Отсутствие в номере сюжетного построения не означает отсутствия в нем конфликта, который можно назвать даже универсальным, то есть одинаковым для всех эстрадных номеров такого рода.

Ведь проявление технического мастерства всегда связано с преодолением собственно физических и психических возможностей человека и борьбой с условиями внешней среды — предметом, пространством.

В борьбе с законами тяготения акробат взлетает вверх и делает немыслимые трюки, в борьбе с падающими предметами их подбрасывает жонглер, на преодолении сопротивления животных основана дрессура...

Все сказанное подводит нас к пониманию двойственной природы конфликта в сюжетном эстрадном номере.

Допустим, мы имеем дело с сюжетным акробатическим эстрадно-цирковым номером. Здесь присутствует собственно драматический конфликт, но и другой конфликт (борьба человека с законами тяготения, с преодолением собственных физических возможностей) никуда не исчезает.

Два типа конфликта в эстрадном номере — драматургический и трюковой — существуют параллельно и должны развиваться в одинаковой динамике, подкрепляя один другой.

Невозможно грамотно выстроить драматургию эстрадного номера только с помощью выявления одного из конфликтов.

В одном случае номер превратится в драматическую сценку, в другом (при отсутствии драматического конфликта) — исчезает сам признак эстрадного жанра.

Из всего этого следуют сугубо практические выводы, касающиеся исполнения эстрадного номера. Довольно часто возникают ситуации, когда артист, откликаясь на одобрительную реакцию публики, как бы приостанавливает свое выступление и делает, как говорят, «комплимент» (выражение пришло из цирка). В современном драматическом театре такое, как правило, не происходит: представьте себе десятиминутную сцену из спектакля, в которой актеры несколько раз останавливают действие и раскланиваются! Тем более это касается традиций русского психологического театра, заложенных МХАТовскойшколой.

В эстрадном же номере (в особенности в эстрадно-цирковых и оригинальных жанрах) такое поведение исполнителя не только не удивляет, а воспринимается публикой как вполне закономерное.

И причиной этого является наличие как раз «второго», чисто эстрадного, а не драматического конфликта. Реакция публики, а, следовательно, и «комплимент» артиста всегда имеют место в моменты наиболее яркого проявления этого конфликта, в моменты выражения преодоления человеком своих возможностей. Сценарий номера выстраивается таким образом, чтобы не затушевывать, а выявлять такие моменты, подчеркивать эти акценты и «программировать» в номере места для артистических «комплиментов». Они являются не просто данью артистическому тщеславию, — они есть результат разрешения одного из двух типов конфликтов эстрадного номера, являются одной из закономерностей многих жанров эстрады.

Если в номере существует два типа конфликта, то логичным будет предположить, что и структура самой драматургии эстрадного номера не однолинейна. Это подводит к выводу о наличии параллельной драматургии номера.

...Сценарист предлагает для номера некий событийный ряд. Однако если момент драматургической кульминации не подчеркивается кульминационным проявлением мастерства исполнителя (кульминационным трюком в оригинальных жанрах, музыкальной кульминацией в песне, ударной репризой в речевых жанрах), возникает непреодолимое противоречие. Точно также нельзя ставить главный и самый сложный трюк в момент драматургической завязки.

Собственно драматургическая линия развития сюжета и линия проявления технического мастерства исполнения должны развиваться параллельно. И там и там должны быть экспозиционная, кульминационная и финальная части. И обе эти линии должны развиваться в одинаковой динамике, вместе вырастать, вместе спадать, вместе выявлять главное событие.

И вот здесь у сценариста эстрадного номера может возникнуть специфическая сложность. Само по себе интересное драматургическое построение может оказаться невыразительным, если в нем не учитывается то, что событие в целом ряде эстрадных жанров должно выражаться через трюк или как минимум подкрепляться им. Эстрадный сценарист в этом случае выстраивает драматургию, отталкиваясь от трюка. Если кульминационный событийный момент не может быть подкреплен самым сложным и выразительным трюком, которым владеет исполнитель, то следует искать иную сценарную основу, изобретать такое кульминационное событие, которое может быть выражено уникальным трюком. Неопытные режиссеры, находясь в плену своих замечательных сценарных замыслов, иногда предлагают артисту освоить какой-то новый трюк. Но что такое, например, предложить исполнителю разучить тройное арабское сальто? Это месяцы, если не годы работы (да еще со способностью сделать этот трюк надо родиться!). Да и с практической точки зрения такая продолжительность репетиционного процесса нереальна.

Таким образом, в ряде жанров сценарий эстрадного номера должен учитывать техническое, трюковое оснащение артиста и даже во многом отталкиваться от него.

Событийный ряд — термин в большей степени присущий профессии режиссера, нежели драматурга или сценариста. Он является одним из инструментов работы режиссера над драматургическим произведением, представляет собой важную часть метода действенного анализа.

В драматургическом построении произведения такой событийный ряд чаще определяется как цепь событий, как фабула происходящего.

Впрочем, суть не в формальной разнице терминов. Для драматурга фабульное звено является зафиксированным фрагментом жизни героев. Для режиссера построение события — основа создания сценической жизни персонажей. Если анализ драматургического события проведен верно, а выводы не противоречат замыслу автора, это означает, что верно определяются и предлагаемые обстоятельства, и конфликт, и действия персонажей, их цели и задачи, одним словом, — все без исключения структурные элементы события. Через индивидуальное режиссерское видение событийного ряда, через необычное, интересное, яркое решение каждого события, через придание одним событиям более важного значения, а другим — второстепенного и проявляется режиссерский ход. Через построение событийного ряда выражается прием, решение драматургического произведения, особенности творческой индивидуальности, эстетическое it идейное кредо режиссера. Нельзя не согласиться с формулой А. Поламишева, который очень точно отметил, что событие — основа спектакля.

Известно, что событие является способом проявления драматургического конфликта. Поэтому двойственная природа конфликта в эстрадном номере, о которой говорилось в предыдущем параграфе, позволяет помочь пониманию специфики драматургического конфликта в эстрадном номере, приводит к осознанию его неоднозначности.