Своеобразие немецкого рококо. Бюргерское рококо первой половины XVIII века. «ирои-комическая» поэма К.М. Виланда «Oberon», ранняя лирика И.В. Гете.

Рококо (от фр. rocaillo — мелкие камушки, ракушки, орна­ментальный мотив) — стиль искус­ства и литературы, оформившийся в Европе первой половины XVIII в. Воз­никший во Франции в период кризи­са абсолютизма, отразил настроения социальной разочарованности — в рококо они оборачиваются гедонистическими настроениями, интере­сом к приватному, пристрастием к театрализации жизни.

Истоки художественного мироощущения рококо обнаруживаются в том кризисе интереса к большой Истории, ослаблении героического пафоса и повороте к частному, интимному существованию человека, которыми отмечена культурная атмосфера конца 17 века.

Писатели рококо открывают в человеке естественную тягу к наслаждению, снисходительно относятся к его слабостям, стремятся ставить и разрешать не «вечные» метафизические вопросы, но анализировать и отражать нравы и психологию современного общества, демонстрировать двойственность человеческой природы, ее естественно-скандальные аспекты, выражать компромиссное общественное сознание. В отличие от жизнестроительного пафоса просветительской литературы, ставящей перед человеком задачи самовоспитания, совершенствования себя и мира, литература рококо утверждает естественное несовершенство человека, стремится выявить в нем нюансы «игры тщеславия и достоинства» (Гатцфельд), представить добродетель и идеальность чувств как «труднодостижимые цели» (Азимек).

Особые отношения сложились у рококо с сентиментализмом: эти стили в литературе сходятся на ос­нове общего интереса к частной жизни человека, игровому началу творчества и отказа от «правил» творчества. Однако в понимании ес­тественной природы человека роко­ко и сентиментализм радикально расходятся — из мира рококо изгна­ны все тревожные истины и герои­ческие порывы.

Лирика рококо гораздо легче высокопарной поэзии классицизма, в связи с чем получает название «лёгкая поэзия» или «поэзия мимолётностей»

По своим художественным фор­мам рококо тяготеет к малым жанрам, камерности, миниатюрности; на сме­ну трагедии и комедии классицизма выдвигаются традиции итальянской комедии масок, пастораль, балет- феерия. В прозе утверждаются га­лантный роман, волшебная сказка (поэма), в лирике — различные виды легкой поэзии: анакреонтика, галант­ная лирика, эпиграмма, элегия.

Если в немецком искусстве роко­ко находит выражение прежде все­го в интерьере и убранстве княже­ских резиденций, то в немецкой ли­тературе этот стиль почти не связан с дворянской идеологией.

Поэтом бюргерского рококо был Ф.Хагедорн.Автор собрания басен, афоризмов и сказок в стихах («Versuch in poetischen Fabeln und Erzählungen», 1738), сборника «Поучительных стихотворений» («Moralische Gedichte»), в которых нашли яркое выражение жизненные идеалы Хагедорна: «мудрость» бюргерского самосознания, «разум и справедливость», «довольство» и «наслаждение скоротечными часами жизни» — идеалы просвещенного здравомыслящего человека, довольного своим положением и своей жизнью. На поэзию Хагедорн оказала влияние преимущественно французская литература, в первую очередь, басни Жана Лафонтена. Стихи его среди напыщенных, сухих произведений современных ему немецких поэтов, отличались звучностью, а язык — легкостью и чистотою, за что ещё при жизни он заслужил прозвание «поэта граций».

Ранние стихи Гете написаны в традициях поэзии рококо. В шаловливо-кокетливом, шутливом тоне они воспевают радости чувственной любви, автор в них использует типичные для рококо малые формы и т. п. Но нередко сквозь устоявшиеся формулы и привычные штампы прорывается подлинное чувство и индивидуально-поэтическое видение мира. В дальнейшем этот личный элемент в творчестве Гете резко усилится и станет неотъемлемой частью его поэзии. Комедия «Die Mitschuldigen» (Совиновники), пастораль «Die Laune des Verliebten» (Каприз влюблённого), стихотворения «К луне», «Невинность» и др. входят в круг литературы рококо. Гёте пишет ряд тонких произведений, не открывающих, однако, его самобытности. Как и у поэтов рококо, любовь у него — чувственная забава, олицетворенная в резвом амуре, природа — мастерски выполненная декорация; он талантливо играет присущими поэзии рококо поэтическими формулами, хорошо владеет александрийским стихом (французский двенадцатисложный стих с цезурой после шестого слога, с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слоге и с обязательным смежным расположением попеременно то двух мужских, то двух женских рифм.)и т. п.

Наиболее полно рококо пред­ставлено в поэзии и прозе X. М. Виланда.Христоф-Мартин Вилинд (1733-1813) явл. крупнейшим представителем немецкого рококо. Сын пастора, часть жизни затем проведший в придворных поэтах и министрах в Веймаре. Виланд находился под значительным влиянием Клопштока и Ричардсона. Идеи Французского рококо проявляются уже в трактовке темы любви в книге «Комические рассказы» (1766—1794). А в романе «Агатон» (окончательная редакция — 1794) герой, молодой грек олицетворяет идеал «совершенного человека», личности, в которой гармонически сочетаются добродетель и требования плоти. Однако выводы, сделанные Випандом из показа борьбы чувственности и разума, «сердца и головы», показательны для умеренного немецкого рококо: «...зло не может быть вырвано с корнем сразу„.». В романе присутствует традиционный мотив «романического путешествия в поисках возлюбленной» превращается в историю становления личности, ее нравственного совершенствования, а это совершенствование, в свою очередь, рассматривается как главное средство преображения жизни на разумных основаниях.

В сатири­ческом романе «История абдеритов» («Die Geschichte der Abderiten, 1774), иносказательно представляющем картину немецкого мещанства, Виланд следует национальной традиции литературы о дураках (перекли­каясь прежде всего с народной книгой XVI в.«Шильдбюргеры»).

Ирои-комическая поэма «Оберон» (1780) занимает особое место в творчестве К.М.Виланда. Она не только завершает его первый период и предваряет по своей тематике переход к поздним романам, но и является своего рода поэтической пародией на роман «Агатон» (1766).

Ироикомическая поэма — наряду с травестией, одна из двух разновидностей бурлеска эпохиклассицизма. Простонародный быт с драками и попойками в ироикомической поэме описывается «высоким штилем»героического эпоса. Несоответствие между предметом поэмы и её стилем порождает комический эффект.

Виланд использует в качестве сюжетной «канвы» рыцарский роман XIII века «Гюон из Бордо», травестируя его путем включения в сюжет многочисленных комических эпизодов. И повествование о рыцарских подвигах и приключениях обретает таким образом новый смысл и тональность. Исходной точкой повествования становится вставной рассказ старого слуги главного героя Шеразмина, представляющий собой парафраз одного из «Кентерберийских рассказов» Чосера. Но свидетелями и судьями фривольной ситуации, в которой оказывается старый рыцарь Януарий, его молодая жена Мая и ее поклонник Дамиан, становятся не Плутон и Прозерпина, а король и королева эльфов – Оберон и Титания. Оценивая поступки людей, они ссорятся и Оберон дает обет, что он сможет простить и приблизить к себе Титанию не раньше, чем найдется среди людей молодая влюбленная пара (у Виланда это – Гюон и Реция), которая с честью выдержит все испытания, посылаемые Обероном. Но за комическим обличьем этого эпизода скрывается глубокий философский смысл, если рассматривать ее как травестированную библейскую овеянную трагическим притчу об Иове. Спор Бога и сатаны о человеке и трагические испытания, которым Бог по наущению сатаны подвергает мученика и праведника Иова, обретают особое значение в контексте культуры и литературы германского Просвещения. Они оказываются созвучными философской «доминанте» эпохи – вопрошанию о человеке, о его сущности, достоинстве и месте в мире. Другим же литературным воплощением темы Иова, как известно, станет «Пролог на небесах» в философской поэме И.В.Гете «Фауст». Виланд, вводя в художественный контекст поэмы притчу об Иове, переключает ее действие в иной план – приключения героев из рыцарских «авантюр» превращаются в испытания человеческой природы. История молодой пары обретает возвышенный смысл, когда она развертывается как отражение, травестирование целого ряда библейских притч, отмеченных печатью трагического, – о грехопадении и изгнании из рая, о распятии, воскрешении и вознесении Иисуса Христа, об Иове и об Иосифе Прекрасном и др.

Комические моменты у Виланда в основном выступают как проявление самой человеческой природы героев, их трогательной наивности и возвышенного благородства, которые воспринимаются в резком контрасте с жестокостью и несправедливостью как мира людей (король Карл Великий, султан Альманзор и его супруга Альманзорида), так и мира природы (царь эльфов Оберон).

Бурлескные моменты также проявляются в поэме Виланда в достаточно остраненном и трансформированном виде. В центральном эпизоде – на острове – автор помещает своих героев, рыцаря и его даму, в ситуацию, которая была бы просто немыслима в контексте рыцарского романа. Гюон и Реция, попав на остров, а затем повстречав мудрого отшельника Альфонсо, вынуждены вести себя как крестьяне, трудиться на земле и в доме. Но именно в этом эпизоде завершается духовное преображение героев, благодаря которому освящается и поэтизируется и сам их примитивный и тяжелый быт. И если их предыдущие странствия и приключения можно рассматривать как «время Оберона», то их жизнь на острове протекает в ином измерении – это «время Титании», которая незримо покровительствует им и является Реции, когда на свет должен появиться ее сын Гюоне. Так, наряду с библейским мифом об Адаме и Еве, изгнанными из рая и трудящимися на земле, возникает мотив, заимствованный из «Метаморфоз» Овидия, – история Филимона и Бавкиды, которых посещают Боги Юпитер и Меркурий. По сравнению с другими мифологическими сюжетами в «Метаморфозах», для этого мифа, как известно, характерна особая поэтизация быта двух старых супругов, которые благодаря своим доброте и гостеприимству удостоились бессмертия.

Добровольная робинзонада на острове вскоре сменится для Гюона трудом в качестве садовника при дворе султана Альманзора, которому пираты продадут похищенную ими Рецию. И молодые герои поэмы, проявляя удивительную стойкость и верность друг другу, совершая чудеса человеческого героизма, наконец, заслужат прощение и помощь Оберона.

В финале Гюон и Реция возвращаются из сказочного времени, из царства Оберона, во время историческое, ко двору короля Карла Великого. В финальных эпизодах почти не проявляются моменты бурлеска и травестии. Гюон и Реция, оставаясь молодыми и прекрасными, завершили свое духовное и личностное развитие. И Гюон становится истинным рыцарем и одерживает блистательную победу на турнире только потому, что он стал зрелым и полноценным человеком. И Карл Великий должен его простить и приблизить к трону.

Таким образом, использование художественных приемов бурлеска и травестии в ирои-комической поэме Виланда «Оберон» не только и не столько направлено на создание эффекта комического снижения или возвышения, сколько служит воплощению магистральной идеи в культуре и литературе германского Просвещения – утверждения и оправдания свободной человеческой личности.

Г.Э. Лессинг и становление немецкого театра. Полемика с И.К. Готшедом. «Письма о новейшей литературе» (17 письмо), «Гамбургская драматургия». Эволюция драматургии Лессинга (от «Эмилии Галотти» («Emilia Galotti») к «Натану Мудрому» к («Nathan der Weise»))

Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781) — драматург, публицист и баснописец. Деятельность Лессинга наполнена стремлением внедрить в сознание соотечественников прогрессивные идеи европейского Просвещения. Он вел непримиримую борьбу против верноподданнических настроений в литературе, против литературных сект и группировок, стремившихся «превратить истину в предмет личной корысти». Остроумная и беспощадная полемика Лессинга основывалась на его вере в идею свободного развития личности, руководимой Разумом.

В раздробленной феодальной Германии театральные подмостки были, пожалуй, единственным местом для широкой пропаганды демократических идей, для просвещения бюргерства. Лессинг активно выступал за создание национального театра. Его юношеские комедии (1747 — 1749) были еще во многом подражательны и представляли собой своего рода «драматические иллюстрации» отдельных постулатов просветительской идеологии («Женоненавистник», «Вольнодумец», «Евреи»). В 1753 — 1755 гг. Лессинг издал первое собрание своих сочинений. В последний, шестой том автор включил пьесу «Мисс Сара Сампсон», принесшую ему славу реформатора немецкой сцены.

Лессинг озабочен судьбами национальной литературы, и задачи ее он мыслит как просветитель, остро ощущающий окружающее политическое убожество и социальную неустроенность. О насущных задачах немецкой литературы речь идет в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) — программном документе немецкой эстетики эпохи Просвещения. В «Лаокооне» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства. Лессинг борется против «ложного вкуса и необоснованных суждений» о тождестве принципов живописи и поэзии. Он отвергает отношение к поэтическому искусству как к «говорящей картине». Пассивная описательность резко ограничивает способность поэзии правдиво изображать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Все искусства имеют своей целью подражание природе, однако они «весьма различны как по предметам, так и по роду подражания». В изобразительном искусстве господствует пространственный принцип. Основной предмет живописи составляют «тела с их видимыми свойствами», изображенные одновременно, в один момент действия. В поэтическом искусстве основным материалом является звучащее слово. Таким образом, поэзия «изображает движения», показывает явления в их временной последовательности, отражает длящееся действие.

В «Лаокооне» Лессинг продолжает плодотворную критику эстетических принципов французского классицизма. Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через рассказ, через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Действие предстает как основной предмет изображения и как главное средство для отражения противоречий в характере героя и в окружающей его жизни. Возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта — не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого. Лессинг выступает против созерцательного отношения к миру, утверждает идеал действенного искусства, способного полнее и многообразнее отражать реальность. Идеи, высказанные Лессингом в «Лаокооне», активно содействовали утверждению принципов просветительского реализма в немецкой литературе XVIII в.

К концу 50-х годов Лессинг приобрел славу и авторитет ведущего литературного и театрального критика Германии. В Берлине его друзья — книгоиздатель Ф. Николаи и философ М. Мендельсон — предприняли публикацию еженедельного журнала «Письма о новейшей литературе» (1759 — 1765). Лессинг два года был главным сотрудником и автором «Литературных писем». Многочисленные статьи и рецензии позволяют судить об определенной системе взглядов Лессинга на роль и задачи искусства в обществе, на природу поэзии и на художественные средства, соответствующие потребностям современной литературы.

В знаменитом семнадцатом «Литературном письме» (1759) автор подверг острой критике деятельность Готшеда за то, что тот в своей театральной реформе ориентировался исключительно на искусство и эстетику французского классицизма. «Офранцуженный» театр Готшеда, по мнению Лессинга, оторван от национальной почвы, не соответствует духу немецкой культурной традиции. Вкусу и характеру немецкого зрителя гораздо ближе театр Шекспира и его младших современников. Великий английский драматург «почти всегда достигает цели трагедии», идя своим путем, подражая самой природе. Французские же драматурги следуют традиционными путями, пользуются целым сводом «правил» при построении пьес; им удается создать лишь «слабые копии» с античных оригиналов. Лессинг сохраняет общие для классицизма представления о художественных целях трагического искусства, выведенные из «Поэтики» Аристотеля, однако выступает против нормативного подхода к способам их достижения. Он отдает явное предпочтение демократическому театру буржуазной Англии как средству пропаганды просветительских идей. Свои мысли Лессинг подкрепляет ссылкой на старую немецкую драму о докторе Фаусте. В текст «Литературного письма» он включает и отрывок из собственной обработки этого сюжета.

Свои представления об особенностях и закономерностях развития искусства Лессинг связал также с вопросами театральной практики и теории драмы. После неудачных попыток обосноваться в Берлине он принял приглашение устроителей гамбургского театра, первого постоянного национального театра в Германии. В течение года (1767 — 1768) Лессинг в качестве советника и рецензента театра выпускал специальный еженедельный журнал «Гамбургская драматургия», который затем издал отдельной книгой. Это произведение — выдающийся труд по теории драмы и вместе с тем ярчайший образец театральной критики. Основываясь на анализе пьес текущего репертуара, Лессинг дает критическую оценку всей театральной системе французского классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы, далеко не всегда объективных. По Лессингу, высшим законам поэзии противоречат искусственное величие классицистских героев, их неправдоподобные характеры, напыщенный язык и аффектированные жесты. Корнелю он отказывает в подлинном величии: «Не может быть великим то, что неправдиво». Герои Корнеля воплощают на сцене абстрактные представления о человеке, они неестественно возвышенны или ужасающе бесчеловечны.

Другой объект ожесточенной критики Лессинга — театр Вольтера. Его театру недоступны ни правдивость в изображении характеров, ни простота выражения человеческого чувства. Лессинг «не замечает» просветительского пафоса в трагедиях Вольтера, хотя позднее он во многом последует за французским драматургом в философской драме «Натан Мудрый», в которой принцип правдивости характеров отступит на второй план.

Утверждая эстетику нового театра, Лессинг отчетливо сознавал его первостепенное значение в развитии социального самосознания «третьего сословия». В центре его теоретических размышлений — человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. В трагической поэзии наиболее верно отражается дисгармонический характер внешней реальности. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. Лессинг усматривал сущность трагического катарсиса (очищения и исправления) в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое несчастье», трагические события и переживания героев — современников зрителей. Драматург должен стремиться к раскрытию общезначимых характеров, создавать такие сюжетные ситуации, которые позволили бы выяснить, «что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах». Правдивость и воспитательное воздействие трагедии определяются правдивостью выведенных на сцене характеров.

Античность воспринимается Лессингом как период высшего расцвета искусства, как некая «норма» для всех последующих эпох. Лессинг определяет прекрасное как идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. Однако третьесословно-демократические тенденции в творчестве и критической деятельности Лессинга существенным образом влияют на переосмысление им многих принципиальных положений эстетики классицизма. Его теоретические труды подготавливают основу для формирования эстетической концепции реалистического искусства.

Конец 60-х — начало 70-х годов — время подлинного расцвета драматического таланта Лессинга. Его пьесы оказывали огромное воздействие на развитие немецкой сцены. Лессинг отыскивал своих героев в повседневной жизни, заставлял их говорить живым и образным языком. Немецкий национальный сюжет был представлен в комедии «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767). Заслуга драматурга в «Минне фон Барнхельм» была несомненной — он вывел на подмостках театра нового, третьесословного героя. «Назначение искусства — избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования», — писал Лессинг в «Гамбургской драматургии». Абстрактным был для Лессинга этический пафос классицизма. Категории морали должны получить конкретный смысл. В драме носителями ее становятся рядовые немцы, не только офицер Телльхейм, но и его слуга Юст, бескорыстный и справедливый, презирающий стяжателя — хозяина гостиницы. Таким образом, «Минна фон Барнхельм» открыла путь реалистической драме на немецкую сцену.

Новаторской для всей немецкой литературы стала трагедия «Эмилия Галотти» (1772). Она была острее, масштабнее, чем предшествовавшие ей драмы Лессинга. Образ правящего принца княжества Гуастала в «Эмилии Галотти» — первый смелый опыт в немецкой драматургии: феодально-княжеский деспотизм заклеймен в его типичной немецкой форме (несмотря на итальянские имена и названия). Новым явилось и обращение к античной традиции. Лессинга заинтересовал эпизод из истории, рассказанный Ливием, о римской девушке Виргинии, убитой родным отцом после того, как децемвир Аппий объявил ее несвободной и тем самым поставил под угрозу ее честь. Но Лессинг не стал обрабатывать готовый сюжет из римской истории. По словам Ф. Меринга, «он проявил себя именно как современный поэт и революционер». Он создал образы из немецкой действительности, рассказал о судьбе немецкой Виргинии и вынужден был дать иную развязку: в рассказе Ливия убийство Виргинии вызвало народное восстание и свержение тирана Аппия; у немецкого драматурга — Одоардо Галотти, убив дочь, отдает себя на милость тирана. Но важно другое: сам по себе принц не был ни жестоким, ни деспотичным. Легкомысленный, эгоистичный, ищущий одних удовольствий, он совершенно не интересовался судьбой подданных, предоставлял весь ход событий на усмотрение своих министров, творивших беззакония, таких, как Маринелли, организовавший убийство жениха Эмилии Галотти. Речь идет не просто о дурном правителе. Независимо от своих личных качеств принц воплощает в себе зло уже потому, что обладает неограниченной властью, перед которой подобострастно умолкают и законы, и мораль,— сама система абсолютизма порождает преступления, жертвы, бесчестие. Написанная в годы начавшегося движения «Бури и натиска», «Эмилия Галотти» непосредственно предшествует драматургии Клингера и молодого Шиллера. Критики (начиная с Ф. Меринга) справедливо сопоставляют «Эмилию Галотти» и «Коварство и любовь» — драмы с наиболее ярко выраженной политической тенденцией. Эта тенденция, определяющая характер конфликта, трансформирует самый жанр драмы у Лессинга. Хотя в «Эмилии Галотти» Лессинг в какой-то мере продолжал традицию своих первых драм, особенно в сценах, связанных с семьей Галотти, но в самых существенных моментах он опирался на опыт классицизма, казалось так бесповоротно им осужденного.

Тенденция к генерализации образов, характерная для классицистической эстетики, еще полнее проявляется в последней драме Лессинга, «Натан Мудрый» (1779). Здесь драматург полностью порывает с традицией мещанской драмы и в своих эстетических поисках приближается к великим веймарцам (за семь лет до итальянского путешествия Гете). В отличие от ранних прозаических драм Лессинга «Натан Мудрый» написан стихами. Лессинг не соблюдает трех единств, но драма близка классицизму и характером этического конфликта, и рационально обоснованной расстановкой действующих лиц, каждое из которых выступает носителем той или иной моральной идеи.

«Натан Мудрый» (1779), первая немецкая стихотворная драма, написанная пятистопным ямбом, создавалась Лессингом как прямое продолжение его спора с идеологами церкви. В философской драме немецкий просветитель обратился к критике религиозного сознания, его претензий служить единственной основой человеческой морали. В Иерусалиме эпохи крестовых походов он свел вместе представителей трех мировых религий — иудаистской, мусульманской и христианской. Иерусалимский патриарх воплощает в себе все худшие свойства церковников: абсолютный догматизм, безграничную жестокость и ненависть к представителям иной веры. Ему противостоит богатый купец — еврей Натан, который проповедует идею гуманности и всеобщего братства, основанного на любви, терпимости и «добрых делах». Отважный и благородный рыцарь-храмовник Курт оказывается в центре столкновения двух идеологий. Натан одерживает победу в этой опасной борьбе. Терпением и мудростью он преодолевает презрительную враждебность христианского рыцаря и высокомерную недоверчивость мусульманского властителя Саладина.

Философский смысл драмы сконцентрирован в притче о трех кольцах, которую купец рассказывает султану. Лессинг заимствовал эту старинную легенду из «Декамерона» Боккаччо, но ввел в притчу новый мотив, меняющий ее главный смысл. Подлинное кольцо наделено свойством делать владельца любимым другими. Мудрый судья советует братьям доказать силу своего талисмана благородными делами и помыслами, любовью и милосердием к окружающим. Пройдут тысячелетия, и на новой, более высокой ступени развития человечества будет вынесено решение о том, какой из народов-братьев лучше послужил идеалам гуманизма. Нравственное начало Лессинг связывал не с обладанием «истинной» религией, а с естественным стремлением к добродетели, порождаемым эволюцией человеческого разума. Рационалистическая основа представлений Лессинга о становлении и развитии морали нашла отражение и в развитии сюжета драмы, который сам по себе представляет своеобразную притчу. Чудесным образом раскрывается тайна рождения Курта и Рехи, приемной дочери Натана. Герои, не уступающие друг другу в деятельной любви и благородстве, объединяются в сфере чистой человечности. Философская драма Лессинга имела замечательную сценическую судьбу. Воплощенные в «Натане Мудром» свободолюбивые устремления выдающегося немецкого просветителя, его вера в преобразующую силу разума, в грядущее братское единение человечества, способного возвыситься над религиозным фанатизмом, национальной замкнутостью и расовыми предрассудками, не теряли своей остроты на протяжении последующей двухвековой истории Германии.

Путь Лессинга от мещанской драмы к философской трагедии классицистического типа особенно показателен: своим творчеством он подтверждал закономерность той эволюции, которую позднее проделали Гете и Шиллер. В развитии Лессинга-драматурга нашла отражение коллизия, характерная для всего европейского Просвещения: стремление к изображению рядового героя, реального быта приходило в столкновение с тенденцией к философскому осмыслению и политической оценке событий. Бытовая мещанская драма и классицистическая трагедия обозначали два крайних фланга просветительской драматургии XVIII в.

7. Полемика о театре. Драматургия «Бури и натиска». Программа развития национального театра, выдвинутая Ф. Шиллером («Театр как нравственное учреждение).

«БУ́РЯ И НА́ТИСК» («Sturm und Drang») — лит. движение в Германии, сложившееся в нач. 70-х гг. 18 в. Это движение получило свое название по одноименной драме Ф. М. Клингера. Осн. теоретик движения — И. Г. Гердер, гл. его представители — молодой И. В. Гёте, Ф. М. Клингер, Я. М. Р. Ленц и Г. Л. Вагнер (т. н. рейнские гении), Ф. Мюллер, В. Хейнзе, Х. Ф. Д. Шубарт, члены «Гёттингенского содружества поэтов» — И. Г. Фосс, И. А. Лейзевиц, Л. Г. Х. Хёльти и др. и близкий им Г. А. Бюргер. Движение «Б. и н.» в наиболее яркой форме отразило всеобщий рост недовольства феод. порядками, обусловленный обострением социальных противоречий в мелкодержавной Германии и подъемом освободит. борьбы в соседних с ней странах. Оппозиционность княжескому абсолютизму проявилась в творчестве «бурных гениев» в самых различных формах — от богоборч. бунтарства гётевского «Прометея» до злободневного обличения крепостничества в лирике Шубарта, Бюргера и Фосса. «Бурные гении» отвергали пассивность и смирение, требуя от лит-ры изображения ярких, сильных страстей, характеров, не сломленных деспотич. режимом. Поборники учения Ж. Ж. Руссо, они выступали против подражательной культуры высших сословий, противопоставляя ей традиции нац. иск-ва; гл. источник обновления нем. лит-ры они видели в нар. поэзии. Гердер положил начало собиранию и изучению нар. песен, вслед за ним Гёте, Бюргер и Шубарт усваивали фольклорные образы и мотивы, форму и мелодику нар. стиха. Наиболее радикальные представители «Б. и н.» обращаются к сказаниям и легендам, отражающим настроения угнетенных низов, используя фольклор как средство борьбы против помещичьего гнета (баллада «Дикий охотник» Бюргера, «Крепостные» Фосса).

Классическую характеристику течения «бури и натиска» дал Чернышевский в своей работе о Лессинге. В отличие от мно­гих немецких критиков он подчеркнул связь штюрмеров с Лессингом. Они унаследовали от Лессинга его любовь к добру и истине, самостоятельность и независимость суждений, критическое отношение к авторитетам, в частности — классицистским, и преклонение перед гением Шекспира. Унаследовали они также отношение к сцене, как к кафедре, трибуне. В то же время очень многое отдаляло штюрмеров от Лессинга. Они были вра­гами рационализма просветителей и потому отрицали не только Готшеда, но даже Вольтера, которого они награждали пре­зрительными прозвищами «Терсита» и «борзописца». Наряду с рационализмом штюрмеры воевали также с материализмом французских просветителей, который казался им «бездушным». Лессинг, напротив, относился с величайшим уважением к мате­риализму Дидро и энциклопедистов и сам склонялся к мате­риализму.

Отмежевываясь от Вольтера и Дидро, штюрмеры объявля­ли себя учениками Руссо, как философа чувства и веры. Как подлинные руссоисты, штюрмеры двойственно относились к буржуазному прогрессу, видя, что он не только уничтожает старое феодальное рабство, но и усиливает социальное нера­венство и нищету масс. Однако штюрмеры в силу отсталости и убожества немецкой жизни были бессильны сделать из учения Руссо те политические, революционные выводы, кото­рые сделали из него французские якобинцы. Они не поднялись выше моральной критики старого порядка и придали своему страстному бунтарству весьма абстрактный, расплывчатый ха­рактер. Они подменяли реальные классовые конфликты, имев­шие место в немецкой действительности, отвлеченными кон­фликтами между личностью и обществом, между человеком и миром, между природой и цивилизацией.

«Бурные гении» решительно порывают с нормативной эстетикой классицизма, они устанавливают новые критерии, основанные на признании многообразия типов иск-ва, создаваемого разными народами на разных историч. этапах. На первый план выдвигается идея «характерного» иск-ва, т. е. наделенного силой, энергией и нац. самобытностью, близкого природе, народного во всех своих проявлениях. Отвергая рассудочное знание, писатели «Б. и н.» провозглашают культ «оригинального гения» («Originalgenie») — художника-творца, отрицающего правила и творящего интуитивно, путем страстного и напряженного переживания жизни во всей ее полноте. Олицетворением «оригинального гения» служит для них У. Шекспир.

Гл. областью творчества писателей «Б. и н.» была драматургия. Продолжая демократич. традиции Г. Э. Лессинга, опираясь на теорию Д. Дидро и Л. С. Мерсье, они стремились создать боевой третьесословный театр, активно воздействующий на обществ. жизнь. В центре драматургии «Б. и н.» — сословный конфликт. Ленц в «Домашнем учителе», Вагнер в «Детоубийце» изобразили нем. бюргера как жертву феод. строя, подчеркнув его приниженность и полную беззащитность. Обществ. критика «бурных гениев» была обращена не только против пороков аристократии, но и против недостатков собственного класса. Пьесы Ленца и Вагнера яркими сатирич. красками рисуют зажиточных горожан, их пресмыкательство перед дворянством, грубость и самодурство по отношению к близким. Преодоление абстрактного схематизма ранней бурж. драматургии, сближение иск-ва с жизнью, конкретность и злободневность социального обличения являются несомненными достижениями писателей «Б. и н.». Их худож. новаторство ясно сказалось и в языке. Следуя примеру Гёте, автора «Гёца фон Берлихингена», «бурные гении» расширяли языковые рамки мещанской драмы, вводя в свои пьесы элементы просторечья, слова и выражения, почерпнутые из живого разговорного языка. Яркая и колоритная бытовая речь становится у них одним из осн. средств создания сценич. характеров.

Роль драмы в понимании «бурных гениев» отнюдь не сводилась только к критике совр. нравов. Они требовали от театра также и героики, высоких страстей и деяний. Наряду с мещанской драмой в лит-ре «Б. и н.» получает развитие трагедия лирико-патетическая, проникнутая духом индивидуалистич. бунтарства и тираноборчества («Близнецы», «Новая Аррия», «Симсоне Гризальдо» и др. пьесы Клингера, «Юлий Тарентский» Лейзевица). Герои этих пьес — одаренные личности, находящиеся в разладе с окружающей филистерской средой, одинокие мятежники, восстающие против навязанных им стеснит. законов и гибнущие в неравной борьбе. Писатели «Б. и н.» создают новый драматургич. стиль, гл. признаком к-рого становится эмоц. насыщенность, лиризм. Сделав предметом худож. изображения внутр. мир человека, они вырабатывают новые приемы индивидуализации характеров, создают лирически окрашенный, патетич. и образный язык. Своими новаторскими произв. «бурные гении» прокладывали путь драматургии молодого Ф. Шиллера.

Движение «Б. и н.» развивалось в условиях отсталой, раздробленной страны. Антифеод. выступления его участников при всей их резкости и страстности были лишены ясной осознанной цели и выливались преим. в форму индивидуалистич. бунта. К тому же движение было лишено идейного единства. Наряду с передовым мыслителем И. Г. Гердером в среде «бурных гениев» пользовались влиянием проповедники религиозно-мистич. и пиетистских взглядов — И. Г. Гаман, И. К. Лафатер, Ф. Г. Якоби и др. Бесперспективность политич. положения Германии 18 в. и слабость нем. бюргерства явились гл. причинами кризиса «Б. и н.», ясно обозначившегося уже во 2-й пол. 70-х гг. Движение идет на спад, активный социальный протест сохраняется лишь в творчестве отд. его участников (Бюргер, Фосс, отчасти Клингер). В начале 80-х гг. мятежные настроения «бурных гениев» возрождаются с новой силой в юношеских трагедиях Шиллера, приобретая отчетливую политич. окраску.

Движение «Б. и н.» способствовало подъему нац. самосознания; оно сыграло выдающуюся роль в формировании нац. нем. лит-ры, открыв ей живую стихию нар. творчества, обогатив ее новым демократич. содержанием, новыми худож. средствами. Исследователи пытаются представить «Б. и н.» как бунт «чувства» против «разума», как чисто иррациональное течение, сближая его с консервативным нем. романтизмом. Марксистское лит-ведение противопоставляет этой концепции свое понимание «Б. и н.» как нового этапа в развитии нем. и общеевроп. Просвещения. Элементы иррационализма в творчестве отд. представителей «Б. и н.» не определяют характер этого движения, сохраняющего гуманистич. пафос Просвещения, его критич. дух, демократизм и боевые антифеод. тенденции.

Эстетика Шиллера

Эстетику Шиллера, формирование его художественного мировоззрения необходимо рассма