Информации - следующий шаг в работе над сценарием.

В сценарии ничего не должно быть лишним. Каждый его компо-

нент: каждая реплика, каждая деталь, каждый фрагмент действия -

должны служить не только раскрытию содержания, но и быть сред-

ством зрелищного выражения мысли. Каждый элемент сценария

должен быть на своём месте и выполнять определённую функ-

цию, имея при этом точное назначение.

«Эмоциональная сила искусства возникает не сама по себе.

Она - результат того, что, создавая своё произведение, худож-

ник учитывает, как всё показанное и описанное им будет воз-

действовать на людей, которые станут читать книгу или смот-

реть картину» (80, 162). В каждом художественном произведе-

нии всё точно и строго рассчитано, что должно подействовать,

когда и каким образом. Здесь гармония выверена алгеброй, чув-

ства - разумом, эмоциональное - рационально обдумано. В сие"

нарии театрализованного действа сочетание эмоционального

рационального, как и в любом виде искусства, является необхо-

димым.

В своё время, А. Д. Дикий, обращая внимание на важность ком-

позиционного построения спектакля, имел основания уподоблять

его часовому механизму: «Если в механизм часов опустить даже

бриллиант — часы станут. Сцена не терпит ничего лишнего, ниче-

го, что не обслуживает замысел, не работает на сверхзадачу. Сце-

на требует абсолютной точности: секунда во времени и вершок в

пространстве должны быть строго учтены. Если даже хотя бы одна

роль решена вне принципиального единства — это потрясает все

здание спектакля, нарушает его симфонический ход». То же самое

происходит и в театрализованном действе. Если не продумана ком-

позиция сценария или композиционно не отточен хотя бы один

его фрагмент, не выверена хотя бы одна деталь - нарушен ритм,

нарушена атмосфера, нарушено зрительское восприятие, а вместе

с ним нарушена целостность художественного образа театрализо-

ванного действа, а значит, не достигнута цель его педагогического

воздействия.

Вместе с тем, зачастую композиция в театрализованном дей-

стве выполняет главную функцию, так как в сценарии или в лю-

бой другой его структурной единице может отсутствовать сюжет

или он может быть лишь заявлен, в связи с отсутствием прямого

конфликта, когда конфликт развивается через монтаж материала.

И чаще всего в театрализованных представлениях предполагается

не движение событий, развитие характеров, а развитие мысли,

движение ее к определенному обобщающему выводу. Выстроить

это движение бывает непросто. Необходимо уметь так соединить

отобранный сценарный материал, что позволит раскрыть глубин-

ные связи явлений, событий, фактов, жизненных противоречий, а

также выразить к ним отношение автора. Здесь, как правило, сце-

нарист идёт по пути концентрации, насыщения материала, свя-

занного с показом, отражением на сцене тех или иных противоре-

чий, жизненных конфликтов. В связи с этим выстраивание компо-

зиции в творческом процессе работы над сценарием театрализо-

ванного действа требует особого внимания и усердия. Чтобы со-

здать сценарий театрализованного действа, необходимо уметь «про-

граммировать действие, режиссёрски управлять им, сознательно его

строить», - замечает А.Д. Жарков (29). Необходимо, так компози-

ционно организовать весь отобранный сценарный материал, чтобы

в дальнейшем, уже в ходе реализации театрализованного действа

это способствовало активизации аудитории, возбуждало интерес к

решению поставленных проблем, способствовало самостоятельно-

му поиску ответов на поставленные вопросы. Более того, порой

необходимо не только побудить аудиторию к решению проблем,

поднятых в театрализованном действе, но и предложить собствен-

ные варианты их решения, дать прямые, подчас декларативные,

публицистически открытые ответы на поставленные проблемы, что

позволит подчеркнуть тенденциозность авторской мысли. В связи

этим надо помнить, что в каждой структурной единице будущего

сценария действие должно быть выстроено таким образом, чтобы

в нём развивалась определённая автором самостоятельная мысль,

которая в ходе развития действия всего сценария, вступая в соотно-

шения с идеями соседствующих структурных единиц, способство-

вала развитию авторской концепции всего сценария.

Таким образом, чёткий перечень событий, происшествий, слу-

чаев, структурных единиц, подчинённых сценарно-режиссёрско-

му замыслу и организованных композиционно, образуют каркас

(основу) будущего сценария.

Поиск яркого, увлекательного сюжета- следующий этап ра-

боты над сценарием театрализованного действа.

Как мы уже неоднократно говорили, особенностью драматур-

гии является наличие действия, а это значит, что предметом изоб-

ражения в ней всегда служит развивающийся конфликт - та или

иная определенная борьба между определенными людьми. Разви-

тие конфликта свойственно и любому театрализованному действу.

«Без конфликта, без борьбы, без активной действенной линии мас-

совое представление превращается в набор более или менее удач-

ных иллюстраций. И в худшем случае становится попросту скуч-

ным», - утверждает А.Д. Силин (58, 12). Искусство же должно

захватывать мысли и чувства людей, заставлять их жить чужой

жизнью, как своей собственной, становиться как бы соучастни-

ком далёких событий и свершений.

Выстраивая сюжет, необходимо помнить, что заявленный пер-

сонаж, его характер, раскрывается через действие, а значит и дей-

ствие предопределено персонажем. Поэтому, чтобы определить,

что должен совершить данный персонаж и при каких обстоятель-

ствах, сценаристу нужно тщательно изучить своего героя. Евге-

ний Вахтангов писал: «Если вы хорошо знаете какого-нибудь че-

ловека, знаете несколько значительных моментов его жизни, знае-

те его характер, привычки и вкусы, то есть что он любит, то вы

легко ответите и на вопрос, как бы он поступил в том или ином

случае... Тем лучше вы будете чувствовать его и тем правильнее

ваше чувство подскажет вам, как на вашего знакомого подейству-

ет тот или иной случай».

Организуя борьбу сценических персонажей, сценарист, в из-

вестном смысле, моделирует, воспроизводит взаимодействие лю-

дей в их повседневной жизни. Но, в отличие от наблюдателя ре-

альных жизненных конфликтов, он обладает уникальной возмож-

ностью изменять различные стороны взаимодействия, в том чис-

ле изменять их последовательно, избирательно, изолированно от

других, или путем возможных комбинаций. Сценарист должен

ощущать своей художественной интуицией фальшь, искусствен-

ность, неправдоподобие изображённого действия, должен искать

причину этой фальши и в своих поисках выстраивать действие

основываясь на закономерностях борьбы, выявлять ее внутреннюю

структуру. Такое моделирование борьбы в сценарии является ре-

зультатом постижения законов взаимодействия между людьми в

реальной жизни.

Помня о том, что одна из характерных особенностей драма-

тургии - действенность, сценарист не должен «топтаться на ме-

сте». Выстраивая действие, необходимо постоянно двигаться впе-

рёд. Каждая реплика, каждый диалог, разрабатываемый сценарис-

том, должны не только способствовать расширению характерис-

тики героев, но и развивать сюжет как всего сценария, так и каж-

дой структурной единицы.

Чем значительнее содержание каждой отдельной структурной

единицы или всего сценария, чем ярче, полнее выражено оно в борь-

бе, тем, соответственно, и значительнее искусство сценариста. А

выразительность борьбы определяется множеством факторов, в

число которых входят и составляющие ее действия, и то, в какой

материальной среде она протекает, вплоть до программируемых

сопровождающих ее звуков, пластико-хореографических решений

и, конечно же, используемых в ней символов, текстов и т.п.

«Произведение искусства, - писал Л.Н. Толстого, - показыва-

ет человека во всем богатстве отношений ко всем сторонам жиз-

ни, воплощает связь времен и пространства, личностей и народов,

исторических эпох и культур». В связи с этим, разрабатывая сю-

жет, мы должны не только определить, какое действие в каждой

структурной единице сценария наиболее эффективно будет спо-

собствовать его развитию, какое действие поможет расширить ха-

рактеристики героев, но и какое место лучше всего подходит для

этого действия. Поэтому, наряду с другими аспектами сценария,

место действия должно быть неотъемлемой частью сюжета. И,

прежде всего, в сценарии театрализованного действа оно должно

быть оригинальным и неожиданным. Найденное действие и пер-

сонаж, объединённые диалогом и помещённые в уместную обста-

новку, будут способствовать обогащению сюжета, как это, напри-

мер, происходит в фильме «Татуированная роза». Здесь можно

проследить, как каждое действие органично вплетаеться в канву

сюжета, соответствует характерам персонажей и заявленным пред-

лагаемым обстоятельствам. Так, в фильме есть сцена встречи Анны

Маньяни с любовником. Эта сцена могла бы состоять просто из

обмена репликами в каком-то обычном месте. Однако, чтобы

подчеркнуть сложившиеся отношения между героями, режиссёр

переносит эту встречу в маленькую комнатушку гостиничного

номера, с крошечной раковиной у стены. Мы видим, как Анна сти-

рает чулки, а затем выкручивает их с такой силой, с той особой

натугой, которая характерна только жителям Средиземноморья.

Именно это действие и показывает, что отношения между данны-

ми персонажами выжаты досуха. Затем, протянув верёвку через

всю комнату, Анна вешает на неё чулки. Таким образом, режиссёр

обычную на первый взгляд сцену превращает в запоминающееся

зрелище. Здесь выбранное режиссёром место действия позволяет

интегрировать диалог персонажей с действием, что способствует

не только развитию сюжета, но и более глубокому выявлению сути

происходящего. Следовательно, отбирая поступки действующих

лиц и место действия, сценарист должен держать во внимании весь

сюжет. В свою очередь, в сюжете, персонажах, идее - во всём ком-

плексе выразительных средств театрализованного действа долж-

но быть нечто новое, не похожее на стандарт, а пригодное только

для конкретного случая. «Нужно отказаться от выбранного места,

выбор которого оправдывается тем, что действие заменяет диалог,

- пишет известный кинодраматург Р. Уолтер. — Место действия

должно способствовать развитию сюжета. Оно должно быть оп-

равданным. Раздвигать границы сюжета. Обогащать информацию

о происходящем действии, адресованную аудитории. Место дей-

ствия должно вносить свежесть и нестандартность решения, а глав-

ное, расширять возможности для игры исполнителей» (61, 50).

Организуя сценическое действие, автор должен уметь найти

меру показа и выражения человеческих эмоций, способных поро-

дить ответную реакцию зрителя, участника театрализованного

действа. Здесь, как отмечал А.Н. Толстой, говоря о творчестве пи-

сателя, «должны действовать одновременно мыслитель, художник

и критик. Одной из этих ипостасей недостаточно. Мыслитель —

активен, мужествен, он знает — «для чего», он видит цель и ставит

вехи. Художник - эмоционален, женствен, он весь в том, «как»

сделать, он идёт по вехам, ему нужны рамки - иначе он растечёт-

ся, расплывётся, он «глуповат», прости господи...Критик должен

быть умнее мыслителя и талантливее художника, он не творец и

он не активен, он беспощаден». Отсюда можно сделать вывод о

том, что в ходе творческого процесса работы над сценарием сце-

наристу необходимо уметь совмещать в себе три вышеназванные

ипостаси. Только так можно достигнуть гармонического сочета-

ния рационального и эмоционального в сценарии, что будет спо-

собствовать достижению цели художественно-педагогического

воздействия.

В театрализованных представлениях и характер действующих

лиц, и место действия, и конфликт определяются уже на этапе со-

здания сценарно-режиссёрского замысла. Поэтому в ходе разра-

ботки сюжета необходимо руководствоваться сценарно-режис-

сёрским замыслом как всего сценария, так и каждой его струк-

турной единицы и при этом стремиться к выстраиванию дина-

мичного, увлекательного действия, способного захватить чувства

людей и заставить их стать не только свидетелями происходя-

щего, но и активными его участниками.

В связи с этим, выстраивая сюжет, нужно не забывать о реак-

ции зрителя, участника предстоящего действия, продумать при-

ёмы активизации, найти средства эмоционального воздействия,

способные вызвать необходимую в каждый момент развивающе-

гося действия активность аудитории. Зачастую местом действия

в театрализованных представлениях выступают реальные исто-

рические места: поля сражений, мемориальные комплексы, му-

зеи-усадьбы, партизанские поляны, конкретные улицы, дворы,

пристани, скверы, где установлены памятники писателям, поэтам,

почётным жителям города, героям войны, труда и т.д. В таких слу-

чаях развивающееся действо должно органично вписаться в ар-

хитектурный и ландшафтный ансамбль конкретной сценической

площадки. Сценарист должен так художественно организовать и

выстроить действие, чтобы оно не только не разрушало атмосфе-

ру реальной жизни данного исторического уголка, а способство-

вало усилению идейно-эмоционального воздействия на аудито-

рию и данного исторического места и тех событий, которые свя-

заны с этим местом действия, а также помогало решению совре-

менных проблем. В свою очередь, нужно также не забывать, что

условия реального, исторического места действия требуют от сце-

нариста умелого программирования действия участников театра-

лизованной акции, которое бы логично и обоснованно являлось

необходимым элементом развивающегося действа. В данном слу-

чае сценарист может программировать выступления реальных

героев, шествия реальных людей, проходы или проезды отдель-

ных групп, переклички команд, бригад, студенческих групп, кон-

кретных людей, различные игровые и церемониально-обрядовые

действа и т.п.

Конфликт в сценариях театрализованных представлений

можно выстроить как посредством развития сюжета, так и посреД"

ством монтажного метода организации сценарного материала,

причём в одном сценарии возможно выстраивание конфликта и

тем и другим способом.

В сценарной драматургии развитию сюжета способствует сце-

нарно-режиссёрский ход — приём как всего театрализованного

действа, так и отдельно каждой структурной единицы сценария.

Заданный ход, двигающий развитие сюжета, является основным

связующим моментом при монтаже структурных единиц сцена-

рия. Вместе с тем, сценарно-режиссёрский ход — приём как всего

сценария, так и отдельных структурных единиц — не всегда имеет

сюжет, но в то же время способствует развитию конфликта, разви-

тию мысли автора, а значит способствует развитию действия. Здесь,

в основе соединения сценарного материала в единое органичес-

кое целое, лежит творческий монтаж как результат взаимодействия

документального и художественного материала, но не развитие по

схеме «от простого к сложному», как это понимается многими. А

монтаж, который «позволяет превратить внутреннюю скрытую

связь реальных явлений в связь обнажённую, ясно видимую, не-

посредственно воспринимаемую без объяснений.

Здесь возможна такая концентрация используемого сценарно-

го материала, которая позволит выстроить в сценарии «драмати-

ческую коллизию», то есть такое стечение обстоятельств, которое

не может не вызвать движения или путём переплетения и столк-

новения разностных подходов к оценке того или иного события

или явления, или в результате монтажа основных структурных

элементов сценария, или отдельных единиц сценической инфор-

мации, а возможно и конкретных номеров.

Как показывает практика, номер в массовом представлении

соответствует понятию «явление» в классической драме, а порой

выполняет функции отдельной реплики. Номера в сценарии те-

атрализованного действа объединены в тематические эпизоды,

которые являются его основой. Вместе с тем, как мы уже говори-

ли выше, эпизоды в сценарии могут быть объединены в темати-

ческие блоки. И все эти структурные единицы сценария должны

быть смонтированы так, чтобы каждая из них была естественным

продолжением и развитием авторской мысли. Здесь сценарист

имеет возможность использовать известные нам из сценарно-ре-

жиссёрской практики приёмы монтажа: последовательный, кон-

трастный, ассоциативный, ретроспективный, одновременный, лей-

тмотив и другие. Вместе с тем, необходимо помнить, что какой бы

приём монтажа ни использовал бы сценарист, структурные еди-

ницы сценария должны вступать в такие взаимоотношения друг с

другом, которые способствовали бы образному развитию авторс-

кой концепции сценария.

Таким образом, сценарно-режиссёрский ход всего сценария

может иметь сюжетное построение, а каждый блок, эпизод сцена-

рия может быть выстроен монтажным методом или наоборот. Глав-

ное, чтобы в каждой структурной единице развивалась планируе-

мая сценаристом мысль, идея, которая во взаимодействии с сосед-

ствующими идеями других структурных единиц способствовала

развитию авторской концепции всего сценария и достижению цели

художественно-педагогического воздействия.

Прослеживая творческий процесс работы над сценариями те-

атрализованных представлений и праздников, мы можем смело

говорить об особом методе мышления сценариста, который оп-

ределяет и отбор материала, и способ его подачи. В результате