Постмодернизм: стиль и стилизация

Как, вероятно, заметил уже читатель, автор данного исследования ту или иную проблему «привязывает» к конкретному художнику. Этим не преследуется какая-либо назидательность: вот, мол, вам, читатель, постулат, а вот и иллюстрация. Мы смотрим произведения искусства не для того, чтобы постичь какие-то идеи, скрытые в нем, мы смотрим или читаем произведение, чтобы насладиться самим восприятием художественного явления. Теоретик не вправе разрушать это впечатление и тогда, когда препарирует его для анализа, наоборот, в его силах усугубить это впечатление, ибо он может объяснить, почему нам понравилось произведение. Ничто не требуется от критика, кроме объяснения причины формы, объясняя причину формы, мы снова заставляем наслаждаться ею, но теперь уже наслаждаться и самой идеей, как раз и являющейся причиной формы.

О постмодернизме в западной критике заговорили в 60-70-е годы, до нас доходили только обрывки идей, которые при этом, как правило, опровергались: модернизм виделся как грехопадение реализма, как декаданс. Именно понятие «модернизм» у нас было в ходу, поскольку с ним легче было бороться. «Модерн» - больше говорило о привлекательности искусства, сохранившего запахи, цвет, дискретность конца XIX - начала XX века. «Модернизм» - это как бы эпигонство уже само по себе, его легче опровергать, да и сам он как бы бросает тень на «модерн». Аналогичные преднамеренные кривотолки случались в литературоведении в отношении Есенина и Достоевского. Как известно, оба в 30 - 40-е годы были исключены из школьных и вузовских программ под видом борьбы с «есенинщиной» и «достоевщиной». Под видом борьбы с эпигонами писателей подвергались остракизму сами писатели.

Чем же действительно отличается модерн от постмодернизма?

Модерн - классическое выражение этого явления, постмодернизм - современное, неклассическое.

Классическое - неклассическое как рефрен проходит у нас через всю книгу, анализирующую развитие кинематографической идеи от Эйзенштейна до Тарковского. Модерн - постмодерн - частное проявление принципа исторических перемен, которые произошли в кино (как и вообще в искусстве), в физике, в обществе (индустриальное - постиндустриальное), в мышлении.

Искусству модерна посвящена книга В. Сарабьянова «Стиль модерн»[1]. Книга вышла на исходе 80-х годов, и, хотя искусство в ней анализируется старое, мышление книги - новое, современное. Эта книга не могла выйти еще десять лет назад, поскольку модерн - искусство элитарное, «элитарное» же было синонимом в лучшем случае «ненародного», в худшем - «антинародного». А между тем парадокс элитарности модерна состоит в том, что, отгораживаясь от массовой рыночной культуры, сосредоточиваясь на чисто художественных задачах, элитарное защищало искусство от вторжения базара. В конце концов, элитарное сохраняет высокий дух искусства, оно не антипод народного, простонародного - да. Постмодернизм не нуждается в башне из слоновой кости, он представляет собой синтез высоких и низких жанров.

Постмодернизм тоже модерн, но уживающийся с культурой постиндустриального общества. В ситуации постмодернизма возник и итальянец Феллини, и немец Райнер Вернер Фассбиндер. Постмодернизм - широкое явление, его способность сочетать в себе разные художественные пласты проявляется и в «Сладкой жизни» Феллини и в «Ассе» Соловьева. Казалось бы, это несопоставимые явления, это даже может шокировать, но я умышленно это делаю, ибо методология постмодернизма как раз и состоит в скандальном сопоставлении несопоставимого. Характерно, что, касаясь проблемы постмодернизма, обращаются к «Ассе» и А. Митта [2] и А. Тимофеевский [3], только первый видит в картине вопиющую эклектику и не принимающий ее, второй - принимает, талантливо объяснив эклектику не как вопиющий порок, а как стиль.

[1] Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы.- М.: Искусство, 1989.

[2] Митта А. В аспектах постмодернизма // Искусство кино.- 1989, - №5, 7.- С. 65-79.

[3] Тимофеевский А. В самом нежном саване // Искусство кино.- 1988, - № 8, - С. 46-52.

И все-таки коварное слово «эклектика» я бы взял в кавычки, потому что в определении таком живет современное конкретное историческое содержание, существующее объективно и требующее объяснения. На эту тему в западной философии написано множество трудов (например, Вирилио, Бодрийар, Лиотар, М. Серр, Батай, Бланшо, Лакку-Лобарт, Маквард, Кампер, Дж. Ватимо, Рорти), идеи которых систематизирует В. Малахов в статье «Постмодернизм», помещенной в словаре «Современная западная философия» (М., 1991).

В чем же состоят основные моменты концепции?

Постмодернизм возникает как осознание исчерпанности онтологии, в рамках которой реальность могла подвергаться насильственному преображению, переводу из «неразумного» состояния в «разумное». Квалификация такой онтологии как «модернистской» и исторически исчерпавшей себя есть вместе с тем провозглашение новой эпохи - постмодернизма. Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы. Событие всегда опережает теорию. Антисистематичность как характерная черта постмодернизма не сводится к простому отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического охвата реальности - она связана с формированием неклассической «онтологии ума». Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, или политики, или искусства. В процессе интеллектуального освоения этой трансформации возникает мышление вне традиционных понятийных оппозиций (субъект - объект, целое - часть, внутреннее - внешнее, реальное - воображаемое), мышление, не оперирующее какими-либо устойчивыми целостностями (восток - запад, капитализм - социализм, мужское - женское). Постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания - между научным и обыденным сознанием, высоким искусством и китчем. Постмодернизм окончательно закрепляет переход от «произведения» к «конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места культуры в обществе. Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как нарушение «чистоты» такого феномена, как искусство. Сегодняшний художник не имеет дело с «чистым» материалом - последний всегда тем или иным образом культурно освоен, отсюда возросла роль такого явления, как «коллаж».

Сказанное так или иначе проявляется едва ли не у каждого современного кинематографиста, живущего и творящего в ситуации постмодернизма (для временного определения постмодернизма мы бы считали лучше употреблять именно слово «ситуация», а не слово «эпоха»). Но, вероятно, каждый вправе выбрать для анализа явления именно ту фигуру, которая в его глазах лучше вписывается в художественное явление.

Я лично «привязываю» проблему к творчеству Сергея Параджанова.

Однажды Параджанов сказал: «Мой фильм - это настенный коврик, на котором золотой нитью прошита мелодия». Так он мыслил. Трактат он сворачивал во фразу. Так и в фильмах у него: кадр - трактат. Его искусство рукотворно в прямом, ремесленном смысле этого слова. То, что попало в его кадр, сделано его руками. Здесь уточняется вопрос: в каком все-таки смысле постмодернист уже не имеет дело с чистым материалом, поскольку последний так или иначе уже культурно освоен. Для Параджанова и освоенные материалы остаются чистыми, ибо он сам их освоил, при этом они остаются явлением оригинального искусства и до того, как попадут в кадр, и после того, как станут частью его. Понятие «синтез искусств» и «синтетическое искусство» в кинематографе Параджанова совпадают.

Постмодернизм имеет свои броские черты, легко обнаруживаемые, и имеет свойства, черты не столь заметные, ибо они залегают в глубине замысла. Таковы «Тени забытых предков», где Параджанов, как художник и этнограф, исследует жизнь заброшенного гуцульского села, сохранившего генотип национальной культуры. Прошлое живет в картине во всей своей поразительной пластике, а рассказывается о нем языком современного кино, и это, может быть, одно из главных проявлений постмодернизма, для которого стираются грани между существовавшими до этого самостоятельными сферами духовной культуры. В картине то, что показывается - архаичная культура, как показывается - современная культура. В этом состоит поразительная особенность картины, едва явившись, она стала явлением мирового кино.

В следующих картинах - «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости», «Ашик-Кериб» - черты постмодернизма угадываются с первого кадра.

Картина «Цвет граната» - посвящена поэту Саят-Нова.

Цвет граната - это кровь поэта.

Когда-то Жан Кокто так и назвал свою картину (она была его кинодебютом): «Кровь поэта» (1930).

В финале поэт стреляется, из раны на виске струится кровь, она обтекает голову и застывает в форме лаврового венка. Поэт не принял трактовки своей картины как сюрреалистического видения. Он говорил, время действия картины соответствует мгновению мысли, чтобы подчеркнуть это, в начале фильма показывалась заводская труба, которая начинала разваливаться, в конце фильма зрители видели, как она разрушается окончательно. Кокто удивился, когда кружок девушек, занимавшихся психоанализом, увидел в трубе фаллический символ.

Между картинами «Кровь поэта» и «Цвет граната» (1970) прошло сорок лет. Менялись эстетические ориентиры, но между картинами есть преемственность: «Кровь поэта» относится к «Цвету граната» как модернизм относится к постмодернизму. У Параджанова больше иронии, и это тоже признак направления: постмодернизм ироничен по отношению к своему предшественнику, он часто пародирует его, камуфлируя это тонкими приемами стилизации.

Параджанов рано вышел из строя не только потому, что его жестоко преследовали. Он любил повторять слова своего учителя Игоря Савченко: «Художники, мыслящие ассоциациями, быстрее изнашиваются».

Антиретро

Термин «антиретро» подсказал мне Алексей Герман, о котором пойдет здесь речь.

Однажды в непринужденной обстановке (это было в Доме творчества «Репино») я задал вопрос Герману:

- Воспроизведение прошлого, особенно в картине «Мой друг Иван Лапшин», не есть ли это стилистика ретро?

Ответ был скорым и решительным:

- В моем доме это слово запрещено!

Я заметил, что Герман, как многие опальные в прошлом режиссеры, не способен дослушать до конца собеседника вследствие уязвленного преследованиями самолюбия. Вот и сейчас мой вопрос он воспринял как критику и тут же дал отпор. Сам я не считаю ретро ни достоинством, ни недостатком, это есть объективное свойство стиля, может быть, стилистики. Но я трижды был бы неправ, сказав, что Герман трудный собеседник. Я утверждаю, что его манера разговаривать-спорить плодотворна, возражая по существу, он сам подталкивает тебя на другие подходы к теме спора. Вот и сейчас, после того, как он меня прервал возражением, я продолжил так:

- А может быть, «Лапшин» и «Двадцать дней без войны» не ретро, а антиретро?

Такой поворот, судя по выражению лица, устроил его.

- Да, я жестко беру тему, я не умиляюсь своим героем, Лапшин и сам надменен и жесток.

- То есть он и его товарищи как бы сами повинны в трагедии, которая с ними произошла?

- Это мой принцип изображения человека, когда он оказывается в обостренных обстоятельствах.

После паузы я спросил:

- Почему вы ставите только черно-белые фильмы? И опять Герман понял вопрос с подозрением, словно я хотел его поддеть, уличить…

- Почему? В «Лапшине» есть цвет. Помните, когда четверо идут от зрителя вперед, под арку, я это даю в цвете, я это хотел еще усилить голубями, чтобы было красочно, празднично, как с картины Дейнеки.

К цвету мы вернулись потом еще раз.

- Когда запускали фильм «Двадцать дней без войны», мне долго не разрешали снимать его черно-белым. По этому поводу Симонов написал письмо в Госкино, там было сказано: «Война не имеет цвета».

Мне как человеку, прошедшему всю войну, слова пришлись по душе. Да, я стал припоминать, война не имеет цвета, мы видели цвет неба только между боями.

А между тем Герман продолжал защиту черно-белого:

- Цвет в черно-белых картинах не прекращается, он как бы уничтожается или возникает в моменты неистинные, как, например, в сцене из погодинских «Аристократов» в «Лапшине» или в павильонной съемке сцены военного фильма в картине «Двадцать дней без войны».

Та и другая сцены принципиальны, в них не только спор с определенной эстетикой, но и с мировоззрением. Ложный оптимизм погодинских «Аристократов» сам себя исчерпывает, отчего пьеса воспринимается сегодня только в ключе пародийности. В картине «Двадцать дней…» тема искусства возникает в споре Лопатина с полковником тыла, который консультирует на Ташкентской киностудии фильм о войне. Лопатин советует актерам снять каски, поскольку, как он объяснял им, в касках не все время ходят, а надевают их только в необходимые моменты. Что же касается противогазов, то их вообще уже давно забросили. Тыловой полковник возражает: надо показать так, как это предусмотрено уставом. Казалось бы, полковник-службист сам себя погубил таким суждением, но Герман не схематизирует - один со всей очевидностью прав, другой уже лежит на лопатках. Он всегда оставляет шанс выбить из колеи действие, повернуть его. Вот и сейчас, после вопроса Лопатина «а вы на фронте были?», тот отвечает: «Это не имеет значения». Лопатин: «В данном случае это имеет решающее значение». И тут тыловой полковник уязвляет Лопатина: «А вы разве фронтовик? Вы ездите туда за корреспонденциями… Если надо, я окажусь там и жизнь свою отдам до конца». Казалось бы, я пересказываю здесь просто кусок сценария, но вспомним, как пластически организует материал Герман. И встречающиеся у него так часто съемки со спины, и использование цвета для снижения есть полемика с монументальным искусством. То, что второстепенно, часто оказывается в кадре, за кадром же - активное; оставив созерцательное, второстепенное в кадре, он выхватывает его новую сущность. Весь эпизод облавы в «Лапшине» происходит в тумане, эпизод видится боковым зрением, зрителю передается тревожное чувство зыбкости происходящего, и вот уже преступник, на которого устраивается облава, уходя в туман, наносит попавшемуся на пути журналисту Ханину (А. Миронов) удар ножом.

Философская суть картины «Проверка на дорогах» проявляется в образе командира партизанского отряда Локоткова (Р. Быков). Сердцевина картины - сцена с баржей. Эта сцена дана в воспоминаниях старшего лейтенанта Локоткова. Его мучают сомнения, как поступить с Лазаревым (В. Заманский). Тот, попав в плен, действительно служил у противника, но он сам пришел, пришел в немецкой форме и с автоматом. Подогреваемый возбужденными партизанами, майор (А. Солоницын), функции которого при Локоткове не вполне очевидны, требует жестокой расправы. И вот в минуты тяжкого раздумья возникает эта прекрасная, классически исполненная, сцена. Плывет баржа, на борту надпись: «А.С. Пушкин». Человек, по пояс обнаженный, слушает у патефона знакомую нам советскую песню 30-х годов, оказывается, это немец, открывается палуба, на которой сидят в выгоревших добела гимнастерках военнопленные, по краям баржи - немецкие часовые, баржа подплывает под мост, и в это время мы видим в засаде партизан, готовых взорвать мост, где появляется немецкий эшелон. И мы видим, как командир отказывается нажать взрыватель; рухнув, мост с эшелоном уничтожил бы пленных на барже. Баржа проходит под мостом, вот-вот уйдут последние вагоны эшелона, и здесь только мы видим майора, негодующего по поводу действий старшего лейтенанта. Мост все-таки был взорван, но майор недоволен - операция чуть было не сорвалась из-за того, что Локотков не был готов выполнить задачу даже ценой гибели наших военнопленных.

Картина коснулась проблемы для судьбы нашей страны глобальной. Мы победили фашизм, но не решаемся подсчитать, сколько жизней стоила победа. Мосты, безымянные высотки, города мы брали любой ценой. Всегда жизнь взвода, роты, батальона значила меньше этого моста, этой высотки, этого города. В результате нашей философии войны - «любой ценой!» - мы не сохранили человеческий генофонд, а немцы сохранили и потому быстро возродились из руин, нам это не удалось до сих пор. Признаком угнетения духа была и сама картина Германа - 14 лет ее держали под запретом. А между тем она обращается к проблеме, разработанной философами еще в XVIII веке и с особой резкостью сформулированной в нравственном императиве Канта: относись к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого как к цели, и никогда - как к средству.

Конечно, Локотков, бывший участковый, вряд ли что-либо слышал о немецком идеалисте Канте, он придерживается нравственного императива стихийно, вследствие душевного превосходства над майором.

Пока картина лежала на полке, ее опередили «Крутлянский мост» Василя Быкова, фильмы «Восхождение» Шепитько и «Иди и смотри!» Климова.

Были у картины «Проверка на дорогах» и предшественники - страстно, в полный голос, тема еще в 50-е годы была заявлена в «Балладе о солдате» Чухрая, «Судьбе человека» Бондарчука, «Летят журавли» Калатозова.

То, что у нас есть предшественники, нисколько нас не унижает, нас унижает, когда мы не хотим признать, что видим дальше предшественников лишь потому, что стоим на их плечах.

Есть во всех этих фильмах о войне одно общее свойство - ни один из них не мог быть выполнен в стиле ретро.

Посмотрим, как это происходит у Германа. Готовясь к постановке «Двадцати дней…», режиссер и его сотрудники перебрали тысячи фотографий времен войны. Увеличенными фотографиями были увешаны от пола до потолка комнаты съемочной группы. С разной целью можно погружаться в материальную среду ушедшего времени. Ретро («Пять вечеров» Михалкова, «Ночь коротка» Беликова, «Москва слезам не верит» Меньшова) возникает в результате ностальгии по формам ушедшей жизни и формам искусства, в которых эта жизнь была уже однажды изображена, ретро - это искусная стилизация, ретро изображает историю, пока еще живо поколение, которое ее помнит. В этом смысле и война может вызвать чувство ностальгии у поколения, молодые годы которого война поглотила. Песни «Катюша», «На солнечной поляночке», «Давай закурим» будоражат память этих людей почти болезненно. Значит, в принципе война может быть показана в стиле ретро, но это не относится к человеку принципиально убежденному, что война не имеет цвета.

Рассматривая старые фотографии, мы можем оказаться в сладостном плену утраченного времени - это ретро; антиретро тоже нуждается в изучении фото, вещей, предметов, но это только трамплин, чтобы выйти за пределы времени, сохранить его образ.

Приведу два примера, оба касаются картины «Двадцать дней без войны».

Для монолога летчика (А. Петренко) был специально найден вагон военного времени, который перегнали на съемки в Ташкент. Старый вагон - документ времени, но режиссер делает акцент не на обветшалости жалкого вагона, ему важнее усилить звук скрежета колес, который заставляет форсировать голос, душевное напряжение исповедующегося нам летчика.

Ощущение суровости времени возникает и во встрече Лопатина и Лики. Это происходит тоже в поезде, была редкая для Средней Азии суровая морозная ночь, и Юрий Никулин, исполнитель роли Лопатина, свидетельствует: «Перед самой съемкой режиссер выбил в вагоне стекла, и мы с Гурченко посиневшими от холода губами с трудом проговаривали текст. В ту ночь я проклинал режиссера, ненавидел его, называл тираном. Лишь позже убедился, насколько он был прав»[1].

Можно было сцену снять в гостинице, с ее неуютом, который теперь вспоминается ностальгически, как ностальгически в фильмах ретро показывается теснота коммуналок предвоенной поры, но это была бы дань милой нашему сердцу сентиментальности. Иные чувства пробуждает в нас Герман, к иной стилистике он тяготеет, принципиально другим методом пользуется.

[1] Никулин Ю. Незабываемые ленты // Искусство кино.- 1985 - № 2.- С. 22.

Лучше всего метод режиссера чувствует актер, поскольку чувствует буквально, как говорится, шкурой. Андрей Болтнев, исполнитель главной роли в «Моем друге Иване Лапшине», на вопрос, не страшно ли ему было встречаться с временем, которое знает, в сущности, только по произведениям искусства, ответил так: «А я время и не играл, время играли костюмы, декорации и т. д. Я играл дело. А во все времена люди только и занимались тем, что делали дело. Это дело было разным, оно по-разному называлось, но всегда это было дело. Представьте, что я - Баба-Яга. Что она, по-вашему, делает? Творит зло? Нет. Она хочет есть. Такой прагматизм несколько шокирует, но именно это надо играть».

Ретро берет чувственную сторону уже сделанного дела, антиретро - дело, которое еще надо сделать. Например, как мы видим птиц? В полете ласточки есть внешняя сторона - красивость свободы полета, но если всмотреться, то в полете обнаруживается необходимость, именно дело, оно заключается в постоянной добыче пищи для себя и своих птенцов. Ретро вспомнит ласточек в духе Вертинского - «и две ласточки, как гимназистки, провожают меня на концерт». Антиретро берет полет как необходимость, как повседневность жизни. Антиретро стирает с образа черты, с одной стороны, героические, с другой - сентиментальные. Антиретро не значит антигерой. Антиретро спасает положительного героя от предвзятости. Герман не обходится без положительного героя, он - его друг. «Мой друг Иван Лапшин» - не случайное название. Две другие картины Германа можно с полным правом назвать «Мой друг Локотков» и «Мой друг Лопатин». Герман противится приемам ретро, которые заставили бы его отбирать актеров, близких к эстетике кино того времени, которое теперь в своих фильмах перетрактовывает. Его герои есть одновременно антигерои, ему нужен Чапаев не в бурке, сцены, когда командир партизанского отряда отпаривает в тазу больные ноги, принципиальны для видения героя, как принципиально совмещение образа журналиста Лопатина с Юрием Никулиным, которого мы привыкли видеть коверным в цирке. Феллини говорил о необходимости стопроцентного совпадения актера и исполняемой им роли. Но совпадение такое не случается само по себе. Надо, в одних случаях, актера подгонять под роль, в других - роль подгонять под актера. Здесь происходит сопротивление материала, которое противоположно используют ретро и антиретро. Противоположности же в искусстве сходятся, вследствие чего одним можно объяснить другое.

Раздел V. МЕТОД

Глава 1