Оценки, установленные на законных основаниях

Выше я попытался показать, что оценки, приписываемые объ­ектам, ситуациям или действиям, вовсе не являются «необлагае­мой налогом свалкой», а могут — в рамках человеческого зна­ния— пониматься как законно извлекаемые из условий существо­вания целевого объекта и реципиента.

Такой подход отличается от позиции деструктивного релятивиз­ма, поскольку утверждает, что объективные свойства перцепта, вос­принимаемые и оцениваемые человеком, составляют необходимый элемент всякой встречи его с перцептом. Допустим, мы уже при­знали, что на вопрос «Ценный для чего?» можно дать объек­тивный ответ, абсолютно не зависящий от того, кто оценивает объект. Остается, однако, верным также то, что можно ожидать, что запросы одного реципиента отличаются от запросов осталь­ных. Это, в свою очередь, означает, что ответы на вопрос «Цен­ный для кого?» будут все время меняться. Но как же быть тогда с утверждением, на которое я уже ранее ссылался, а именно, что в искусстве мы на практике постоянно даем объективную оценку качества тех или иных произведений? Мы говорим о великом про­изведении искусства не просто, когда оно превосходно выполняет свои функции, но когда оно также полностью отвечает всем на­шим объективным потребностям. Каким бы мог быть критерий для такой оценки?

Думается, ответ должен быть следующим: к великим мы не­сомненно относим те образы, которые больше всего волнуют человечество в целом. Именно в силу этого общего закона мы, не колеблясь, приписываем более высокую оценку истине, чем лжи; миру, чем войне; жизни, чем смерти; глубине, чем тривиаль­ности — при том даже, что тот или другой человек может иначе судить об этих общечеловеческих ценностях.

В соответствии с принятыми в обществе нормами, опира­ясь на наши знания и здравый смысл, мы можем сде­лать вывод, что ценности, представленные в произведениях вели­ких мастеров, вполне отвечают потребностям человечества, и с готовностью подтверждаем, что эти произведения по праву за­нимают высочайшее место, которое отвело для них общество.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Toward a Psychology of Art. Berkeley and Los Angeles:
University of California Press, 1966.

2. ------------------ . Art. and Visual Perception. New. Version. Berkeley and Los

Angeles: University of California Press, 1974.

3. ------------------ . The Dynamics of Architectural Form. Berkeley and Los

Angeles: University of California Press, 1977.

4. . The Power of the Center. Berkeley and Los Angeles: Uni­versity of California Press, 1982.

5. . 2 «What is an Aesthetic Fact?» Studies in Art History,

vol. 2, pp. 43—51. College Park: University of Maryland, 1976.

6. Balzac, Honoré de. Le chef-d'oeuvre inconnu.

7. Gogh, Vincent van. The Complete Letters. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1959.

8. Held, Julius S. Rembrandt's Aristotle and Other Rembrandt Studies. Prin­ceton, N. J.: Princeton University Press, 1969.

9. Holton, Gerald. Thematic Origins of Scientific Thought. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1973.

10. Jung, Carl Gustav. Psychologische Typen. Zurich: Rascher, 1921. Eng.: Psychological Types. New York: Pantheon, 1962.

11. Kandinsky, Wassily. Rückblick. Baden-Baden: Klein, 1955.

12. Naredi-Rainer, Paul v. Architektur und Harmonie. Cologne: Dumont, 1982.

13. Steinberg, Leo. Borromini's San Carlo alle Quattro Fontane. New York: Garland, 1977.

14. Summerson, John. The Classical Language of Architecture. London: Methuen, 1964.

15. Vollard, Ambroise. Paul Cezanne. Paris: Crès, 1924.

16. Whitehead, A. N. Science and the Modern World. New York: Macmillan, 1926.

17. Woodworth, Robert S. Experimental Psychology. New York: Holt, 1938.

18. Wolfflin, Heinrich. Kunstgeschictliche Grundbegriffe. Munich. Bruckmann, 1920. Eng.: Principles of Art History. New York: Holt, 1932.

19. Zevi, Bruno. Il Linguaggio moderno dell'architettura. Turin: Einaudi, 1973. Eng.: The Modern Language of Architecture. Seattle: University of Wa­shington Press, 1977.

СОДЕРЖАНИЕ

Вступительная статья 3

Предисловие 7

Часть I

О картине Джиованни ди Паоло «Поклонение волхвов» 11

Часть II

Двойственная природа разума: интуиция и интеллект 22

Макс Вертхеймер и гештальтпсихология 42

Неизвестный Густав Теодор Фехнер 51

Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии 63

Часть III

Единство и разнообразие искусств 78

Структура пространства и времени 92

Язык, образ и конкретная поэзия 105

О природе фотографии 119

Блеск инищета фотографа 133

Технология искусства — старая и новая 142

Часть IV

В защиту визуального мышления 153
Несколько замечаний об образах «Чистилища» в «Боже­
ственной Комедии» Данте 173
Обратная перспектива и аксиома реализма 179
Брунеллески и его подглядывающее устройство 206
Восприятие карт 214

Часть V

Рационализация цвета 225

Перцептуальная динамика музыкального выражения 235

Часть VI

Перцептуальный вызов в системе художественного обра­
зования 250
Виктор Ловенфельд и тактильность 260
Искусство как терапия 272

Часть VII

Стиль как проблема гештальта 230

О дублировании 296

О позднем стиле 308

Часть VIII

Объективные перцепты, объективные ценности 319