Структурообразующие элементы

СПЕЦИФИКА ЭСТРАДНОЙ ДРАМАТУРГИИ. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ХОД. РАБОТА ЭСТРАДНОГО ДРАМАТУРГА ПО ЗАКАЗУ - ТВОРЧЕСКОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЭСТРАДНОГО ДРАМАТУРГА И РЕЖИССЕРА. ТЕМА И ИДЕЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ. ПРОЛОГ, ПРЕДПРОЛОГ, ФИНАЛ. ЗНАЧЕНИЕ ВСТУПИТЕЛЬНОГО ФЕЛЬЕТОНА (МОНОЛОГА). ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ КОНЦЕРТА В ДВУХ ОТДЕЛЕНИЯХ. ВВЕДЕНИЕ АНТРАКТА В СТРУКТУРУ ЭСТРАДНОЙ ДРАМАТУРГИИ. О «СКВОЗНОМ СЮЖЕТЕ» ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

Известно, что драматургия является родом литературы. Так, в «Театральной энциклопедии» понятие «драматургия» формулируется как «...род литературы в диалогической форме, предназначенный для сценического воплощения»¹. Да и в других, более поздних энциклопедических изданиях, драматургия определяется прежде всего как «род литературный»².

Однако диалогическая форма, то есть слово как выразительное средство создания художественного образа не является обязательной составляющей в искусстве эстрады. Существует огромное количество жанров, где слово вообще отсутствует. Как, например, быть с таким видом эстрадного искусства, как пантомима? Там не звучит ни единого слова!

Следовательно, по отношению к эстраде определять драматургию номера только как диалогическую форму будет неправильным. Такое определение хотя и верно для речевого рода эстрады и его жанровых разновидностей, но неприменимо к эстраде в целом.

Среди режиссеров, актеров, критиков и исследователей искусства эстрады давно вошли в обиход обороты «драматургия пантомимического номера», «драматургическое построение танцевального номера», «драматургическая основа оригинального и эстрадно-циркового номера», и т. д. И все эти определения не имеют никако­го отношения к слову. Таким образом, складывается, например, сле­дующее положение: артист в номере молчит, но драматургия номе­ра присутствует. И тут можно говорить о том, что используется иной язык — жеста, пластики, танца. Причем разные исследователи утвер­ждают, что значительную часть информации в театре, на эстраде, в цирке человек получает именно благодаря зрению. Для СЛОВ оста­ется не более 20 процентов...

Для понимания того, что в этом нет никакого парадокса, нужно обратиться к первоисточнику, от которого и произошло само слово «драматургия». Это греческое «Drama» (драма), что в дословном пе­реводе означает «действо, действие».

Драматургия произведения эстрадного искусства представляет собой идейно-тематическое и событийное содержание, выраженное через действия актера. Она может иметь как вид монолога или диалога, так и сценария, в котором не выписана речь персонажей, а непосредственно зафиксированы их действия, поведение, те или иные поступки и реак­ции на них.

Утверждение того, что роль сценариста, эстрадного драматур­га, автора на эстраде является одной из определяющих, — несо­мненно является аксиомой, но для многих это иногда не совсем оче­видно.

Сегодня сложилась такая ситуация, что и вправду логичнее го­ворить о режиссерской эстраде. Более того, есть мнение, что во всем мире в последние годы авторский рейтинг в этой области зрелищ­ного искусства заметно понизился.

Конечно, что касается эстрадной драматургии, или, как ее еще иногда называют, — «драматургии малых форм», то придумать ход для шоу-программы, театрализованного представления, эстрадной миниатюры, конечно же, может и режиссер, и сам исполнитель, а иногда и квалифицированный заведующий литературной частью той или иной концертной организации. Но записать все это на бу­маге, наполнить не только смыслом, но облечь смысловое содержа­ние в конфликтно-драматургическую форму, придумать остроум­ные «репризы», эффектный финал, что-то зарифмовать — этим должен заниматься профессиональный литератор — эстрадный драматург. Пусть и «малоформист» — ничего предосудительного в этом нет.

Эстрада — искусство многожанровое, синтетическое, в нем часто не только на протяжении 2-х часового представления, но и на протяжении 10-минутного номера причудливо соединяются музыка, движения, слова, трюки...

В начале создания эстрадной программы, спектакля, номера чаще всего лежит та или иная идея, тема, ситуация, или «драматургический код», — естественно, выраженный в литературном виде — словом.

Хотя, наверное, можно было бы использовать и рисунки — как в комиксах». Или иероглифы — как в Китае или Японии.

Системы передачи информации могут быть разными. Особенно при учете того, что информация, передаваемая со сцены в зритель­ный зал, может быть и эмоциональной, «взрывной», и сухой, бесстрастной. Это может быть и не музыка. И не стихи. А, например, про­сто цифры...

Представьте себе, что конферансье обычного «сборного» концер­та, появившись на сцене между номерами, как бы между прочим упо­минает о том, что идущий сейчас в Риме футбольный матч «Зенит» — «Сборная Италии» закончился со счетом 10 : 0 в нашу пользу... Ова­ции зала обеспечены!

Любое публичное представление, а в особенности такое, как эст­радное, при отсутствии так называемой «четвертой стены», при пря­мом общении исполнителей со зрителями в первую очередь имеет дело с эмоциями.

Эмоциональное воздействие на зрительный зал, конечно же, за­висит и от качества музыки, звучащих стихов, остроумия и умест­ности произносимых шуток, реприз, отдельных реплик, и никакое актерское мастерство не сможет «прикрыть» беспомощность или пошлость написанного тем или иным не слишком профессиональ­ным автором. Да хороший актер и не возьмет на себя такой труд.

В принципе, повторим — предложить тему номера, иногда даже прием, «ход» миниатюры или целого спектакля в общем-то может мо угодно. В том числе, конечно, и сам сценарист.

Однако главная задача эстрадного автора — разработать драматурги­ческий «ход», развить его, осмыслить, наполнить соответствующим современным содержанием, придумать и записать диалоги, остроты, шут­ки, предложить тот или иной эффектный финал, что часто и есть самое трудное...

При этом задача перед сценаристом может стоять двоякая: или у вас есть хороший артист, группа артистов или целый коллектив и всех нужно «одеть» соответствующим данному случаю репертуаром, или нас есть очень важный по разным соображениям литературный материал, для которого следует найти исполнителя, «приспособить» этот материал к «звезде эстрады», создать новую концертную программу, иногда перевести текст из прозы — в стихи. Или, наоборот, — из стихов в прозу. Или дать возможность исполнителю показать все свои возможности — попеть, потанцевать, сыграть тот или иной «образ» или несколько образов-масок в одном фельетоне или миниатюре. Требования и пожелания могут быть очень разными.

В свое время братья-близнецы Анатолий и Ротмир Васютинские требовали от сценариста, чтобы он придумал номер, обыгрывавший их абсолютную похожесть друг на друга. И еще: чтобы в этом номере участвовал их очаровательный полудрессированый кобель — шпиц Васька, умевший ходить на задних лапах, по команде лаять и говорить в микрофон слово «мама»...

Более того, и в работе самого сценариста задачи могут быть, что называется, двуедиными. Или автор сам фантазирует, сочиняет, записывает творческую заявку на спектакль или просто номер, или он получает то или иное конкретное задание — создать программу, фельетон,монолог, куплетный или кукольный номер с теми или иными параметрами.

Это разная специфика творчества. И М. Жванецкий и С. Альтов например, неоднократно публично признавались в том, что им трудно,порой мучительно работать «по заданию». Их полет мысли не должен чем-либо ограничиваться. И это, как правило, дает высокое качество произведений.

А другие,пусть гораздо менее известные эстрадные драматурги Г.Гериков, Л.Измайлов, С.Кондратьев работают по любому конкретному заданию очень легко, даже виртуозно, и имеют вполне сравнимыйс «классиками» успех....