадрата», - она может меняться в течение жизни в связи с переменами в ней и узнаванием ее с разных сторон. Один ключ к «Черному квадрату» подарил мне Олег Волков, - его феноменальная книга «Погружение во тьму» разверзла передо мной черные дыры истории, и я представил себе это в образе «Черного квадрата» Малевича. Другой раз не менее сильным толчком к пониманию картины послужила судьба знакомого летчика: он погиб, в полете он был один, тайну его гибели хранил черный ящик, с помощью которого был разгадан роковой момент.

И писатель и летчик, по существу, одинаково расшифровали мне идею картины Малевича: «Черный квадрат» - это рок; его каждый человек несет в себе как представитель рода.

К этой теме обращались Довженко и Тарковский, и она была для них главной.

Я бывал на съемках у того и другого и видел, что для них значит кадр. Если они не заглядывали в камеру, то складывали ладони таким образом, что они составляли четырехугольник, через который одним глазом рассматривали место действия, - гипотетической рамой они ограждали пустое пространство, которому суждено стать кадром.

Глава 2

ТЕОРИЯ ИСТОРИИ. ПОЛЕМИКА

Отстрел классиков

Детские впечатления, откладываясь глубоко в подсознании, часто определяют наши поступки в последующие годы. Так врезался навсегда в сознание случай из школьных лет: преподаватель литературы Михаил Николаевич Антипаторов задал нам, семиклассникам, домашнее сочинение на вольную тему. Я написал, если можно так выразиться, сочинение под названием «Пушкин и Маяковский». Михаил Николаевич, добрый и, казалось, невозмутимый человек, стал стыдить меня и при всех возмущаться: мол, как это могло взбрести в голову поставить рядом с нашим великим поэтом этого горлопана?! Это было в Рязани, школе имени Горького, в 1934 году. Потом был ИФЛИ, потом - война, потом - еще более трудные годы, чем сама война, а я все помню этот случай, - каждый раз он помогает мне понять, почему так ожесточенно воспринимается новое. Новое кажется неправильным, потому что его сравнивают с тем, к чему уже привыкли. В 1961 году в седьмом классе училась уже моя дочь, и снова происходит аналогичное: получив вольную литературную тему, она, не без моего влияния, пишет сочинение «Маяковский и Евтушенко». И что же? Реакция была та же: как ты могла поставить рядом с нашим великим поэтом этого горлопана…

Сила привычки миллионов, писал Ленин, - самая страшная сила [1]. Причины многих лет застоя таятся не только в руководителях, но и в консервативном мышлении масс. Мы успокаиваем себя эвфемизмами типа «годы застоя». Расшифруем понятие это - «годы застоя». Именно в застойные годы новое начинает казаться неправильным. Люди становятся завистливыми. Носители нового, таланты, подвергаются преследованиям. Происходит эскалация посредственности как надежная основа общества. Дестабилизация духовной жизни обязательно влечет за собой дестабилизацию экономики. Можно сказать и так: дестабилизация экономики обязательно влечет за собой дестабилизацию духа. Мы изгоняем из страны великого русского писателя Солженицына, чтобы потом печатать его книги, которые давно вышли за границей. Из-за границы же мы привозим за огромные деньги в твердой валюте зерно, причем одновременно теряем столько же собственного зерна на пути с поля к элеваторам. Застойное общество - общество абсурдное, в котором человек отчужден, преодолеть такое отчуждение - значит совершить революцию, этим по замыслу и должна была стать Перестройка.

Но если революция - тема для трагедии, Перестройка - тоже тема для трагедии. Коллизия возникает вследствие разрыва исторических связей. Подходы к ее изображению в искусстве нащупаны в картине «Покаяние». Картина помнит пушкинское: «судьба человеческая - судьба народная».

У нас мало удач, потому что мы исторически близоруки, видим поверхность вещей, а обрывы, как правило, происходят в глубине. Как добраться туда и возможно ли это, если не дано понять причины катастрофы?

В период застоя обрыв происходит в результате ожесточенного сопротивления новому, зоологического желания уничтожить его как крамолу.

В период революции - в результате столь же ожесточенного отбрасывания старого, что не менее гибельно, о чем свидетельствуют утопические идеи Пролеткульта и РАППа. После призыва «сбросить Пушкина с корабля современности» неизбежно наступает «призыв ударников в литературу». Увы, история нас ничему не научила - сегодня мы сбрасываем с корабля современности Эйзенштейна, и к этому мы пришли закономерно, ибо в эйфории революционного, V съезда советских кинематографистов (май 1986 года) наступило «головокружение от успехов» и новому руководству Союза уже мало было развенчать лишь своих свергнутых предшественников, честолюбивая идея, что советское кино начинается с V съезда, потребовала пойти дальше, вглубь, и вот уже подвергаются (не побоюсь этого слова) глумлению лучшие произведения сороковых, потом тридцатых, а затем - логика вещей - двадцатых годов - в осаде оказывается основоположник советского кино Сергей Михайлович Эйзенштейн. Я уже не раз писал об этом («Сов. экран», 1988, №2; «Коммунист», 1989, № 12; «Известия», 1989, 1 авг.; «Сов. культура», 1989, 28 окт.), но если до сих пор приходилось спорить с концепциями, то теперь сталкиваешься с бранью, именно с глумлением - кажется, человек распетушился: молчал, молчал, а тут гласность - дай-ка, мол, героя из себя покажу, кинусь на амбразуру, она ведь не стреляет все равно, а ты целехонек и даже вроде в героях ходишь. При жизни Эйзенштейна спорить с ним остерегались, даже отец родной, кормчий наш, и то не решился прямо ударить вторую серию «Ивана Грозного», - знаменитое Ждановское постановление «О кинофильме «Большая жизнь» не ради Лукова было сочинено. До Леонида Давидовича Лукова Сталину было мало дела. За Эйзенштейном он следил, следил ревниво, а между тем слава режиссера перешла все границы. Легко ли было вождю мирового пролетариата пережить сообщение о рейтинге Эйзенштейна, - его слава после «Потемкина» была где-то на черте после Христа и Ленина. Первый удар наносится в 1930 году, когда режиссер был за границей и снимал фильм «Да здравствует Мексика!». В какой-то газетке появилось сообщеньице (не спровоцированное ли?), что Эйзенштейн по окончании картины возвращаться в СССР не намерен. Угрожающими телеграммами Сталин заставляет Эйзенштейна немедленно вернуться; так фильм и не был закончен.

Второй, не менее расчетливый удар был связан с запрещением «Бежина луга»: по высочайшему указанию негатив был уничтожен, и то, что мы теперь видим на экране, - это всего лишь фотофильм, смонтированный из чудом сохранившихся срезков.

Третий раз Сталин выстреливает в Эйзенштейна упомянутым выше постановлением. Эйзенштейн уже перенес тяжелый инфаркт, второго он не выдержал. Так не стало великого художника XX века. В поединке, длившемся полтора десятилетия, физически победил тиран, духовно - художник. И за рубежом, а потом и у нас это предано гласности, но я вынужден об этом сконцентрировано сказать и снова переболеть этим, потому что читаю: «Эйзенштейн был человеком Сталина». И там же: «Вертов и Эйзенштейн были лжецами… Их фильмы можно рассматривать лишь как фантазии, лишенные всякой связи с советской действительностью того времени». Я цитирую молодого режиссера Свердловской киностудии Сергея Мирошниченко из его выступления на дискуссии в Лос-Анджелесе, в Академии киноискусства. Отчет о дискуссии был опубликован в американской газете.

И все-таки не эти обстоятельства заставили меня взяться за перо - бог с ней, с американской газетой, с молодым режиссером-документалистом, разве он один так выступает за рубежом: раньше хвастались достижениями, теперь модно все отечественное поносить. Другое заставило меня взяться за перо, а именно то, что статья переведена и напечатана без какого-либо комментария в моем родном «Советском экране» (1989, № 14), где я имею честь состоять членом редколлегии. Промолчать - значит согласиться с этим. Выйти из редколлегии за печатание материала, с которым ты принципиально не согласен, тоже невелика доблесть, особенно сегодня, когда мы так нуждаемся в плюрализме мнений. В то же время возникает мысль: для чего нужен этот самый плюрализм? Чтоб каждый дул в свою дуду, чтоб каждому было хорошо, комфортно - делай что хочешь, говори что хочешь, живи и дай другому жить? От такого плюрализма один вред. Он создает трясину, из которой ноги вытаскиваешь с большим трудом. Истинный плюрализм не стоячая вода, а свободное течение, возникающее от споров людей, жаждущих выяснить, куда мы идем и откуда.

Сергей Мирошниченко, видимо, способный человек, о чем можно судить по его картине «Госпожа тундра». Тем важнее доискаться до причин его ненависти к Эйзенштейну; еще более непонятно его отношение к Вертову: Мирошниченко - документалист, работающий в той области, где Вертов признан во всем мире первооткрывателем. Эйзенштейна Мирошниченко уличает так: «Тот (Сталин - С.Ф.) лично давал ему награды». Да, Эйзенштейн получил Сталинскую премию - сначала за «Александра Невского», потом за первую серию «Ивана Грозного». Ну и что? Виктор Некрасов получил Сталинскую премию за роман «В окопах Сталинграда»; Михаил Шолохов - за «Тихий Дон». Во всех случаях перед нами произведения, которые пережили свое время и стали классикой отечественной и мировой культуры.

Еще более вызывающей мне показалась статья Б. Хазанова «Реквием по девственному королю» («Искусство кино», 1989, № 8). В советском кино автор признает только Тарковского, - он видит в нем противовес прежним мастерам, и, прежде всего, Эйзенштейну. От «Броненосца «Потемкин» у Б. Хазанова «впечатление было угнетающим». Конечно, в этом нет ничего крамольного, напротив, что-то даже подкупает в такой оценке «лучшего фильма всех времен»: а вдруг автор докажет, что мы ошибались, или увидит в картине то, что мы не сумели увидеть. Но автор ничего не доказывает. Он постулирует. Основоположник советского кино аттестуется предшественником гитлеровского режиссера Лени Рифеншталь; «Александра Невского» считает «арийским фильмом славянского исполнения» - эта мысль заставляет тоже кое о чем подумать, но автор не собирается вступать в какую-либо дискуссию, да и о чем говорить, если Эйзенштейн и, как он выражается, «вся эта развесистая клюква исчезла в воронке истории, в унитазе времени». А ведь я начинал читать статью с добрым чувством к автору, более того, с расположением и даже известным состраданием, поскольку из биографической справки узнал, что автор пострадал в годы репрессий, был в ссылке, теперь живет в Мюнхене. Я задумался над превратностями судьбы: история глумилась над человеком, теперь он мстит ей. Но нет ли здесь завязки новой драмы: обида застилает глаза, и уже не отличишь, где добро, где зло. Сколько напутали мы оттого, что, справедливо ненавидя сталинизм, идентифицировали советское кино 30-х годов с гитлеровским.

Я думаю в связи с этим о фильме Валерия Огородникова «Бумажные глаза Пришвина». Герой - не знаменитый писатель, просто его однофамилец: он телевизионный режиссер, один из тех, кто стоял у истоков телевидения и руководил бригадой, которая начала передачи не из студии, а с места происшествия. Его история и парадоксальна и достаточно драматична, о нем и написал сценарий Ираклий Квирикадзе, создатель знаменитой картины «Пловец». Молодой режиссер перетрактовал вещь: он вводит образ Сталина и… образ Эйзенштейна. Он ставит проблему «власть и художник». Миф об Эйзенштейне как «человеке Сталина» претворяется в картине без каких-либо околичностей, претворяется жестко, брутально. Эйзенштейн в картине танцует под дудочку Сталина: Сталин имитирует игру на гармошке (хроника), а Эйзенштейн (его играет профессиональный актер) танцует. Есть сцена, в которой Эйзенштейн показывается в непристойной связи с партнером-мужчиной. После просмотра я спросил молодого критика, который играет Эйзенштейна, как он мог на такое согласиться. И что же я услышал: это нисколько не унижает - великие художники склонны к сексуальным извращениям.

Ответ, конечно, был лукавым, ибо эта сцена придумана не для того, чтобы мы увидели великого художника, - мы видим стремление развенчать Эйзенштейна. И это программно проведено в эпизоде, в котором Эйзенштейн ведет спор с группой старцев-потемкинцев, то есть с бывшими своими героями. Эпизод поставлен в стиле монтажа аттракционов Эйзенштейна, но направлен против него. Вот какую программу излагает своим бывшим героям Эйзенштейн (каждую фразу мы дважды слышим: сначала ее произносит «партнер» Эйзенштейна, потом повторяет он сам) - привожу тираду дословно: «Это поганое общество надо разделить на несколько категорий. Первая категория - неотлагаемо осужденные на смерть. Должен быть составлен список по степени зловредности каждого. Вторая категория - особо зверские злодеи, которых надо лелеять. Пусть народ взвоет, никак иначе не заставить это по-скотски терпеливое стадо взбунтоваться. И третья категория - высокопоставленные скоты, которых надо эксплуатировать, сбить с толку и, завладев их грязными тайнами, сделать их своими рабами».

Я участвовал в издании собрания сочинений Эйзенштейна и утверждаю, что ничего подобного Сергей Михайлович не писал и не говорил. Подобное я мог слышать из уст другого человека, а именно Петра Верховенского, героя романа Достоевского «Бесы». То, что говорит в указанном эпизоде фильма Эйзенштейн, как бы квинтэссенция человеконенавистнических высказываний Верховенского. Удивительно здесь еще одно совпадение. Прообразом Верховенского явился, как его считал Достоевский, «карьерист от революции» Нечаев, - можно сказать, Верховенский подсказан Нечаевым. Тот самый «партнер» Эйзенштейна, который подсказывает ему слово за словом его тираду, тоже Нечаев.

А может быть, это именно совпадение?

Я бы сам хотел, чтобы это оказалось так, но подсознание (не с ним ли связана наша совесть) уже растревожено и заставляет не останавливаться: надо дойти до сути, даже если она окажется против тебя, тогда придется, обняв оппонента, извиниться перед ним. Разве не ради этого происходят споры. В конце концов, помогает тебе не тот, кто поддакивает, учтиво похваливает, а тот, кто спорит, - конечно, если у него нет задней мысли и движим он лишь научными интересами. Ах, как я благодарен Валерию Огородникову, - он заставил меня не только перечитать «Бесов», но и просмотреть имеющуюся в домашней библиотеке литературу по истории создания романа. Да, Эйзенштейн в фильме «Бумажные глаза Пришвина» выступает в духе Петра Верховенского, дословно же речь взята из «Катехизиса революционера» Бакунина, а это произведение было евангелием Нечаева - прообраза Верховенского. «Катехизис» этот, неистовый манифест анархизма, тоже полезно вспомнить, и именно сегодня, когда мы так мучительно выкорчевываем корни сталинского тоталитаризма. В своем «Катехизисе» Бакунин требовал, чтобы революционер «задавил» в себе «единою холодною страстью революционного дела» даже чувство чести. Там же: «Наше дело - страшное, полное, повсеместное и беспощадное разрушение». Оттуда же взяты вложенные в картине в уста Эйзенштейна слова о необходимости террора, давались советы, как «зверскими поступками довести народ до неотвратимого бунта», как «обладателей власти и богатства опутать, сбить с толку и, овладев по возможности их грязными тайнами, сделать их своими рабами».

Вот в какую бесовскую игру вовлечен Эйзенштейн в фильме. В фарсовом эпизоде со старцами-потемкинцами те изобличают Эйзенштейна за «глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции», «за гнуснейшую политическую идею - оправдание единоличной тирании». Эйзенштейн оправдывается: «А какую другую трактовку пропустили бы, по-вашему, в таком случае?» Один из старцев завершает дискуссию: «Так не говорите, что гений. Скажите, что вы подхалим, заказ собачий выполнили!»

Мне могут сказать: в картине «Бумажные глаза Пришвина» Эйзенштейн участвует всего в двух эпизодах, стоит ли уделять этому столько внимания. Да, стоит: картину увидят миллионы, а это ведь не устное выступление и даже не статья, экран, как искусство, в котором не рассказывается о человеке, - в котором человек показан и сам говорит, имеет огромное воздействие. И вот они, зрители, увидят реально жившего человека, который произносит слова, которые никогда не говорил, совершает поступки, которые не совершал. На Эйзенштейне поставлен не тот знак, - сегодня это особенно опасно. Перестройка выдвинула прорабов духа, но она дала и бесов. Разберемся ли мы в обстановке, если в прошлом не можем различить кто есть кто?

Я понимаю Ираклия Квирикадзе, который снял свою фамилию с картины. Честно говоря, после просмотра у меня тоже было желание не касаться картины, тем более что в запутанном ее строении не всегда ясен смысл. Об этом говорил и критик В. Демин, представляя картину: «Я не все понял, но то, что понял, талантливо». Заставил меня <