Шекспировские мотивы в творчестве Шиллера
Обращение к Шекспиру Шиллер не прерывал на протяжение всего своего творчества, в 1800 г. он переработал трагедию «Макбет» для ее постановке на сцене Веймарского театра.
На историческом материале Шиллер написал немало пьес: «Дон Карлос, инфант испанский» (1787), трилогия «Валленштейн» («Лагерь Валленштейна», 1798, «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна», 1799), «Мария Стюарт» и «Орлеанская дева» (1801), на легендарно-историческом материале создана драма «Вильгельм Телль» (1804). В год своей смерти Шиллер начинает работу над драмой из российской истории периода «смутному времени» «Дмитрий», но она осталась незавершенной. На всех вышеперечисленных драмах Шиллера лежит печать шекспировского дарования: применяется белый стих, характеры героев изображаются в драматическом, переломном моменте, который способен как нельзя лучше раскрыть истинный портрет личности.
9. Становление романа воспитания (Bildungsroman) в немецкой литературе XVIII – XIX веков (не менее трех примеров по выбору студента).
Термином «роман воспитания» обычно обозначают произведение, в центре которого находится история жизни одного героя. Понимание процесса воспитания как проблемы обретения героем своей личности является важной отличительной чертой этого жанра. Его характерные примеры – «История Агатона» К.М. Виланда (1766), «Антон Райзер» К.Ф. Морица (1792 – 1793), «Гиперион» Ф. Гельдерлина (1797 – 1799), «Генрих фон Офтердинген» Новалиса (1802); образцом жанра считается роман И.В. Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795 – 1796).
Зарождение романа воспитания в Германии было обусловлено несколькими факторами: на становление этого жанра повлияли философия и гуманистические идеалы эпохи Просвещения, социально-историческая ситуация в стране XVII – XVIII веков, общая тенденция развития литературы.
Как известно, Германия середины XVII столетия представляла собой экономически отсталое, раздробленное на мелкие княжества государство. Кризис, вызванный Тридцатилетней войной, страна сможет преодолеть только на рубеже XVIII века. Следствием подобной ситуации в стране становится упадок культуры, в области литературы – заимствования, обращение к творчеству писателей Италии, Франции, Испании, изображение жизни французского двора, пастушеской аркадии или рыцарских подвигов в честь прекрасных дам. Как отмечается исследователями, различные романы о пастушках и героях, напыщенные эротические поэмы, драматические «театральные действа», которые играли большую роль в дворянско-придворной литературе XVII столетия, не имели решительно ничего общего с жизнью немецкого народа. Однако существовала и другая сторона немецкой литературы этого времени – «народная», не убегающая от действительности в вымышленный прекрасный мир, а отражающая трагизм реальности.
Идея создания высокой литературы общенационального воспитательного значения, принадлежащая одному из ярких представителей раннего немецкого Просвещения И.К. Готшеду (1700 – 1766), приобретает широкую популярность в XVIII столетии. «Так важнейшим моментом культурного развития Германии оказалось гуманистическое и эстетическое воспитание личности бюргера».
Первый роман воспитания «История Агатона» К.М. Виланда был опубликован в 1766 году и высоко оценен современниками. Более двухсот лет прошло с момента его выхода в свет. Процесс формирования личности героя как центральная идея произведения, биографизм, внутренний самоанализ, моноцентричность, ирония и напряженность повествования формируют структуру немецкого романа воспитания. «История Агатона» как первый образец этого жанра включает в себя перечисленные элементы.
Роман Виланда является автобиографическим. Все повествование романа направлено на то, чтобы описать процесс формирования характера одного героя, показать, как влияют обстоятельства жизни на становление его идеалов и мировоззрения. Обилие внутренних монологов, в которых анализируются мельчайшие изменения в системе жизненных представлений, помогает читателю проследить и понять ход развития личности главного персонажа.
На протяжении всего повествования «Истории Агатона» на первом плане находится процесс формирования личности героя, протекающий в столкновениях с внешним миром. Вся структура произведения подчинена одному: показать внутреннее развитие и становление главного героя. Все действующие лица романа и события рассматриваются с точки зрения их влияния на внутренний мир Агатона. Роман представляет собой историю формирования характера: от зарождения идеализма до его превращения в разумный материализм. Причем автором выстраивается стройная причинно-следственная цепочка этого развития, объясняющая психологическую мотивацию поступков героя, влияние событий на мышление героя и его дальнейшие действия.
Так как множество романов воспитания объединяет единая цель, – показать становление характера героя, обретение им гармоничного состояния, целостности и завершенности, – единой оказывается и их структура: в них есть описание детских, юношеских лет героя и периода его зрелости. В этом отношении она действительно застыла, приняла форму клише.
«История Агатона» как первый роман воспитания заложила эту непоколебимую традицию. Однако на это произведение, написанное в середине XVIII столетия, оказал влияние и жанр приключенческого романа, что отразилось на композиции «Истории Агатона». Роман построен с нарушением хронологической последовательности: о детстве героя мы узнаем подробно из воспоминаний самого Агатона, рассказанных им в пору его юности. Воспоминания о детских и юношеских годах в начале романа не содержат логическую цепочку «внешние события – их влияние на внутренний мир героя», то есть воспоминания направлены на то, чтобы пробудить любопытства читателя.
Повествование в романе часто ведется от первого лица. При помощи этого приема автор достигает достоверности изображения, показывает непосредственное отношение героя к событиям, влияющим на его мировоззрение. Несмотря на большой объем авторских отступлений, рассказов главного героя и других действующих лиц о своей жизни, роман имеет строгое внутреннее строение: «История Агатона» состоит из трех частей (томов), составляющих 16 книг, каждая из которых разделена на главы. Все эпизоды произведения подчинены одной цели, о которой автор заявляет в начале романа, – герой должен пройти испытания, проясняющие образ его мышления и его добродетель, и то, что окажется чрезмерным, неверным, будет отброшено. К концу воспитательного процесса перед читателем должен предстать мудрый и добродетельный человек, нравственные принципы которого примут завершенную форму.
И. В. Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Изначально Гете задумал «театральный роман» под названием «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» и писал его с 1776 по 1782 год. Вернулся к рукописи в 1793 году и закончил роман в 1796. Изменил замысел: Мейстер утратил черты штюрмерского гения. Теперь герой в романе проходит долгий путь развития, на протяжении которого формируется его личность.
ВМ синтезировал в себе черты разных форм романа 18 века:
- роман большой дороги: множество внешних событий и приключений, нередко опасных для героя. Но сходство чисто внешнее, т. к. классический роман такого типа показывает героя с готовым характером, приключения которого никак не влияют на его жизненный опыт.
- воспитательный роман.
- роман о художнике.
- элементы нравоучительного семейно-бытового романа
- автобиографический роман.
- философский роман
Романом восхищались Шиллер и Шлегель. Последний усматривает в романе зеркало мира и образ эпохи. Новалис сначала тоже приветствовал роман, но потом счел книгу «несносной», назвал ее «сатирой на поэзию».
Пинский относит роман к четвертому периоду творчества Гете, для которого характерно примирение с действительностью во всех сферах культуры, которое было одновременно бегством от действительности, упадком политической активности, что приближало этот период к романтизму. Тема романа - юноша, вступающий в жизнь. Он не способен перевоплощаться и играет только те роли, которые ему нравятся. Постановка «Гамлета» - поворотный пункт в жизни Вильгельма; открытие того, что образ героя не соответствует его личности, убивает в нем актерский жар. Начинает видеть в актерах простых, мелких людей. Аврелия - «шарж на Вильгельма», тоже играет только себя. Ее смерть совпадает с концом его театрального призвания.
«От жизни для искусства к искусству жизни, к жизни как искусству - таков путь Вильгельма». К концу романа Вильгельм понимает, что он не актер и должен избрать себе практическую деятельность, чтобы сделать из самой жизни произведение искусства. Во второй части Вильгельм путешествует в поисках своего призвания и находит его в хирургии. Третья часть должна была изображать эту деятельность. Вся трилогия должна была показать, как человек нашел себя, как Вильгельм стал «мастером».
Мысль Гете реалистична, примат действительности над искусством. Теория аббата о воспитании: свои ошибки предпочтительнее, чем чужие истины, истина приобретается только ценой собственных исканий. Нужно верить в человеческую природу и предоставить человеку право на заблуждение. «Когда человек действует в соответствии со своей природой, сам путь доставляет ему радость». - Такая снисходительность к человеку свойственна Просвещению. В рамках своей теории аббат помогает Мейстеру в его театральной деятельности.
Специфика романа: Поэтизация самих исканий, мысль о необходимости блужданий. ВМ - прославление годов учения, они в любом случае приносят пользу. Искусство, в данном случае театральное, формирует жизнь, подготавливает человека к практической деятельности.
«Весь роман - это утверждение необходимости случайного», также и в образах. Случайные встречи обусловлены внутренней необходимостью. Герои показаны объективно, но при всей своей самостоятельности, они тяготеют к центру, к герою. С художественной т. з. они нужны для полного раскрытия образа героя. Все герои учат Вильгельма, сознательно или бессознательно.
Наличие одного центра в романе и является характерным признаком воспитательного романа.
- это история образования героя, морального обретения себя. Герой в начале - существо с богатыми, но смутными задатками. Семья изображается только в начале романа.
- принцип композиции: «семейные встречи»: в первой части герой проходит через мир близкий ему, но холодный, но уже со второй части он окружен на своем жизненном пути своими близкими друзьями.
Если французский философский роман - прежде всего роман гражданского сознания, то в ВМ мы видим уже упадок такого сознания. Гете создал моральный роман, роман нравственного самосовершенствования, содержательной душевной жизни. Герой погружен в себя и через себя познает мир.
Новалис «Генрих фон Офтердинген». Новалис писал роман в кон. 1799 - нач. 1800 г. Замысел окончательно сформировался весной 1799 г. под влиянием старинных хроник, найденных поэтом в библиотеке историка Функа в г. Артерн. Генрих фон Офтердинген - легендарный миннезингер, чье историческое существование не подтверждается, но о нем упоминается в нескольких хрониках как об участнике состязания певцов в Вартбурге в 1206 г.
Важнейшим стимулом для написания романа оказался роман Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Новалис был восхищен поэтическим искусством Гете и одновременно возмущен апологией практической жизни, которой Вильгельм Мейстер жертвует своим артистическим призванием. В противовес поэтическому практицизму Гете Новалис вознамерился в «Генрихе фон Офтердингене» дать апологию поэзии.
Роман остался незаконченным. Первую часть Новалис успел довершить, вторая сохранилась кусками связного текста и в отдельных отрывках, в программных записях; существенны также сообщения Людвига Тика, пересказавшего по разговорам с Новалисом и по оставшимся его бумагам, как предполагалось вести роман в дальнейшем.
Как и роман Гете, «Генрих фон Офтердинген» - это роман воспитания. При этом Новалис использует тот же принцип - писать по законам самой жизни, вести рассказ шаг за шагом, по внутренним, медленно открывающимся мотивам. История Офтердингена - история того, как входит в мир новая душа, как мир проходит через эту душу. Путь Офтердингена - это путь приобщения к таинству поэзии. Как и Вильгельм Мейстер, Офтердинген хочет найти свое призвание и утвердиться в нем. Но Мейстер стоит перед мучительным выбором: поэзия или ремесло, и его тянут то в одну, то в другую сторону. А для Офтердингена выбор не столь категоричен, да, собственно, его практически и нет. Он встречает множество людей разных профессий - купцов, горнорабочего, воина, поэта - и открывает свою поэзию в каждой профессии. Все человеческие занятия соответствуют друг другу. И Офтердинген, которому все пророчат судьбу поэта, собственно не должен останавливаться на какой-то одной профессии, ему положено все профессии и призвания вобрать в себя, так как, по представлениям Новалиса, они все сливаются воедино в призвании поэта.
10. Жанр баллады в немецкой литературе XVIII – XIX веков (Г.А. Бюргер, И.В. Гете, Ф. Шиллер, Л. Уланд).
БАЛЛА́ДА (прованс. balada, от ballar — плясать) — наименование нескольких весьма различных, хотя и преемственно связанных, поэтических жанров повествовательного характера. Первоначально, в средневековой поэзии Б. — нар. плясовая песня любовного содержания с обязат. рефреном. В 13—14 вв. Б. из Прованса широко распространилась по Италии (итал. ballata), отделившись от пляски и утратив рефрен (у Данте, Петрарки). В 14 в. Б. достигла расцвета в придворной поэзии Франции, где приняла строго определенные застывшие формы: три строфы на сквозные рифмы, обращение к лицу, к-рому Б. посвящена, рефрен. Эта форма требовала изощренной техники. В 15 в. ее развивал Ф. Вийон. В этом значении Б. прекратила существование в 16 в., и неоднократные попытки возродить ее остались безуспешными. В англ. и шотл. нар. поэзии Б. — сюжетная песня драматич. содержания с хоровым припевом, обычно на мотивы ср.-век. истории, перемежающиеся легендами (напр., цикл Б. о Робине Гуде и др.). К этой Б. с огромным интересом обращались поэты разных стран в конце 18 в., используя ее народность в борьбе против классицизма. Как сюжетное поэтич. произв., преим. на историч. или легендарном материале, с мрачным колоритом, Б. стала одним из любимых жанров поэзии сентиментализма, романтизма в Англии (Т. Чаттертон, Р. Бёрнс, С. Колридж, Р. Саути) и Германии (Г. Бюргер, Л. Уланд, Ф. Шиллер, В. Гёте, Г. Гейне). Этот вид Б. получил широкое развитие в русской поэзии 19 в. у В. А. Жуковского («Людмила», «Светлана» и др.), А. С. Пушкина («Песня о вещем Олеге»), М. Ю. Лермонтова («Воздушный корабль»), особенно у А. К. Толстого («Василий Шибанов», «Боривой»). В польск. лит-ре 19 в. выделяется баллада А. Мицкевича («Баллады и романсы», 1822, и др.). В сов. поэзии лучшие образцы Б., воспевающие мужество подвига и трагич. гибель героев, принадлежат Н. С. Тихонову, Э. Г. Багрицкому.
Такова была баллада в средние века. С развитием других литературных жанров баллада отошла на второй план и широкой популярностью не пользовалась. В 18 веке происходит возрождение этого жанра. Причиной этому стали удивительная лиричность и пластичность баллады: в ней сочетается историческое, легендарное, страшное, таинственное, фантастическое, смешное. Возможно, поэтому к балладе обращались С. Колридж, Г. Бюргер, Ф. Шиллер, И.В. Гете, Р. Бернс, В. Скотт, А. Мицкевич. Эти писатели не только возродили этот жанр, но и изыскали для него новые источники, предложили новые темы, наметили новые тенденции.
Отличительной особенностью немецкой романтической баллады является ее ярко выраженная национальная самобытность, ее генетические корни уходят в народную песню. Одним из жанрообразующих признаков литературной баллады является ее обращенность к легендарно-историчекому материалу. Трагические события, лежащие в основе любого балладного сюжета, часто либо развиваются на фоне каких-либо исторических событий (как, например, в балладе И.В. Гете "Die Braut von Korinth" ("Коринфской невесте"), в которой юноша и девушка стали жертвой борьбы христианского и языческого мировоззрений), либо являются их результатом (как произошло в балладе Г. Бюргера "Lenore", в которой жених героини был убит на войне).
Но обращение к фольклорным темам не ограничивается героическими событиями, авторов баллад привлекала сама эпоха Средневековья с ее замками, атмосферой загадачности, таинственности и даже трагичности (как в балладе Уланда "Das Schlob am Meer"), с ее нечистой силой, ведьмами, колдунами и мифологическими божествами (как в балладах Гете "Der Zauberling", Erlkönig"). А знаменитая прекрасная волшебница Лорелея, воспетая Кл. Брентано и Г. Гейне? Какие бушуют страсти: несчастная любовь, кровавая месть, предательство, убийство и т.д.!
В немецкой литературной балладе фольклорные мотивы подвергались книжной обработке, а иногда и просто популяризировались, вводились в текст литературных баллад в своем изначальном виде. Например, Гердер в своей балладе Erlkonigs Tochter" точно воспроизводит датскую народную балладу, сохраняя мотив мести за отвергнутую любовь. Дочь Лесного Царя насылает на Олуфа болезни, потому что он отказывается с ней танцевать - ведь у него уже есть невеста; и Олуф на следующее утро умирает.
Гете же, сочиняя свою балладу о Лесном Царе ("Erlkönig"), заостряет внимание на борьбе отца ребенка и Лесного Царя за его чистую, невинную душу, создает таким образом совершенно новый, не характерный прежде для этого сюжета народной баллады, религиозный мотив борьбы добра и зла, противостояния чистой души и дьявола.
Но это не только борьба божественного и дьявольского. Например, в балладе Бюргера "Ленора" он трансформируется в мотив покорности Божьему промыслу. Ленора отказывается смириться со смертью своего жениха. Бог не оставляет своей милостью ни единой души. И духи, витающие над склепом жениха Леноры, предупреждают всех живых: "С богом в суд нейди крамольно", молят Бога о спасении души Леноры.
Для баллады характерен мрачный, фантастический колорит, все события происходят ночью. Свадебный поезд жениха-мертвеца появляется всегда с наступлением ночи, когда вся власть принадлежит нечистой силе. Моряк плывет к Лорелее в темноте, жених приезжает за Ленорой, как только "одиннадцать пробило". Балладное время также делится на эпическое, обозначенное приметами какой-либо эпохи, определенными ее реалиями, и балладное, в котором события развернуты во времени, лишенном каких бы то ни было исторически-конкретных примет. В разных балладах мы можем встретить либо эпическое время ("Коринфская невеста": время зарождения и становления христианства, и все события явно соприкасаются с ним), либо балладное ("Лесной царь": нет никаких исторических примет времени), а чаще всего мы встретим взаимодействие этих времен.
Балладный хронотоп представлен не только временем, но и художественным пространством. Все элементы этого пространства обусловлены народно-поэтическими, фольклорными корнями литературной баллады. Так, дорога к дому жениха-мертвеца лежит через лес, холмы, реку, что отражает мифологическую интерпретацию пространства, когда пересечение границы всякого топоса обозначает гибель персонажа. Например, мифологема леса - это дорога в мир мертвых, так как лес является средним миром, находящимся между верхним, сакральным и нижним, миром мертвых [6, с.95]. Лес всегда враждебен герою баллады: здесь он встречается с представителями загробного мира, гибнет сам (Гете, "Erlkönig"). Река чаще всего тоже враждебный топос, выступающий как вселенская река, соединяющая миры (Брентано, "Lore Lei", Гейне, "Lorelei"). Лесу, реке всегда сопутствует луна, приходящая вместе с ночным временем действия потусторонних сил. Все эти отдельные атрибуты пейзажа присущи поэзии сентиментализма и романтизма, но лишь в романтической балладе они приобретают способность организовывать события и связываться с их характером. Особенность балладного хронотопа заключается в том, что он представляет собой некие общие культорологические мифологемы, которые одинаково представлены, как в немецкой, так и в русской литературной балладе.
Гете был инициатором возрождения этого старинного жанра. Ранние гетевские баллады эпохи «бури и натиска» (“Степная роза” , 1771, “Фульский король” , 1774, и др.) приближаются по стилю и своей манере к народной песне с ее по преимуществу эмоциональным воздействием и лирической, любовной тематикой. Баллады переходного периода (“Рыбак”, 1778, “Лесной царь”, 1782) уже несколько отдаляются от простоты композиции народно-песенного стиля, но сохраняют общий лирический характер: их тематика почерпнута из фольклора, но использована для выражения современного, романтически окрашенного чувства природы. Баллады более позднего периода (“Коринфская невеста”, “Бог и баядера” и др. 1797) являются обширными и сложными повествовательными композициями, маленькими поэмами, в которых конкретный повествовательный сюжет становится типическим случаем, воплощает общую морально-философскую идею; такой классической типизации и объективности способствуют высокий стиль, лишенный субъективной эмоциональной окраски, и употребление сложных строфических форм как прием метрической стилизации. В балладах Гете – непременно присутствует что-то загадочное, поучительное, страшное, реже – смешное. Многие из них написаны в традициях страшной сумрачной баллады (например, “Крысолов”, “Лесной царь”, “Коринфская невеста” пронизывают ощущения ночных страхов). Но есть и произведения, мотив которых – утверждение земных радостей; ни ворожба, ни кладоискательство не принесут счастья, оно в любви, в дружбе, в самом человеке. В балладах Гете сочетается фантастическое и маловероятное, страшное и смешное, но все это всегда пронизывает четкая мысль, все логично вытекает одно из другого – и вдруг часто неожиданный трагичный финал. Обнаженность чувств, столь характерная для фольклорных произведений, – еще одно важное свойство баллад Гете. Долгое время Гете увлекался античным искусством. Вот почему основные источники его баллад – античные мифы, легенды и предания. Но Гете очеловечивает действительность, даже природу он наделяет реальными свойствами, используя при этом прием нагнетания. Таким образом, получается законченное драматическое произведение, в котором все важно, и даже самая мелкая деталь играет свою роль. Мы знакомы с балладами Гете по переводам В.А. Жуковского, Ф.И. Тютчева, Б.Л. Пастернака, которые сумели четко передать и эмоциональный настрой, и неповторимую атмосферу, и колорит, созданные гением Гете.
Одно из ведущих мест занимает жанр баллады в творчестве другого немецкого писателя – Фридриха Шиллера (1759–1805). К этому жанру Шиллер обратился одновременно с Гете, в ряде случаев чувствуется его влияние. Писатели были дружны, вместе издавали журнал “Оры”. В процессе создания баллад поддерживалось постоянное творческое общение, а в 1797 году было устроено дружеское состязание в их написании. Первый цикл баллад Шиллера – “Кубок”, “Перчатка”, “Поликратов перстень”, “Ивиковы журавли” – был напечатан в 1798 году в “Альманахе муз”, вслед за эпиграммами. Интерес писателя к этому жанру оказался весьма длителен. И в последующем он неоднократно выражал в балладах свои самые сокровенные мысли. До конца 90х годов были написаны “Рыцарь Тогенбург”, “Хождение за железным молотом”, “Порука”, “Битва с драконом” и др. Так же как и Гете, Шиллер интересовался античным искусством, что нашло отражение в ряде стихотворений (“Боги Греции”, 1788, “Художники”, 1789) и баллад. Лучшие из них по идейной направленности и стилю тесно связаны с его философской позицией и исторической драматургией. Они драматичны в развитии сюжета, значителен отраженный в них исторический или легендарный конфликт. Широко использованы Шиллером в балладах такие средства драматургии, как монолог и диалог (“Перчатка”, “Поликратов перстень”, “Кассандра”). Все это дает основание назвать их “маленькими драмами” или “драматическими эпизодами”. В балладах Шиллера нашли отражения его размышления о смысле человеческого существования, силе нравственного долга, посредством которого он еще надеялся улучшить общественные отношения. В качестве источников Шиллер использует древнегреческие предания и рассказы, старинные народные легенды и мифы. Так, в основе баллады “Кубок” (“Ныряльщик”) лежит немецкая легенда 12 века. Но она лишена романтических мотивов: причиной гибели пловца была якобы его жадность. У Шиллера же появляется трагическая тема борьбы человека с неравными силами. Баллада “Жалоба Цереры” – переложение античного мифа о браке Прозерпины (греч. – Персефоны), дочери богини плодородия Цереры (Деметры) с Плутоном, богом подземного царства (греч. – Аидом). Согласно мифу, Прозерпина весной покидает владения Плутона и навещает мать: время ее пребывания на земле ознаменовывается пробуждением природы, цветением и плодородием. Шиллер психологизирует миф, наделяет богов человеческими чувствами и чертами, подчеркивает человечность материнского чувства богини. Также Шиллер создает баллады на сюжет средневековой феодальной жизни (“Перчатка”). В творчестве Шиллера проявляются новые – социальные – мотивы, он стремится решать глобальные, общечеловеческие проблемы: отношения между людьми, связь человека с природой, с искусством, с внешним миром. В его балладах нет ничего страшного и необъяснимого. Однако в некоторых из них проявляются романтические тенденции: идея двоемирия (мир мечты лучше мира реального), появление символов, динамизм развития событий, а позднее – уход от действительности.
Среди немецких писателей к жанру баллады обращался и Готфрид Август Бюргер (1747–1794). Его “Ленора”, “Дикий охотник”, “Песня честного человека” и другие баллады принесли ему европейскую известность. Основной источник для Бюргера – немецкий фольклор. Так в “Леноре” он мастерски использует его лирические и фантастические мотивы. Наиболее известны баллады Шиллера и Бюргера в переводах В.А. Жуковского. Ему удалось сохранить “величаво – эпическую архитектонику” баллад Шиллера и “ простонародность” стиля Бюргера. Бюргер не всегда отличает народный стиль от тривиального, нарушая таким образом простоту и естественность народного стиля. В балладе "Граф-разбойник" (1773) речь почтальона перегружена вульгаризмами; в "Леноре" же, хотя и нет ярких элементов вульгарной речи, но она вся пронизана употреблением разговорной лексики: нечисть, сопровождающая жениха названа ein luftiges Gesindel" ("воздушный сброд, подонки"), описание погребения Леноры в склепе построено на разговорных оборотах речи. Натуралистическая грубость языка бюргеровских баллад достигается не только посредством использования разговорной лексики, но и с помощью нагромождения различных звуковых эффектов, настойчивого и утрированного звукоподражания, например: "Horch, Glockenklang! Horch, Totensang" ("Чу, колокольный звон! Чу, песня смерти!"), или "Hurra! Die Toten reiten schnell!" ("Ура! Смерть скачет быстро!"). Даже в великолепной картине ночной скачки Леноры с ее мертвым женихом нагромождение звукоподражательных эффектов производит комический эффект, несмотря на страшную ситуацию. "Эти "погремушки" - поэтическое ребячество автора, - говорил Шиллер. - Они отсутствуют в народной поэзии; стиль народных песен проще, естественнее, в нем нет ничего нарочитого и грубого" [7, с.63]. Вся эта вычурность балладного языка Бюргера - сознательная установка на "скульптурность" языка и образов, в конце XVIII в. многие были убеждены, что восприятие и воздействие искусства основано на его "зрительных", живописных и пластических качествах.
В балладах романтического поэта Людвига Уланда оживает историческое (реальное и легендарное) прошлое; излюбленная эпоха для Уланда - Средневековье. Мир средневекового рыцарства, исполненного доблести и героики, чести и благородства, возвышенной поэзии и одухотворенной любви тонко воссоздан поэтом в балладах «Маленький Роланд», «Меч Зигфрида», «Проклятие певца», «Бертран де Борн».
Русская литературная баллада как жанр лиро-эпический сформировалась, ориентируясь на немецкие образы, с которыми познакомил публику В.А. Жуковский. Он предложил читателям, в сущности, не переводы, а переложения и подражания балладным шедеврам Гете и Шиллера. Однако появление жанра в России связано, прежде всего, с именем Бюргера и его героини Леноры. Образ Леноры, по словам Жуковского, заимствован из немецкой песни, которую пели в старину за прялкой. Однако фантастическая фабула этой баллады, восходящей к сказанию о мертвом женихе, встречается в фольклоре многих народов.
Сюжет баллады и соответственно образ героини отличаются двуплановостью: исторические события и реальные переживания переключаются автором в сферу вневременной фантастики.
Жанр романтической баллады явился результатом взаимодействия немецкой и русской литературных балладных жанровых традиций. По мере развития жанр баллады психологизируется, на первый план выходит конкретное, частное, а не абстрактные понятия о добре и зле, как у просветителей, но основной источник (античность) остается.