Роман внутренней точки зрения. Роман авторского сюжета.

Прустовский тип романа = роман внутренней точки зрения – роман, который строится изнутри текста, с точки зрения героя, и субъективность героя здесь играет ведущую роль.

В романе точки зрения может быть нейтральный повествователь. У Пруста, например, место повествователя полностью занимает сознание героя. У него же все упирается в непостижимость человеческой души, т.е. каждый из нас живет в своем мире (это он и хотел изобразить). Герой – автор, создатель своего мира.

Пример: В романе Дж.Конрада “Лорд Джим” основным сюжетом становится движение точек зрения персонажей на определенный ряд событий, драма их взаимодействия.

Метод точки зрения. Основатель – Генри Джеймс.

В литературе: возрастание субъективного начала – отказ от позиции всевидения – возрастает роль точки зрения героя. В итоге появляется лирический роман с абсолютным вниманием на голос героя (нет границы между повествователем/героем), такое повествование стремится стать потоком сознания (Пруст, Джойс, см.билет 17).

В кубистических романах также разные точки зрения, которые не приводят к общему мнению. Это романы точки зрения. Художественный мир романа строится здесь с разных точек зрения в самом буквальном смысле: носителями этих точек зрения являются персонажи романа, глазами которых увидена изображенная в тексте реальность В таком “романе точки зрения” каждая точка зрения представляет собой особый способ переживания реальности, особенный взгляд на нее. Роман У.Фолкнера “Шум и ярость” состоит из четырех обособленных частей, каждая из которых строится на своей психологической и пространственно-временной точках зрения. Одна и та же жизненная ситуация разрабатывается в каждой из этих точек зрения с радикальнейшим по своей интенсивности ее переживанием – с точки зрения идиота, с точки зрения интеллектуала на грани самоубийства, с позиции убийственной ненависти, позиции мужественной любви и понимания. Главным содержанием романа становятся сами эти точки зрения, каждая из которых по-своему преодолевает свой предмет – исходную жизненную историю. Здесь важнейшую роль играет время – один из конститутивных моментов кубистически организованного повествовательного произведения. Непосредственная проблематика данного романа – спор персонажей со временем, враждебным их нравственным устремлениям: каждый из них по-своему, для себя останавливает течение времени.

Интересно! Свое индивидуальное переживание времени у каждого, в каждой – свой ритм течения времени, не совпадающий с ритмом физического времени и времени других перспектив.

Особенность романов внутренней точки зрения. Когда говорят о форме романов, строящихся на внутренней точке зрения, имеют в виду романы, где организующим началом является пространство героя, находящегося внутри художественного мира. И этот мир рассказывается, создается, постигается и организуется только по воле героя. У автора нет позиции вне этого мира, поскольку герой является сам и автором этого мира, фактическим его создателем. Это внутренняя точка зрения при вертикальном развертывании, вертикальном ее осуществлении, порождает такие формы повествования, которые принято называть потоком сознания.

Романы Пруста. У Пруста мы имеем такую как бы несколько ограниченную форму потока сознания, то есть перед нами как бы процесс непроизвольного, как бы неконтролируемого воспоминания, непроизвольного движения сознания. Но это как бы непроизвольное воспоминание реализуется в четких словах, в четких образах, которые связаны со всей возможной ясностью языка. Но образ мира, образ человека, который здесь возникает, в результате такого построения теряет отчетливые контуры и за счет этого достигает совершенно нового градуса.

Картина мира стремится стать иррациональной. И образ человека стремится стать иррациональным. В какой-то своей последней глубине человек остается абсолютно недоступным. Его внутреннее я, глубина его сознания, глубина его природы совершенно иррациональны.

Классика лирического романа

Это самостоятельное явление в литературе 20 века – это романы Хемингуэя, в значительной мере Ремарка, Фицжералда, романная проза Олдингтона, Генриха Белля, Селинджера, ряда авторов немецкой литературы второй половины 20 века (помимо Белля такие авторы - экзистенционалисты, тяготеющие к экзистенциальному - Арнольд, Босх, Фриш, Ленц). В лирической прозе сознание героя именно противостоит окружающему миру и другим сознаниям и утверждает свою внутреннюю автономность. Благодаря этой установке на автономность, роман обретает свои ясные границы, приобретает завершенность, не требует бесконечного развертывания. Лирический герой собственно не имеет характера. Мы не видим его внешности, мы не знаем, что о нем говорят другие, как видится объективно его положение в мире реальности. В лирике лирическая позиция играет не существенную роль, она может быть, а может не быть, это не важно. А вот в лирическом романе этическая позиция это самоопределение личности героя через отношения с другими. Лирическая проза и лирический роман представляют собой диаметрально противоположные роману модернистскому образования. Потому что роман модернистского типа подвергает сомнению подвергает сомнению самоценность личности. Хэмингуэя можно считать создателем лирического романа 20 века, хотя были, конечно, у него и предшественники, был замечательны роман Рильке «Посмертные записки Лоуренса…» Проза Х. рождается в ситуации необходимости освободиться от традиционного сознания, традиционной идеологии, освободиться от идеологической точки зрения. Он называл свою прозу честной прозой,. Он говорил, что задача писателя – создавать честную прозу, и это самое трудное дело. Эта честная проза говорит о внутренней свободе писателя, свободе от всякого рода стереотипов, предрассудков. Нет заранее заданной идеологической позиции. И эта честная проза оказывается прежде всего лирической прозой с самого начала. Эта лирическая проза тяготеет к объективности. Его лирическая проза - прежде всего спор с отчуждением и спор с так называемой потерянностью человека. Существует понятие_ литература потерянного поколения, которое приписывают прежде всего Х. Х. сам виноват в том, что его приписывают к этой литературе. Потому что он сам это понятие первый употребил. Лирическая проза Белля. важнейший мотив - противопоставление человека роли, социальной роли. Вся ценность человека осмысливается как асоциальная ценность - абсолютное неприятие социума во всех его проявлениях.

Форма лирического романа.

Я прошлый раз говорил, что этой тенденции прустовско - джойсовской в разных степенях, в разных крайностях буквально противостоит другая форма внутренней точки зрения – форма лирического романа.

Во-первых, обращает на себя внимание, когда мы обращаемся к этой форме, объем произведений. Произведение Пруста стремится к бесконечности, и, только достигая какого-то предела этой безграничности, повествователь начинает осознавать, что в его произведении может быть поставлена точка. Роман Джойса «Улисс», в котором такую большую роль играет поток сознания, тоже очень большой. Лирические романы все маленькие по объему. Они обладают внутренней границей, позволяющей четко очертить некоторые аспекты сознания героя. Четко установить границы. Это роман, который сам находит свои границы. Это роман, который находит решение проблемы границы. В повествовании с внутренней точки зрения. Эти границы связаны с тем, что лирический роман строится на точке зрения героя, который имеет отчетливые этические границы, отчетливую нравственную позицию, более или менее отчетливую. Иногда более отчетливую, вплоть до идеологической. Или в других случаях эта позиция менее осознаваема, но отчетлива. Это позиция противостояния этого сознания лирического героя, которого можно в этом случае назвать лирическим я романа, ему принадлежит повествование, над ним не стоит авторская точка зрения, то есть она как бы не явлена никак. И он является вместе с тем лирическим героем, героем лирического повествования. Он отталкивается от окружающего мира, он устанавливает границы между собой и окружающим миром. Эта граница этическая. Эта граница связана и с осознанием границы между «я» и «другой». То есть позиция вненаходимости, авторской вненаходимости реализуется через точку зрения других, данную сквозь призму сознания героя, через отрицание, через преодоление этой точки зрения других героев. Герой самоидентифицируется, противопоставляя себя другим по нравственным основаниям.

Формы лирического романа.

Существуют разные формы лирического романа и я остановлюсь на некоторых.

Классика лирического романа - это самостоятельное явление в литературе 20 века – это романы Хемингуэя, в значительной мере Ремарка, Фицжералда, романная проза Олдингтона, Генриха Белля, Селинджера, ряда авторов немецкой литературы второй половины 20 века (помимо Белля такие авторы - экзистенционалисты, тяготеющие к экзистенциальному - Арнольд, Босх, Фриш, Ленц).

Роман авторского сюжета

Роман авторского сюжета- это роман пространства сознания автора. Предпосылки-дефабулизация романа, радикальное ослабление фабулы,ее редукция.разъединение элементов в романе, изоляция отдельных фрагментов текста. Произведение строится не по органическому типу, а как авторская конструкция, в которой реализуется концепции художника. Эта конструцкия требует от читателя интерпретации, нуждается в объяслении.Читатель осмысляет каждый элемент во множестве его контекстов. Пространственная форма дает возможность зафиксировать внимание на здесь и сейчас не отдельного объекта, а а целостности произведения. Авторский сюжет есть вертикальное развертывание романа как целое, организация его как концептуальное целое.которое формируется на уровне внутренней конструкции. Работа читателя направляется автором.создающим определенную систему последовательность фрагментов текста. Так строится роман Джойса Улис.Этот роман представляет классический пример, построенный по принципу авторского сюжета. На первый взгляд неочевидная сеть мотивов, втягивающая все новые и новые образы.образует как будто случайные связи,но их просчитанная связь автора указывает на проблемно-концептуальную связь.Эта связь не имеет отношения к фабульному действию, но она моделирует принцип единства «все во всем». Джойс создает разноуровневую систему аналогий и мотивов.Этот способ построения романа был описан Брохом как синтаксическая организация «вокабул реальности», целью которой является выработка смысла- преодоление этического хаоса. Авторский сюжет в романе 20 века есть способ ценностного упорядочивания материала изнутри, этического просветления того жизненного хаоса, который изображается самым непосредственным образом. Так мыслил свою творческую задачу Деблин, монтируя свой роман Берлин Алексплатц. Из разнородных материалов, используя приемы коллажа. Никак не связанные с фабульным действием эпизоды из Библии,из мифологических мотивов, образы смерти с косой,описания технологических процессах на скотобойнях.все эти изолированные врезки создают позицию всенаходимости по отношению к изображаемым событиям.

Роман авторского сюжета.Авторский сюжет в романе ХХ века- очень специфическая форма организации смысла произведения – посредством сознательного конструирования, монтирования текста при помощи определенных приемов его построения, так что схватывание читателем скрытой логики авторского сюжета является единственным условием понимания смысла произведения.

Предпосылкой такой роли авторского сюжета является:

1.дефабулизация романа ХХ века, то есть радикальное ослабление фабулы, ее редукция до определенного мотива, до отдельной ситуации (напр., в романе «Волшебная гора»), определенного состояния, конфликта, не получающего фабульного развития;

2. разъединение элементов в романе – изоляция отдельных фрагментов текста, разрыв непосредственных, функциональных и причинных связей, что ведет к доминированию «пространственных», композиционных отношений между фрагментами текста.

Оба явления ведут к тому, что ведущим началом, организующим смысл целого, становится не время, а пространство. Надо полагать, что это связано с переоценкой в ХХ веке представлений о личности, в частности, значимости поступка и проблемы автономности личности. Эта структура моделирует романный мир по принципу доминирования «состояния мира над состоянием личности». Однако можно говорить о различных тенденциях строить такую картину мира не просто объективно, а как пространство сознания: время жизни, время фабулы обращается в пространство сознания.

Понятие «авторский сюжет» шире понятия «сюжет повествования», так как сюжет повествования является одной из форм реализации авторского сюжета.

Два варианта такого построения романа:

1.пространство сознания героя (роман внутренней точки зрения, как роман прустовского типа, роман потока сознания или роман лирический).

Черты:

•переход времени в пространство автора и читателя.

•авторское сознание является организующим центром, оно внеположено сознанию героя, оно находится на другом уровне, чем сознание героя (в отличие, скажем, от поэтологического романа), и здесь автор завладевает героем.

2.пространство сознания автора («Улисс» Дж. Джойса, «Берлин-Александерплатц» А. Деблина).

Черты:

•есть две точки зрения: точка зрения героя и точка зрения автора. Герой и автор расположены в разных плоскостях, эти точки зрения образуют определенную иерархию, конечно. Но взаимодействие этих точек зрения очень продуктивно, очень важно.

•С точки зрения героя мир, в котором он живет, может быть совершенно непрозрачным, ему может представляться вся его жизнь хаосом, бессмыслицей;

•с точки зрения автора - здесь можно говорить об авторской концепции: все формы существования героя включаются в какое-то большое целое, в нем обретают свойства.

•Мир строится с двух точек зрения одновременно. С точки зрения героя, как непрозрачный, хаотический, темный мир. Герой, соответственно, себя не понимает, он не знает своего характера.

•И вторая точка зрения - точка зрения автора, которая обнаруживает в этом хаосе некий порядок, некие закономерности, обнаруживается какой-то смысл, какое-то единство во всем, что происходит.

Авторское начало, организующее, создающее произведение, предстает не как частная, субъективная точка зрения, а как начало, порождающее целый мир.

Текст строится по принципу монтажа, он монтируется из кусков в соответствии, конечно, с замыслом автора, но смыслы рождаются для читателя в соотношении частей, в постижении принципов монтажа читатель вырабатывает этот смысл.

Авторский сюжет - это смысл композиции, смысл монтажной организации, смысл конструкции. Поэтому здесь большую роль играют всевозможные повествовательные, явные, выведенные на поверхность приемы организации текста, открытая условность, организованность текста. Мы видим, что текст сконструирован.

Читатель осмысливает каждый элемент во множестве его контекстов, в отношениях с которыми формируются целые ряды символических значений: конкретные смыслы этих соотношений бесконечно множатся, что радикально расширяет смысл авторского сюжета, придает ему продуктивную неопределенность и не позволяет толковать его однозначно – такие границы являются особенно мощным механизмом смыслопорождения.

Построение произведения по принципу его организации по логике авторского сюжета есть развертывание отношений между элементами, сюжетами текста, что ведет к самому существенному преодолению буквального смысла произведения.

Пространственная форма дает возможность зафиксировать внимание на «здесь и сейчас» не отдельного объекта, а целостности произведения, не на переживании «временности», не на отдельном мгновении во времени жизни от момента к моменту, не на функциональности момента, а на углубленном созерцательном его постижении и переживании в контекстах целого.

Так строится, например, роман «Улисс». Этот роман представляет собой классический образец романа, построенного по принципу авторского сюжета.

Роман организован сразу на многих уровнях: во-первых, это роман-миф, миф здесь дан в подтексте. Это «Одиссея», соотнесение всех эпизодов романа с эпизодами «Одиссеи» последовательно, но сюжет «Одиссеи», сюжет возвращения домой, тоски по дому, перипетий возвращения домой, на родину здесь оказывается сюжетом жизни современного человека.

Сюжет поиска отца – это тоже сюжет «Одиссеи», он тоже имеет концептуальное значение. Этот роман организован при помощи системы разнообразной развитой системы мотивов, когда каждый эпизод имеет свои мотивы. Эти мотивы в целом составляют опять свою композицию.

•В каждом эпизоде, как известно, есть своя цветовая гамма. Цветовая гамма романа в целом тоже составляет некое целое.

•Каждый эпизод соотносится с органами человеческого тела. И целостность романа моделирует физический организм, живой организм.

•В каждом эпизоде есть своя символика. Каждый эпизод связан с определенной сферой человеческой деятельности, человеческой культуры.

Таким образом, конструируется целое, собираются все формы жизни.

Авторский сюжет здесь как раз классический сюжет модернистского романа, движение сознания от одиночества, от обособленности, от индивидуалистических претензий, движение к целому, возвращение. Это сюжет возвращения, возвращения в единство жизни. И рациональное единство, так сказать, возвращение в утробу к матери, к миру и покою, к единству, которое доступно нам только через миф. А миф доступен нам только через усилие сознания, которое пытается сконструировать миф. Идея мифа все время возникает в 20 веке как идея единства, которое должно противостоять раздробленности и надвигающейся на человека бессмысленности.

Роман латиноамериканца Маркеса «Сто лет одиночества»- тоже роман, строящийся по этому типу, на разных уровнях. Здесь сознательно использованы разные жанровые, формы организации этого текста.

• Во-первых, форма семейной хроники.

• Одновременно, это исторический роман об истории Колумбии.

• Более того, роман об истории Латинской Америки.

• Еще более того, роман об истории цивилизации. Вся история цивилизации проходит перед нами.

• И конечно, это роман об истории европейского индивидуализма.

• Это роман приключенческий, как Маркес сам говорил.

• Более того, как он говорил, это рыцарский роман. Это типичный рыцарский роман с чудесами.

• Роман строится как книга. Сюжет романа это не только внутреннее сюжетное движение, но и чтение этой книги, которое ведет к началу всех начал. Чтение книги, развитие сюжета, разгадывание загадки, движение к исходному пункту этой истории.

Название романа глубоко концептуально. Речь идет о веке одиночества, это целая эпоха одиночества, эпоха индивидуализма. Через проблему индивидуализма, через проблему одиночества развертываются все аспекты цивилизации, все достижения цивилизации и все ее слабости. Мотив одиночества, связанный с индивидуальным, обособленным существованием человеческой личности является моделью, которая повторяется в судьбах основных героев. Отсюда повторяющиеся имена. Мы иногда начинаем путаться, о ком все-таки идет речь? Потому что герои являются вариантами одной и той же судьбы.

Исходной катастрофой было одиночество, обособление личности, которое реализовалось в мифологическом мотиве, абсолютно переосмысленном, инцестуального брака. Инцестуальный брак становится как раз символом одиночества, невозможности выйти за пределы себя, за пределы своей семьи. Комплекс слабости компенсируется агрессивностью, убийством, которое лежит в начале. Инцестуальный брак, слабость, комплекс неполноценности, агрессия – вот в зачатке вся история цивилизации. Все пойдет отсюда.

Отдельный человек, чувствуя неполноту своей жизни, страх, стремиться переходить всевозможные границы, развивает колоссальную активность для того, чтобы выйти из одиночества, чтобы быть принятым этим миром.

Роман строится в таком случае как пространство. Пространственность романа заключается в том, что мы, читая этот роман, постепенно начинаем осознавать, что значило начало этого романа, мы возвращаемся назад, также как читатель, изображенный в этом романе читает книгу всей этой семьи, всей этой истории, он приходит к началу, к исходной катастрофе, которая завершается катастрофой, происходящей сегодня.

Ярким примером является постмодернистский роман «Парфюмер» Зюскинда. Зюскинд использует разные жанровые формы и многие мотивы европейской культуры, в том числе фаустовские мотивы художника, творца, проблематика добра и зла в творческом акте.

Авторский сюжет в романе ХХ века есть, таким образом, способ ценностного упорядочения материала изнутри, этического просветления того жизненного хаоса, который изображается самым непосредственным образом.

Эстетика модернизма

МОДЕРНИСТСКАЯ ЭСТЕТИКА НАЧИНАЕТСЯ СКЛАДЫВАТЬСЯ В НАЧ 20 ВЕКА, но оформляется как новое направление в период 1ой мировой войны, и сразу после 1ой мв. М, очевидно, отталкивается от реализма 20 века. Мод искусство не устраивает, не удовлетворяет то, что Р 20 в стремился понять, увидеть Челеловека через соцхарактер .

ХЯ М непосредственно отражает ситуацию кризиса европейского гуманизма, традиционных европ представлений, основных ценностей… Соответственно подвергается критики буржуазный рационализм, уже как способ мышления, буржуазное представление о соц прогрессе, об историческом, об истории.

М продолжает определенные движение декаданса 19в, и прежде всего связанного с концепцией бессознательного творчества, так же связанный с единством мира, но недоступного. Конечно М противоположен по своим ценностным ориентациям Декадансу, это способ отрицания Д.

Важнейшей фигурой для М является Ницше, а он был убежденным противником Д. в целом зап-европ Д. можно охарактеризовать через идею Шопенгауэра об избавлении, как освобождении от власти действительности, дух освобождения. Д представлял свободное творчество художника. Д – критик самой соц жизни, практики. М же критиковал иллюзии сознания личностного, прежде всего ил-ии индивидуалистического сознания.

Т.е. задача М – установить контакт с иррац-ой жизнью, открыться миру в его Ир-ых глубинах, прикоснуться к тайне бытия. Отрицание тайны – есть О жизни. Нужно расширить сознание, внести в него опыт соприкосновения с иррац-ой действительностью. Соответственно это реализуется в радикальном углублении в жизнь субъекта, без соц особенностей, радикальное углубление во внутр жизнь, его Ир-ти, её подлинности.

Характерный мотив М, и характерный сюжет – это сюжет движения от самоуверенной рассудочности к принятию Ир-ого мира, непонятного, как истинной реальности, неиллюзорной, преодоление замкнутости на себе, на своих представлениях, интересах. Часто описывают М образ опираясь на идею времени: в соответствии с идеей Бергсона, есть время психических процессов и физическое время – эти времена несоотносимы, они в разных плоскостях движутся: внутреннее и внешнее время. Отсюда такие ситуации, как у В.Вулф, когда на нескольких страницах описывается то, что чел думает в одно мгновение , в одно физ мгновение. Т.е. внутреннее время больше. Соотнесение этих времен аналогично соотнесению рац сознания чела и того, что он реально переживает при встрече с действительностью. Чел переживает эту действит иначе… Сюжет М к осознанию, к преодолению этой пропасти между моим представлением о реальности и реальностью.

Метод психического автоматизма , автоматическое письмо, моделирование другого отношения к жизни.

Для понимания М важна глубинная психология 20века. Психология – Фрейд- структура личности: сложное соотношение сознательного и бессознательного. Выявление темного в сознании. Психоанализ создает конфликтную структуру личности: ИД – бессознательное, ЭГО, СУПЕР ЭГО (ид и эго - конфликт). Принцип реальности у Фрейда – возможность соотнести Ир-ть с соц реальностью. Фрейдизм внес Ир-ую концепцию в культуру.

Идеи карла Юнга – идеи аналитической психологии. Инстинкты имеют не только секс природу, но и символическую природу – составляют безличное коллективное сознание. Выход за пределы границ личности.

Идея мифотворчества – основная идея М. Опора на Вагнеровское отношение к миру.

Вагнер конструировал миф в систему лейтмотивов: вечное возращение одного итого же.

Пафос М – преодоление О на путях освобождения сознания от иллюзий, связанных с традиционным гуманизмом, преодоление индивидуалистических стереотипов представлений о челе, критика индивидуализма и стремление вернуться в целостность и коснуться её сущности скрытой, может быть непостижимой, иррациональной. То есть М ищет пути установления контакта с той реальностью, которая с т зр традиции иррациональна.

Ситуация отчуждения. Новый худож.язык. Поиск новых решений.

М.противопоставляет себя Реализму.

Ставит под вопрос все ценности 19 века.

Устанавливает живой конфликт с реальностью.

Принцип рационализма.

Задача М. – вернуться к реальности. Принять жизнь. Расширить сознание.

Мир = хаос. Попытка установить контакт с ним.

М – это реакция на Реализм 19 века, где в центре была нравственная проблематика.

Язык М-ма выражает кризис традиционных ценностей. Отрицает буржуазный рационализм. Критика историзма.

Часто смешивается с декаданством. Но на деле противостои ему.

Идея бессознательного творчества.

Сознание должно научиться принимать жизнь. Иногда смешивают с авангардом. Но в авангарде – торжество творческой личности.

Нужно вместить иррациональность в жизни. Углубление во внутренний мир человека, который идёт глубже социальных представлений. Иррациональность в самой личности. Конфликт: рациональное сознание против ирр-го.

Задача – дать выражение самой реальности. Характерна структура темпоральности. (Социальное и внутреннее время не совпадают).

Метод потока сознания.

Сюрреализм – но из центральных направлений модернизма. Сочетает рациональное и иррациональное. Идеи Ницше (апол. И дионис. Начало).

Глубинная психология. Новая модель личности. Фрейд и Юнг.

Фрейд: взаимодейстиве иррационального начала с сознанием. Ирр-я основа культуры. Источник искусства в иррациональном.

Юнг: обращение к коллективному бессознательному фундаменту общества. Сложная структура личности. Хаос - невременное, непостижимое. Незнание самого себя.

Неомифологическая школа. Архитипические сюжеты. Архитипические представления. (миф – за основу сюжета).

Юнг: 2 типа творчества. 1 – Визионерский. 2 – никак не называется (руководствуется обособленной психологией, часть бессознательного.

Идея мифотворчества –впервые осознается Рихардом Вагнером. Вневременная общность людей. Миф как единство, которому восходят все формы жизни. Рациональное построение мифа. Принцип мифотворчества – бессознательное творчество. Магистральный сюжет = универсальный сюжет, связанный с конфликтом ценностей. Личность растворяется в целом.

Мифотворчество Кафки.

Классик Модернизма. Человек перед лицом хаоса. Тв-во Кафки ставит проблему отношения человека и мира. Это его личная проблема (Кафки).

Конфликт отца и сына. Конфликт с отцом по Фрейду. Архетип отца связан с представлением о том, что он устанавливает порядок. Бунт против отца. Это проблем а, которая присутствует как инвариант в творчестве Кафки. Важно как осмысливается отношение «Я» и «Бога» (=сына и отца). Человек принимает Бога, но не способен до конца подчиниться. Ситуация отчуждения человека от Бога. Бунт против мироздания. Неспособность принять провоцирует мотив вины.