Zeitgeist и формирование гештальта

С проблемой каузальности тесно связана другая проблема, которую ряд историков и психологов пытались решить, обратившись к понятию Zeitgeist (дух времени), по их мнению объединя-
291

ющему началу философии и искусств данного периода. Такой подход вызывает серьезные возражения.
С похожей проблемой гештальтпсихология столкнулась еще на заре своего существования, когда Кристиан фон Эренфельс в своей первой работе «О свойствах гештальта» предположил, что гештальты отличаются от простого множества элементов некоторыми дополнительными свойствами [7]. Прошло еще какое-то время, прежде чем такие психологи, как Макс Вертгеймер и Вольфганг Келер, с полным основанием смогли утверждать, что структура гештальта создается его составными частями и контекстом и ничем больше. Сегодня, однако, формулировки, описывающие отношение между «целым» и его частями, рискуют вызвать представление о том, что целое будто бы является порождающей единицей, действующей на составные части и находящейся под их воздействием.
В частности, Хаузер считает, что групповое сознание — это просто собирательное понятие, которое, как таковое, следует считать не «первичным», а «вторичным» по отношению к «объединяемым компонентам» [10, с. 135]. Очевидно, что такое представление по существу верно, но Хаузер, видимо, не заметил возможности различения двух способов формирования гештальтов. Один тип гештальтов возникает при встрече отдельных изначально самостоятельных частей и их дальнейшей структурной интеграции; такая ситуация имеет место, например, при вступлении в брак двух людей и появлении вслед за тем нового поколения детей, начало которому положил именно этот брачный союз. Примером такого гештальта в искусстве может служить встреча и соединение линий импрессионизма и кубизма в картинах Сера или Сезанна, а также объединение мексиканского искусства с барокко, принесенным с собой испанскими завоевателями. При таких условиях борьба за единую и целостную структуру может как привести, так и не привести к успеху, и результирующий гештальт может состоять из более или менее одинаково сильных элементов. Эта борьба также может проходить под решающим действием одного или нескольких доминантных факторов, оказывающих сильное влияние на целое.
Есть, однако, и другой способ образования гештальта, когда его структура возникает из «организатора» в биологическом понимании этого термина, то есть когда гештальт порождается структурным управляющим элементом, определяющим вид и свойства результирующего целого. Наиболее очевидный пример доставляет яйцо или зародыш живого существа, а также тема, из которой развивается музыкальное сочинение. Когда Пикассо решил придать смыслу «Герники» визуальную форму, творческий замысел художника и его представления о теме воплотились в
292

замечательной настенной картине, передающей духовную мощь автора [3J. Разумеется, сама тема развивается и действует при рождении произведения как одна из его структурных составляющих, но вместе с тем она является и каузальным агенсом, существующим «до» самого произведения и дающим ему начало.
Идеал гармоничной и непротиворечивой структуры
В заключение мне хотелось бы показать, как теория гештальтов могла бы помочь в решении поставленного историками вопроса о форме исторического процесса в целом.
Есть ли какая-нибудь разумная и понятная логика, лежащая в основании истории человечества и определяющая действия ее творцов, или история человечества — это не более как divertimento *, состоящая из отдельных эпизодов и при этом столь слабо связанных друг с другом, что порядок их выглядит случайным и допускающим произвольные изменения? Очевидно, что история, как и любое другое макрособытие, может быть подчинена непосредственно законам детерминизма. Нам, однако, хотелось бы знать, в какой мере и с помощью каких средств события складываются в единую структуру. С четвертым измерением, временем, теория гештальтов поступает так же, как с тремя пространственными, и ставит вопрос: «При каких же условиях объединяются временные измерения, образуя высоко унифицированное целое?»
Как и пространство, время бесконечно, и потому всякий анализ структуры времени зависит от области его приложения. В искусстве эту область можно расширить до всей истории человека, начиная с пещер эпохи палеолита и кончая последними находками коллекционеров картин в Америке, но можно ее и сузить, ограничив рамками рождения одного произведения с начального замысла до его воплощения.
В частности, утверждается, что творчество одного художника является упорядоченным, в то время как на большем пространстве никакого порядка нет, или же декларируется, что определенной эпохе в определенном месте можно насильно навязать некоторую тему, как это сделал Вазари, охарактеризовавший возрождение итальянского изобразительного искусства от Джотто До Микеланджело как три века живописи — детство, юность и зрелость.
* Divertimento (ит.)— музыкальная пьеса наподобие вариаций или попурри. (Прим. перев.)
293

По всей вероятности, гармоничная и непротиворечивая структура возникает тогда, когда ею управляет простая конфигурация сил, почти не встречающая сопротивления. Так, например, обстоит дело в ситуации с баллистической кривой, находящейся под контролем сил притяжения и отталкивания. Сравним эту ситуацию с двумя разными возможными вариантами устаревшей игры в китайский биллиард. Если борт биллиарда наклонен, то согласованное действие на шар силы гравитации образует мощную тему, которая иногда воспринимается (а иногда нет) как оказывающая на структуру события большее влияние, чем оказывают препятствия, отклоняющие шар от его непосредственного курса. Если же борт биллиарда строго горизонтален, а действие на шар осуществляется благодаря различным пружинам, то результирующий эффект определяется тем, складываются ли динамические вектора в концентрированное действие или их действие неупорядоченно, хаотично. И в том, и в другом случае поведение шара бесспорно детерминированное, и он, следуя предназначенным курсом, достигает цели.
Интеллектуально наиболее простая и крайне привлекательная концепция истории заключается в представлении ее в виде последовательности сменяющих одно другое событий — от весьма скромных и непритязательных вначале до крупных и примечательных в наши дни. С таким взглядом на историю мы то и дело встречаемся в исследованиях по истории искусств. Так, Мейер Шапиро назвал Алоиза Ригля «самым конструктивным и обладающим исключительно ярким воображением историком, пытавшимся представить творческое развитие как единый непрерывный процесс» [15, с. 301]. Из недавних попыток укажу на применение Сузи Габлик введенного Жаном Пиаже понятия стадии когнитивного совершенствования в эволюционном движении от раннего искусства Средиземноморья к абстрактным минималистам наших дней [8]. Шансы на успех таких понятийных схем зависят главным образом от относительной величины постоянных импульсов. Первыми кандидатами в такие движущие силы являются основные свойства человеческого разума, особенно когда они достаточно заметны, чтобы их можно было считать биологически мотивированными. Центральным тут является закон выявления различий, приводящих от простых структур к сложным образованиям. С когнитивной точки зрения этот закон объясняет возрастание сложности действий и структур реакцией на усложнение окружающей действительности.
Когда мы наблюдаем, как художник работает над картиной, перед нашими глазами часто открывается доступный для изучения путь к решению поставленной им перед собой задачи. Стоит нам, однако, расширить область наблюдений до всего творчества
294

данного художника на протяжении его жизни, как наше представление об уровне его творческой зрелости и компетентности меняется и уходит в перспективу и цель, складывающиеся в единый стиль с совсем непростой структурой. Когда мы станем рассматривать целый период, например, всю историю искусств вообще, наше желание сохранить структуру моделей по возможности более простой столкнется с исключительно мощным препятствием в виде огромного количества сил, стоящих на пути нашего стремления к пониманию.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Film as Art. Berkeley and Los Angeles: University of
California Press, 1957.
2. . Radio, An Art of Sound. New York: Da Capo, 1972.
3. . The Genesis of a Painting: Picasso's Goernica. Berkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1962.
4. Badt, Kurt. Die Kunst des Nicola Poussin. Cologne: Dumont, 1969.
5. . Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte. Cologne: Dumont,
1971.
6. Bialostocki, Jan. Stil und Ikonographie. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1966.
7. Ehrenfels, Christian von. «Ueber 'Gestaltqualitaten'». In Ferdinand Weinhandl, ed., Gestalthaftes Sehen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1960.
8. Gablik, Suzi. Progress in Art. London: Thames & Hudson, 1976.
9. Hager, W., and N. Knopp, el. Beitrage zum Problem des Stilpluralismus. Munich: Prestel, 1977.
10. Hauser, Arnold. The Philosophy of Art History. New York: Knopf, 1959.
11. Lang, Berel. ed. The Concept of Style. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1979.
12. Lewin, Kurt. Gesetz und Experiment in der Psychologie. Berlin — Schlachtensee: Weltkreis, 1927.
13. Nakata, Yujiro. The Art of Japanese Calligraphy. New York, 1973.
14. Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. New York: Harper, 1969.
15. Schapiro, Meyer. «Style». In A. Kroeber, ed., Anthropology Today. Chicago: University of Chicago Press, 1953.
16. Wolfflin, Heinrich. Kunstgescichtliche Grundbegriffe. Munich: Bruckmann, 1920. Eng.: Principles of Art History. New York: Holt, 1932.

О дублировании

Он рассказывает мне, что был у него в гостях профессор орнитологии из музея, который слушал записи песен птиц, и что этот умный и приятный человек с уверенностью мог распознавать лишь имитации голосов птиц в исполнении артистов эстрады. Что же касается собственно подлинных песен, которые мне с таким трудом удалось записать на природе, то профессор счел их невнятными, вряд ли для птиц характерными, ну, в общем, попросту говоря, абсолютно неудачными.
Мишель Турнье [10, с. 86]
Нас огорчает не только чересчур большое количество появляющихся в последнее время фальсификаций и подделок, но и слишком большое число их исследований — слишком, так как всякий раз авторы таких исследований приводят одни и те же аргументы и примеры. Тема эта становится похожей на одно из живописных мест отдыха, куда огромное число отпускников выехало на пикник. Так неужели еще одна попытка интерпретации подделок может быть оправдана?
Тот факт, что фальсификации привлекли к себе пристальное внимание, представляется нам вполне оправданным, поскольку в них удачно символически выражено то, что воспринимается, например, у современного человека как отсутствие положительных качеств.
Так, в романе Андре Жида «Фальшивомонетчики» символом основной темы служит фальшивая монета, имеющая поверхность из чистого золота, но внутри стеклянная. Эта монета издает звук почти такой же, как настоящая, однако она легче последней. Она символизирует здесь бесчестность, т. е. полное отсутствие честности и чести—добродетелей, которые центральная фигура в романе, Бернард, считает самыми чудесными в человеке. «Я бы хотел,— признается Бернард,— в течение всей своей жизни откликаться на малейшие толчки, издавая прозрачный, честный, истинный звук. Почти все люди, которых я знал, звучали фальшиво. Важно не казаться, а быть, и не нужно пытаться казаться лучше, чем ты есть на самом деле. Человек любит заниматься самообманом и при этом настолько озабочен тем, как он выгля-
* Впервые очерк был опубликован в «The Forger's Art», ред. D. Dutton, Berkeley and Los Angeles: Univ. of California Press, 1983.
296

дит, что в итоге уже не знает, кто он есть на самом деле [4, с. 245].
фальсификацию можно использовать и как средство демонстративного вызова. Поддельное общество заслуживает, чтобы ему платили той же монетой. Так, молодежь, распространяющая фальшивые деньги, не только стремится к денежному обогащению, но и пытается выдать свое мошенничество за благородный жест сознательного гражданского протеста. А. Жид вырезал из одной Руанской газеты 1906 года отчет о судебном процессе по делу юных фальшивомонетчиков, где судья спрашивает у одного из обвиняемых, принадлежит ли тот к Люксембургской банде, на что молодой человек отвечает: «Мы не банда, Ваша Честь. Называйте, пожалуйста, наши встречи собраниями. Возможно, наша группа и производила фальшивые деньги, не отрицаю, но прежде всего нас интересовали вопросы политики и литературы». А. Жид отмечает в дневнике, что ему очень хотелось поставить; эти слова юноши в эпиграф к своей книге [5, с. 21].
Фактами, свидетельствующими о подделках и фальсификациях, охотно пользуются и в иных, впрочем, связанных с предшествующей, целях. Речь идет о популярных в ряде направлений социальной психологии и философии доказательствах, применяемых при решении спорных вопросов. Неспособность официальных лиц, в ряде случаев действительно опытных экспертов, отличить истинное от ложного к радости некоторых ученых и философов показала, что оценки людей возникают не в результате собственного проникновения в подлинную суть вещей и проблем, а под влиянием лиц, пользующихся высоким авторитетом [2]. Скажите «среднему» человеку, что перед ним высказывание известного писателя или картина всеми уважаемого художника, как он тотчас же станет относиться к данному произведению искусства с вниманием и почтением, признав его значительность. Несколько обобщая, можно сказать, что подделки приводятся как пример, имеющий цель показать, что факты не существуют объективно и что их оценка основана не на понимании. Факты—это продукты принятого нами соглашения, они меняются вместе с окружением и поэтому не имеют абсолютной ценности. Психологические факторы, включенные в восприятие фальшивки и привлекавшиеся для подкрепления этого тезиса, зачастую неверно интерпретировались. Далее я предполагаю обсудить некоторые из этих факторов более подробно.
Для этого я не буду здесь рассматривать мотивационные и этические аспекты, специфичные для фальсификаций, а остановлюсь на нейтральном явлении дублирования, или копирования. Под дублированием я предлагаю понимать разнообразные в самом широком смысле способы, каковыми одна вещь может походить на другую. Такое понимание открывает новый контекст
297

для анализа фальсификации как одной из разновидностей дублирования.
Все объекты в мире в одних каких-то отношениях сходны, в других — различны. В процессе развития когнитивной деятельности человека знание начинается с общих понятий, которые по мере необходимости подвергаются дифференциации и конкретизации. Так, прежде чем научиться отличать дубы от кленов, нужно узнать, что такое «дерево». Разумеется, понимания можно также достичь, идя в противоположном направлении, а именно индуктивным путем обобщения частных понятий. Тем не менее цельная стратегия приобретения знаний успешнее реализуется в направлении от общего к частному. Дело в том, что для очень многих задач правильнее будет определять вещи через основной род, а не через видовые отличия. (Было бы весьма полезно как-нибудь заняться изучением конкретных социальных условий, при которых различие между вещами признается важнее наличия у них общих свойств. Состязательный дух частного предпринимательства порождает, помимо прочего, нездоровое, чрезмерно акцентированное внимание на различиях.)
В философской эстетике многие скучные псевдопроблемы своим появлением обязаны дихотомическому мышлению. Изучая разные стадии формирования художественного произведения, соблазнившись, можно было бы задать следующие вопросы: «Какая же из этих стадий соответствует рождению объекта искусства? Следует ли нам искать исходный концепт, сформировавшийся в мозгу художника, до того, как ему будет придана определенная художественная форма? А может, объект искусства существует лишь как объект восприятия, то есть как законченная картина или написанное стихотворение? Нарушается ли чистота произведения, когда оно обретает материальную форму, или оно тогда только становится истинно существующим, когда его можно увидеть или услышать? А если художник, перед тем как приступить к гравировке или к вырезанию картины из дерева (что он может как делать сам, так и передать другому мастеру), выполняет рисунок (или эскиз), то является ли последний предметом искусства? Или это полуфабрикат, а статус объекта заслуживает лишь сама гравюра? Могут ли описания объектов искусства, выполненные на другом художественном языке (такие, как, скажем, титры в фильме, запись танцевальных движений, переданные по телефону наставления и инструкции художнику, а также нотная партитура музыкального произведения), также считаться объектами искусства или они являются просто средством обеспечения информацией, необходимой для создания таких объектов? Существуют стихи на бумаге или только при восприятии на слух?» Ни на один из этих И подобных вопросов нельзя дать ответ в форме «либо-либо».
298

Если же, напротив, исходить из презумпции, что «свойства произведения искусства сохраняются такими же во всех его многообразных воплощениях», то в этом случае можно подойти к интересной и вполне поддающейся решению проблеме, а именно, можно поставить вопрос: «Каким образом в данном произведении искусства принимают участие различные манифестации, каждая своим особенным способом?» Чем пытаться выяснять, является или не является некоторая копия или репродукция подлинной или фальшивой, лучше стремиться узнать, какие свойства объекта сохраняются в данной копии, а какие утрачиваются.
Крайне редко удается отделить психическое представление об объекте от его реализации доступными восприятию средствами.
Менее очевидно это в поэзии, так как слова в голове поэта уже обладают многими из тех свойств, которые проявляются на бумаге. Однако и здесь одного взгляда на черновые записи достаточно, чтобы вспомнить, сколько нужно затратить сил, прежде чем слова предстанут обозримыми в пространственном контексте [1]. Так, факт взаимодействия слов раскрывается, лишь когда слова образуют на бумаге некую связную структуру. В еще большей степени это справедливо в отношении визуальных искусств, где о непосредственном перцептуальном воздействии форм, цветов или движения можно судить, только если картина, скульптура или танец изучаются глазами художника. Создание объекта искусств есть, по сути, диалог между воспринимающим субъектом и понятием, постепенно облекаемым в конкретную форму в той или иной художественной среде. Между тем такая работа ни в коей мере не может быть представлена как простое отображение заранее сформировавшихся идей художника. Настоящее искусство всегда вызывает разного рода ассоциации и поражает зрителя, а потому работа художника не столько является точной копией его интеллектуального concetto *, сколько продолжением замысла и реализацией тех форм, которые возникли в мозгу художника.
Равным образом неадекватным было бы описание произведения репрезентативного искусства как простой копии. Такое произведение как бы «извлекается из природы», т. е. создается из предметов и действий, наблюдаемых в окружающем мире, а также под влиянием многих идей и решений, принадлежащих как предшественникам, так и современникам художника. В искусстве Возрождения не существует способа точно отличить имитацию классической скульптуры от нового, личного наблюдения художника над природой. В своем творческом развитии художник пользуется обоими источниками, и отношение его к ним со
Concetto (ит.)—представление, вымысел, замысел. (Прим. перев.).
299

временем обычно становится одинаковым. Это справедливо также для искусства вообще. Отношение варьирует по всей шкале от рабского подражания до ничем не обремененной игры с природой и искусством. Когда копиист пытается сымитировать чью-либо работу, его страстное, но вместе с тем мелкое по сути желание тщательно выписать каждую деталь напоминает механическое копирование природы в бессмысленном реализме. Результат может быть в точности таким же. Изучив подробно оба типа дублирования, можно увидеть, что они обнаруживают так называемую «безобразную фактуру». Сплетение согласованных друг с другом мазков на картинах гениального Ван Гога свидетельствует о том, что руками и глазами художника управляло свободное и законченное чувство формы.
Каждый взмах кисти попадает в один ритм с потоком общего движения. Напротив, при дублировании каждый штрих обычно появляется как отдельный при сравнении с некоторой деталью данного оригинала или стиля художника в целом, вследствие чего вся конфигурация выглядит несвязной. Подобную «безобразную фактуру» мы находим и в продуктах художников, «дублирующих природу», то есть по частям копирующих то, что они видят. Эти художники являются «dinatura buona scimia», как называл себя фальсификатор Капоккьо в «Божественной комедии», то есть искусниками в обезьянничестве.
Наиболее удачливые копиисты стремятся избежать таких недостатков. Вместо того чтобы создавать копии путем механического подражания, они полагаются на абсолютно свободную изобретательность, которой с лихвой обладает стиль оригинала. Они производят аналоги, или эквиваленты, претендующие на обладание самыми высокими эстетическими качествами. Этим, в частности, объясняется высокая оценка, которую получили скульпторы Бастианини или Доссена и некоторые из картин Ван Мейгереан. Копиист, в какой-то мере талантливый, сам по себе имеет шансы достичь и часто достигает большого сходства с произведениями великих мастеров: но художнику, когда тот пытается скопировать чью-либо работу, достичь сходства с оригиналом гораздо легче, чем не-художнику.
Было бы неразумным считать искусством только оригинальные работы, относя все репродукции к не-искусству. Даже самая плохая из маленьких копий Микеланджеловского «Давида» сохраняет основные черты мощного и смелого оригинала, а гипсовые слепки с греческих скульптур, стоящие заброшенными по разным углам в художественных школах, способны поражать зрителей своим величием. Это случается даже тогда, когда человек вполне осознает недостатки данной копии.
Далее, различие между оригиналом и репродукцией может
300

быть каким угодно, только не очевидным. Рака японского святого Исе была разрушена, а затем, начиная с 478 г., каждые двадцать лет заново восстанавливалась. Верующие утверждают, что каждая из этих восстановленных гробниц является подлинной ракой Исе, напоминая нам тем самым, что ни один предмет и ни одно живое существо не обязаны существовать всего лишь один раз. Пока плотники используют одно и то же дерево hinoki, одни и те же инструменты и приемы, рака удовлетворяет всем требованиям оригинала. Однако применение механических инструментов, а также гвоздей ведет к необходимости каждый раз устанавливать аутентичность строения, о котором идет речь, независимо от того, может или нет обыкновенный посетитель увидеть их нетождественность. Сущность древнего строительства состоит именно в том, что оно выполнялось в старой манере вручную, а части постройки соединялись вместе без какого бы то ни было варварского применения гвоздей или клея.
Или взять проблему бронзового литья. В музее искусств Онтарио в Торонто выставлены сейчас многие из оригинальных слепков, по которым были отлиты скульптуры Генри Мура. Эти экспонаты несут в себе отпечаток непосредственного присутствия художника, что отражается в их поверхностных свойствах, отсутствующих в бронзовых копиях. Применение режущих инструментов, сжатие и выдавливание, осуществляемые руками художника, обеспечивают появление свойств, качественно отличных от тех, которые образуются, когда мы заливаем жидкий металл в формы. При этом не просто существует досадное противоречие между наблюдаемыми манифестациями, полученными при помощи резьбы или гравировки, и металлом, не дающим аналогичного эффекта: налитая жидкость также сглаживает все формы, делая их неясными и неопределенными. Действие жидкости напоминает безжизненные плавные движения тела танцовщицы, прикрытого шкурой леопарда. Даже в тех случаях, когда художник пытается оживить литье с помощью ретуши, оно во многих важных отношениях отстоит от оригинала дальше, нежели ручная работа скульптора. Вместе с тем было бы глупо отрицать, что каждый слепок с какой-либо работы сам тоже является произведением искусства, созданным художником. Слепок представляет собой репродукцию, а последняя должна рассматриваться в качестве объекта искусства в той мере, в которой она отвечает основным требованиям, предъявляемым к объектам искусства вообще. То же справедливо в отношении гравюры и резьбы по дереву, выполненных по рисунку самим художником или кем-то еще. Когда сам художник берет в руки резец или нож, то в созданной им копии сохраняются главные особенности его стиля. Тем не менее несомненно, что когда некий гравер-профессионал перевел одну из работ Хогарта в без-
301

ликие и анонимные контуры и тени, она в значительной степени утратила свойства оригинала. Только под микроскопом можно разглядеть в этой копии неясные черты уникального стиля художника, хотя и тут сохраняется достаточное количество следов от оригинального замысла художника, которые нам позволяют с определенностью утверждать: это Хогарт.
С другой стороны, можно сказать, что рисунки, выполненные Утамаро и даже Шараку для гравюр Укийё-э, приобретают задуманную четкость лишь благодаря техническому мастерству профессиональных резчиков по дереву. Аналогично, использование электроусилителей во время исполнения музыкальных произведений дает возможность воспроизвести грубость тембра и силу звучания, вследствие чего усилители служат адекватным дополнением к невежеству и дикости поп-музыки, будучи совершенно неуместными в традиционной опере. Один и тот же процесс дублирования необходим для создания подлинной песни в стиле рок, но дискредитирует или вовсе портит классическую мелодию.
Полезность фоторепродукций зависит от того, насколько они соответствуют оригиналу, сохраняя все его существенные признаки. Сделанный с картины Пуссена черно-белый слайд содержит большинство форм и их общую конфигурацию, на основе которых построена композиция картины, между тем как работа, воспринимаемая и оцениваемая главным образом в терминах цветовых соотношений, например картина Джозефа Альберса «Преклонение перед Площадью», становится бессмысленным орнаментом или, как, например, в работах некоторых других художников-колористов, бессодержательным конгломератом несвязных обрывков. Следовательно, когда подавляются необходимые элементы произведения, редукция ведет к фальсификации. В противном случае суммарный образ может даже помочь прояснению отдельных аспектов, менее заметных в неуменьшенном оригинале. Некоторые историки искусств предпочитают черно-белые репродукции не только потому, что трансляция цветов на фотографии, как правило, исключительно бедная, но и потому, что на черно-белых репродукциях легче сконцентрировать внимание на определенных сторонах формы и содержания. В этом им большую помощь может оказать избирательное копирование.
Похожая проблема возникает и при предварительном копировании. Рисунок, предназначаемый художнику или скульптору в качестве предварительного, может содержать достаточное количество деталей задуманной композиции и потому служить необходимым ориентиром в работе. Чаще, однако, добавление цвета или внесение структурного объема требуют соответствующих изменений в конфигурации рисунка, поскольку обычно каждый привносимый компонент влияет на другие. В этом отношении наброски,
302

выполненные рукой художника, принципиально отличаются от музыкальных карикатур. Написанная на бумаге карикатура — это, конечно, не музыка, а прием, к которому прибегают, когда устная передача уже не может быть удовлетворительным способом длительного хранения музыки. С другой стороны, благодаря звукозаписи появилась возможность более полного и точного дублирования, дополняющего, а иногда и заменяющего нотную запись партитуры. Последняя является предварительным дубликатом, но в отличие от эскизов ее не отодвигают в сторону как ненужную вещь после дальнейшего усовершенствования произведения; скорее ее следует заменить на нечто другое. Партитура существенным образом ограниченная по высоте звука и длительности, представляет собой лишь набор инструкций для создания музыкального произведения. В ней и не сохраняются дополнительные признаки произведения, бывшие в уме у композитора, и не предписываются признаки, которыми это произведение должно быть наделено в процессе исполнения.
Музыкальная партитура, равно как и написанная на бумаге пьеса или представленная в нотной записи хореография, дают нам яркий пример того, как предназначенные для исполнения произведения искусств вполне адекватно описываются заведомо неполными вариантами.
Встает вопрос: «Каким же должно быть описание, чтобы с его помощью произведение оказалось бы полностью определенным?» Какие из его аспектов можно приписать различиям в музыкальном исполнении, а какие следует оставлять неуточненными, если хотеть, чтобы данное произведение было доступно музыкантам-исполнителям самых разнообразных стилистических направлений?
Очевидно, что если человек отбил на столе ритм симфонии Бетховена, то полученная информация еще слишком скудная, чтобы быть представленной в виде партитуры. С другой стороны, реальное исполнение способно дать гораздо больше информации, чем это нужно для клавира, в частности, накладывать на произведение слишком много ограничений.
Если музыку приходится восстанавливать, чтобы она воскресла заново, то следует учитывать, что нынешние музыканты не способны играть в манере, характерной для прошлых лет, не отходя от оригинального текста музыкального сочинения. В исполнительских искусствах музыка, танцы и пьесы выживают благодаря отсутствию полной партитуры, то есть полной копии. Напряжение, которое создается в процессе адаптации произведения прошлых лет к стилю сегодняшнего дня, является важнейшей особенностью эволюционной истории искусств.
Если же мы отойдем от той разновидности двоичного мышле-
303

ния, предписывающей, чтобы любая вещь либо была, либо не была объектом искусства, то увидим, что объекты искусства — это, по сути дела, события, длящиеся во времени. Облик их меняется по мере того, как они заново оживают в умах представителей последующих поколений. В то же время объекты искусства могут сохранять достаточное количество существенных признаков, чтобы поддерживать свою самотождественность. Опера Монтеверди «Орфей» остается «Орфеем» несмотря на то, что сегодня мы слышим нечто совершенно иное, чем слышали люди в семнадцатом веке, и несмотря на то, что сегодня мы сознательно заставляем ее звучать иначе, чем она звучала во времена Монтеверди.
Произведение искусства не является чем-то непреложным и неизменным даже тогда, когда в нашем распоряжении есть укрывающее его прочное физическое тело. Совсем недавно впервые началась тщательная расчистка фресок Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. В течение более пятисот лет глубоко въевшаяся грязь и усердие реставраторов преобразили фрески, превратив их в лишь варианты самих себя, и сегодня требуется достаточно мужества, чтобы утверждать, что ни одна из таких модификаций не затрагивает самого существа оригинала. Не честнее ли признать, что с той поры, как оригинальные картины художника стали покрываться грязью, их никто никогда не видел. Остается только понять, сможем ли мы по окончании реставрации с определенной долей уверенности сказать, что теперь их видим. Как бы то ни было, нужно благодарить Судьбу за то, что мы хотя бы приблизительно знакомы с фресками Микеланджело, подобно тому, как по романским копиям нам, к счастью, удается узнать, каков был примерный облик навсегда утерянных греческих скульптур-оригиналов.
Столь же эффективными и не менее интересными являются изменения, вызванные тем, что новое поколение смотрит на мир новыми глазами. Здесь невольно напрашивается вопрос, как это может быть,— ведь работа художника остается такой, какая она есть, и, следовательно, выражает одни и те же идеи, кто бы ни смотрел на нее. Восприятие, однако,— это не механическое поглощение стимулов. Это всегда поиск структуры, потому что воспринимать можно лишь структурированную форму. Хорошее произведение в высшей степени структурированно, а потому открыто для правильного восприятия и сопротивляется неверному истолкованию. Между тем неадекватное отношение со стороны наблюдателя бывает настолько сильным, что преодолевает сопротивление картины. К тому же и в области допустимых интерпретаций есть место для значительного разнообразия. Смещая акценты, легко представить себе Сера по преимуществу импрессионистом или же
304

в основном кубистом. В работах, которые предшествующему поколению казались хаотичными, можно обнаружить порядок, и то, что одними воспринимается отрицательно как примитивная жестокость, другими может оцениваться как мощная стилизация.
Каждый, кто берется за копирование изображений, в своих попытках передает, очевидным образом, свое «чтение» модели. Нередко отмечалось, что копии, выглядящие абсолютно убедительно в тот период, когда они были сделаны, в глазах последующих поколений уже предстают как переполненные явными недостатками. Это происходит потому, что копиист подсознательно наделяет произведения прошлого признаками, которые он и близкие ему по духу люди находят в этих работах. И, как следствие, репродукция картины эпохи кватроченто, относящаяся к девятнадцатому веку, будучи выполненной в традиционной манере, может казаться более убедительной и приятной, чем оригинал.
Как и другие постоянные свойства, приверженность к стилю редко бывает осознанной. Она автоматически вытекает из произвольно взятого объекта нашего опыта, но в то же время благодаря ей объект кажется привлекательней. Я вспоминаю, как однажды в японских газетах увидел свои фотографии, на которых мои глаза с помощью ретуши приобрели характерный восточный разрез. Меня постигла та же участь, что и коммодора Перри, чьи ярко выраженные американские черты лица на портретах, написанных где-то в 1850-х годах, стали явно походить на самурайские [3, с. 6]» Трудно поверить, что это было сделано умышленно, да и мои японские друзья не заметили, как произошла подгонка портрета к иной культуре.
Отто Курц пишет: «Копирование — одна из разновидностей рационального поведения. Оно переводит произведение искусства прошлого на современный язык и служит тем же целям, что перевод и модернизация текста в литературе» [8, с. 320]. Крупные произведения литературы нуждаются в ретрансляции каждые несколько поколений, так как стиль переводов со временем начинает брать верх над особенностями оригинала. Аналогично, репродукции картин Ван Гога после любимых мотивов Милле или Делакруа кажутся нам сегодня похожими на оригинальные его полотна, где излюбленные темы старых мастеров представлены весьма сухо. Иронией судьбы выглядит то, что вопреки своим намерениям более искусные мастера-копиисты, подобно собратьям-художникам, навязывают собственные представления картинам, которые они пытаются репродуцировать.
Искусствоведы, обманутые подделками, обычно служат предметом насмешек. Столь критическое отношение к ним, пусть в ряде случаев и оправданное, как правило, вызвано ошибочным мнением, что знание в искусстве равносильно полному знанию.

Заказ №1942

Однако несмотря на то, что в истории искусств, как и в других социальных науках, имеются факты, которые можно полностью и с уверенностью признать, многие, даже интересные под рубрику знания, факты, вообще говоря, не попадают. Научная истина обычно носит гипотетический характер и считается непреложной лишь до той поры, пока введенные в научный обиход новые факты не заставят пересмотреть существующую интерпретацию. (Эрнст Мах писал: «Ученый-естествоиспытатель вовсе не стремится достичь полного знания о мире. Он прекрасно понимает, что его работу можно продолжить и осмыслить более глубоко. Перед ним не ставится задача выяснить, чье решение не предполагает дальнейшего углубления, однако нет ни одной проблемы, которую ученый вынужден был бы считать неразрешимой» [9, с. 280]). Аналогично, в искусстве есть практические способы показать, что данная картина принадлежит кисти