В сценарий пантомимических номеров часто закладывается прием, который условно можно назвать «превращающиеся предметы».
Вот в руках у артиста мяч, которым он играет, ударяя им в пол; но вот мяч превращается из круглого упругого предмета в комок теста; комок теста, который артист стягивает и растягивает (движение похоже на растягивание мехов аккордеона), вдруг превращается в аккордеон, на котором играет артист, и т. д.
То есть возникают новые предметы или движения, логично вытекающие из предыдущих, но несущие совершенно другую смысловую нагрузку. Это очень похоже на своеобразные пластические загадки, которые артист предлагает отгадать публике.
Чем резче контраст между исходным предметом и предметом, который через аналогичное движение возникает в руках мима, — тем сильнее эффект. Он многократно возрастает от неожиданно возникшей ассоциации.
Может быть, поэтому такой прием довольно часто и успешно используется мимами в их номерах. Например, игра на рояле вдруг переходит в печатание на пишущей машинке и т. п. Это своего рода каламбур в пластике — когда одно и то же движение неожиданно приобретает иной смысл.
Прием трансформации предмета выступает в пантомиме своего рода трюком, так как в нем всегда присутствует элемент неожиданности. Артист как бы сопоставляет несопоставимое.
В пантомиме одним из важных выразительных средств является мимика. Требования к мимической выразительности артиста этого жанра очень высоки, так как она часто должна быть гипертрофированной, преувеличенной, а иногда и условной. Конечно, мимика должна отражать внутренние переживания героя пантомимы.
Иногда драматург может создать сценарий очень интересного номера не только на использовании мимики в качестве основного и единственного выразительного средства... К такому классическому примеру относится, например, пантомима М. Марсо «В мастерской масок».
«Сюжет ее напоминает некую сюрреалистическую новеллу: „Человек любил надевать маски. Он часто менял их и привык к этому занятию. Однажды он надел отвратительную маску, которая ему нравилась своей глупостью и наглостью. Когда он захотел ее снять, оказалось, что она к нему прилипла. Ему стоило большого труда от нее избавиться". Вот, казалось бы, и все. Но лирический поэт Марсо превращает эту странную аллегорию в рассказ глубоко поэтический и волнующий.
Надевая на лицо разные маски, человек соответственно меняется сам. Он надевает маски смешные и трагические, скорбные и забавные. Он надевает одну маску, другую, третью, все новые и новые маски, без числа. Зачем? Может быть, эта игра, содействующая его бесконечным перевоплощениям, доставляет ему удовольствие и он просто привык менять свое обличье? Или он не может обойтись без маски, без личины, без притворства там, в мире гангстеров и ханжей? Марсо не дает на это ответа. Он продолжает играть.
Но игра в маски не проходит для человека безнаказанно.
Вот он надел еще одну маску — глупую, наглую харю с перекошенным, улыбающимся ртом. Она очень забавляет его. Он ею доволен. Но когда он хочет ее снять, она не поддается. Она прилипла к лицу. Человек не в силах ее сорвать, отодрать, освободить себя от отвратительной личины. Мы видим трагическое единоборство человека с маской, как бы насмехающейся над тщетными усилиями его тела и духа. Он в ужасе, он в смятении, он в отчаянии. Он даже пытается примириться со своей участью жить вечно под маской с дурацкой улыбкой. Еще и еще пытается ее сорвать. И когда это ему удается, из-под нее смотрит скорбное и усталое лицо человека, наконец освободившегося от необходимости жить в маске»8.
Жанры пантомим могут быть чрезвычайно разнообразны. Пантомима бывает и комической, и драматической, и трагедийной, и философской, и поэтической и буффонной, и гротесковой, и фарсовой.
Некоторые исследователи пантомимы считают, что буффонная, фарсовая, гротесковая пантомима — есть клоунада, которую они определяют как часть искусства пантомимы. С этим можно соглашаться, можно — нет, но не заметить определенного сходства некоторых жанров пантомимы и клоунады невозможно.
Между тем клоунада, а в особенности — эстрадная, имеет ряд важных специфических особенностей драматургического построения, которым и посвящается следующая глава.
1 Хализев В. Драма как явление искусства. М , 1978
2 Декру Э. Слово о миме. Архангельск, 1992.
3 Чаплин Сборник. М„ 1945. С. 188-189
4 Декру Э. Слово о миме С. 103-104.
5 Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964
6 Маркова Е. Марсель Марсо С. 45-46.
7 Румнев А О пантомиме. Театр Кино. С. 118—119
8 Там же. С 121.
Г Л А В А 10