Кукольное искусство как система подсистем

Искусство в целом в 70-х годах прошлого века в очередной раз активно обсуждалось как процесс, схема которого укладывается в формулу: «автор – произведение – потребитель произведения». (97) Однако эта формула охватывает не весь процесс искусства, а только его фрагмент. В действительности система, например, кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения состоит минимум из десяти подсистем.
Первая подсистема – процесс зарождения, формирования и дальнейшего развития художественного замысла пьесы, сценария, либретто и т. п. Художественный замысел – это приблизительный, но в основных чертах достаточно определенный «зародыш» будущего драматургического произведения.
Развитие и становление художественного замысла проходит две следующие друг за другом стадии. Пред-замысел – «самое первое, не развернутое ещё представление о будущем произведении», и образ-замысел – «уже подвергшийся известной мыслительной разработке пред-образ».(98) Время начала зарождения художественного замысла, разумеется, неисповедимо. А его ещё далеко не окончательное завершение совпадает с началом следующего периода, или во второй подсистеме процесса искусства.
Первая и остальные подсистемы системы этого искусства условно обозначены на схеме, изображенной на рис. 36.

Рис. 36. Схема подсистем кукольного пространственно-временнoго искусства

==========================
(97) Подробнее см., например: М.Е. Марков. Искусство как процесс. //Основы функциональной теории искусства. – М.; Искусство, 1970. Или: Раппопорт С. Х. От художника к зрителю. //Проблемы художественного творчества. – М.; Советский художник 1978.
(98) А.А. Михайлова. Образ спектакля. – М.: Искусство, 1978, с. 11.

Вторая подсистема искусства – процесс перевода художественного замысла в материальную форму и создания первичного произведения. Конкретнее, процесс сотворения пьесы, либретто, сценария, письменного или устного текста эстрадной миниатюры и т. д.
Во время этого перевода начальный художественный замысел будущего произведения творчески развивается, уточняется и совершенствуется. А для успешного воплощения художественного замысла требуются, конечно, творческие способности и техническое мастерство драматургов, сценаристов, либреттистов и т. д.
Третья подсистема искусства – результат перевода художественных замыслов в материальную форму пьес, сценариев и иных аналогичных первичных письменных или устных литературных произведений.
Перевод художественного замысла в завершённую форму пьесы, сценария и т. д. требует немало творческих и технических усилий от создателя первичного произведения. Но этот перевод обычно не бывает полным и точным воплощением переживаний и размышлений драматурга, сценариста и т. д. Об этом говорят и пишут многие литераторы и другие практики искусства, а психологи, изучающие процессы творчества, знают и хорошо это понимают профессионально. Во всяком случае, поэт Ф.И. Тютчев не случайно признался в стихотворении Silentium! (Молчание!):

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймёт ли он, чем ты живёшь?
Мысль изречённая есть ложь.

Тютчев разумел, конечно, не преднамеренную ложь, а неизбежную и невольную недосказанность, как говорится, «полуправду». Причина такой «полуправды», или «полу-неправды», конечно, не в бесталанности Тютчева или

другого практика искусства и не в несовершенствах языка и речи. Причина в естественной природной неспособности любого человека адекватно выразить психические явления (мысли, чувства и т. д.) материальными средствами (словами или изображениями).
Четвертая подсистема – формирование исполнительских замыслов спектаклей, фильмов, эстрадных миниатюр и т.д. на основании пьес, сценариев и любых иных первичных произведений. (Название «вторичное произведение» используется здесь, конечно, не в оценочном смысле, а согласно порядку следования за первичным произведением.(99) Исполнительский замысел вторичного произведения во многом предопределен исходной пьесой, сценарием, либретто, текстом эстрадной миниатюры и т. п. А автором замысла вторичного произведения может быть режиссер или творческий коллектив создателей спектакля, фильма и т. д.
Пятая подсистема искусства – процесс материального воплощения исполнительских замыслов в виде спектаклей, эстрадных миниатюр, кинофильмов и т. д.
Этот процесс обычно осуществляет коллектив творческих и технических исполнителей конкретного театра, кино- или телестудии либо предприятия эстрадного профиля. А именно: режиссеры, художники, композиторы, актёры (в частности актёры-кукольники или актёры-мультипликаторы) и другие деятели пространственно-временнoго искусства. Как правило, возглавляет такой коллектив режиссер, а иногда один из инициативных актёров труппы.(100) Исключения из этого правила в наше время встречаются, но в редких случаях.
Шестая подсистема – готовые и фактически исполняемые перед зрителями спектакли, эстрадные миниатюры, фильмы и художественные программы телевидения.
Вторичные произведения пространственно-временнoго искусстве обуславливают дальнейшую судьбу и первичных, и вторичных произведений, а также конкретных создателей и исполнителей этих произведений. Если, конечно, спектакль, фильм и т. д. целесообразен с социальных (общественных) и нравственных позиций, а также своевременен с идеологической и художественно-эстетической точек зрения.
Седьмая подсистема – демонстрация перед зрителями готовых спектаклей, фильмов и других вторичных произведений кукольного искусства. В связи с этой подсистемой следует заслушать мнение философ Е.Г. Гуренко:

«Прежде чем стать достоянием читателя, слушателя,

==========================
(99) Кстати, далеко не все пьесы, сценарии и т. д. воплощаются в виде спектаклей, фильмов и т. п. Бывало, что драматургические произведения вообще не предназначались для создания спектаклей. Например, в средние века христианская церковь смотрела на театральное искусства как на «соблазн». И, следовательно, преследовала театральное искусство, возвращая его на несколько веков в сферу карнавалов, масленичных гуляний, бытовых игр и плясок, уцелевших с языческой поры. В связи с этим получили развитие «драмы для чтения», написанные в диалогической форме. Так, в Х веке монахиня Гандерсхеймского монастыря (Германия) Хросвита в подражание римскому комедиографу Теренцию писала стихотворные пьески. Её цель – высказаться «в том же роде сочинительства, в котором воспевается блуд, прославлять целомудрие святых девственниц».
(100) Вторичное, или исполнительское искусство распространено в весьма широких пределах. «Ведь исполнительство или, по крайней мере, некоторые из его существенных признаков можно обнаружить в игре на музыкальном инструменте и в художественной гимнастике, в искусстве декламации и рыцарском турнире, в пении и фигурном катании, в пляске и мимическом изображении, карнавале и корриде, кукольном театре и кинематографе, в искусстве эстрадного конферансье и драматического актера, циркового иллюзиониста и дирижера симфонического оркестра». (Е.Г. Гуренко. Проблемы художественной интерпретации. //Философский анализ. – Новосибирск, Наука, 1982, с. 39.)

зрителя, содержание искусства "опредмечивается" в материальной плоти художественного произведения. Художник закрепляет его в преобразованной материальной форме. Обратный же процесс, т. е. процесс преобразования материального в идеальное, протекает в сфере эстетического восприятия, где художественный образ "возвращается" в свою духовную сферу: размышления, наблюдения, переживания автора становятся нашим собственным достоянием. (101) […]
Если внести необходимые коррективы в позицию М. Е. Маркова, неправомерно отождествляющего произведение искусства с его материальным планом, можно было бы целиком поддержать его в том отношении, что материальная плоть художественного целого "не содержит в себе образы, а лишь рождает их в сознании воспринимающего. Существенна ли разница? Да, в высшей степени. Она принципиальна, ибо, настаивая на зрительной материальности образа, можно прийти только к идеалистическому тупику"(102). Материальный план художествённого произведения – не сам образ, а объект образа. В нем нет идеального, художественных идей и чувств, ибо "образ чувства" с психологической, да и всякой вообще разумной точки зрения, - продолжает М. Е. Марков, - есть нелепость. У чувств как таковых не может быть материального образа, как чего-то отражающего сами чувства. Чувства нельзя "отображать", но передавать от художника к воспринимающему можно, и, поскольку в данном случае речь идет о непосредственной передаче – средством ее здесь служат не образы, а нечто совершенно иное".(103) Материальный план художественного целого, по-видимому, правомерно рассматривать не только как объект образа, но и как некое семиотическое средство».(104)

Восьмая подсистема – процесс непосредственного восприятия зрителями спектаклей, фильмов, эстрадных миниатюр и других подобных произведений. В связи с этим в конце XIX века украинский и русский филолог А.А. Потебня (1835-1891) отметил:

«Произведения […] суть чистые деятельности. Для нового пользования ими необходимо каждый раз их воспроизведение. Каждый раз они возобновляются вновь. Состояние закрепления их видимыми знаками есть не действительное их существование, а лишь пособие для их воспроизведения».(105)

И ещё одно утверждение А.А. Потебни:

«Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит,удовлетворяя

==========================
(101) Марков М.Е. Искусство как процесс. //Основы функциональной теории искусства. – М.; Искусство, 1970. с. 78.
(102) Марков М.Е. с. 76.
(103) Марков . с. 78.
(104) Е.Г.Гуренко. Проблемы художественной интерпретации. //Философский анализ. – Новосибирск, Наука, 1982, с. 117 – 118.
(105) А.А. Потебня. Эстетика и поэтика. «Искусство», М. 1976. Стр. 287-288.

временным, нередко весьма узким потребностям своей жизни».(106)

А в последней четверти ХХ века Философ Е. Г. Гуренко уточнил:

«Произведение искусства является продуктом не только общественного производства, но и общественного потребления. Оно создается для восприятия и вне этой цели утрачивает свой социальный смысл. Произведение искусства получает завершение лишь в контакте с воспринимающим субъектом, воссоздающим идеальный план художественного целого. Книга, которую не читают, которая не используется, есть художественное произведение в возможности, а не в действительности. Она проявляет себя как продукт художественного производства, становится продуктом только в акте потребления – в процессе художественного восприятия. […]
Не менее важно подчеркнуть, что характеристика произведения искусства как продукта творческой деятельности художника, с одной стороны, и объекта эстетического восприятия – с другой, в принципе правильна, но не в полной мере точна. Как социально-культурная ценность произведение искусства, конечно же, порождается художником, но оно есть также закономерный продукт развития общественно-исторической практики и художественной культуры и в известной мере результат духовной деятельности воспринимающих искусство людей. Как правильно подчеркнул 3. И. Гершкович, это, разумеется, не означает, что реципиент "превращается в продуцента, в создателя произведения наряду с автором. Эта роль является прерогативой последнего, и только его"(107)».(108)

Материальная плоть пространственно-временнoго текста спектакля, кинофильма и т. д. оказывается художественно-образным произведением только в возможности. Но текст произведения искусства всегда служит пусковым механизмом, приводящим в действие собственные способности зрителя активно воспринимать форму и содержание спектакля, фильма и т. д.
Вместе с тем предназначение текста художественного произведения реализуется не только во время его непосредственного восприятия зрителями. Дело в том, что после непосредственного восприятия, например, кукольного спектакля, фильма и т. д. его влияние на зрителя продолжается. Во время продолжения этого влияния в психической сфере зрителя проявляются последствия непосредственного восприятия кукольного спектакля, фильма и т. п.
Девятая подсистема искусства – процесс, который можно назвать посткоммуникативной фазой восприятия художественного произведения. Эту фазу восприятия театровед А.А. Михайлова назвала образом-итогом непосредственного восприятия художественного произведения:

«… образ произведения мы квалифицируем как обобщение воспринятого произведения, как личный итог восприятия, как концентрированную информацию о произведении (а через него о мире и о художнике), подлежащую хранению в "свернутом" в виде и не теряющую своего синтетического характера. А он таков, ибо этот духовный концентрат включает не только идею, "выведенную" из произведения, но и зримые (наглядные) элементы, и звуковой ряд, и тактильный, и понятийный фон (закрепленный словом или вызванный им), и последовательность развития, и одномоментное представление о целом, и отношения между персонажами, и отношение экспозиции к финалу, основные композиционные линии, и колористическую логику, и врезавшиеся в память детали. Но это не свалка частностей, случайно запавших в память, а сплав того существенного, характерного, что силой художественной логики произведения "вдвинуто" в мое сознание (и что мое

==========================
(106) А.А. Потебня. Эстетика и поэтика. «Искусство», М. 1976. Стр. 181.
(107)Гершкович З. И. Отнологические аспекты произведения искусства. – В кн.: Творческий процесс и художественное восприятие. «Наука» Л. 1978 г. Стр. 55.
(108) Е.Г.Гуренко. Проблемы художественной интерпретации. «Наука», Новосибирск, 1982 г. Стр. 120 – 122.

сознание приняло в силу своих индивидуальных особенностей). Этот итоговый образ содержит в "свернутом" виде огромную энергию мыслей, ви?диний, чувствований, отношений, сложную и живую систему противоречий, сгармонизованных волей художника».(109)

Образ-итог непосредственного восприятия художественного произведения – важнейшая и обычно долговременная ценность для зрителя.
Наконец последняя, десятая подсистема искусства – это процесс окончательной многогранной оценки зрителями воспринятого художественного произведения. Он бывает долгим либо на удивление коротким. Все зависит от глубины и яркости впечатлений зрителя. А сама оценка произведения происходит с позиций личных интересов и художественного вкуса зрителя. А также с точек зрения его идеалов, мировоззрения, политических пристрастий и других факторов той группы человеческого общества, к которой принадлежит или которой симпатизирует зритель. Окончательная оценка зрителем воспринятого произведения на протяжении может жизни изменяться. Подчас – разительно.
Десять подсистем кукольного искусства - не отдельные пункты на пути от художественного замысла первичных произведений до завершающей оценки зрителем вторичных произведений.(110) Они не просто следуют друг за другом, а прочно связаны между собой взаимодействиями, односторонними действия и некоторыми взаимонедействиями.
Влияния каждой предшествующей подсистемы искусства на последующие подсистемы не вызывают никаких сомнений. Так как влияния предопределены следованием друг за другом создания, восприятия и, в конце концов, окончательной оценки конкретных произведений искусства зрителями. Воздействия же каждой последующей подсистемы на предшествующие подсистемы заметны не всегда, но они, несомненно, существуют фактически.
Связи между подсистемами искусства сложились исторически, в силу законов общественного функционирования искусства в целом и его различных видов в человеческом сообществе. Благодаря этим законам подсистемы искусства находятся друг с другом в отношениях взаимодействий, односторонних действий и некоторых взаимонедействий. Кроме того эти отношения упорядочены определённым образом и подчинены законам, установившимся в реальной практике искусства в целом. Следовательно, подсистемы кукольного или любого иного вида пространственно-временнoго искусства образуют единую и, по меньшей мере, целостно-суммативную систему.
Взаимные воздействия между подсистемами, в частности, кукольного пространственно-временнoго искусства бываю двусторонними и односторонними. Двусторонние (прямые и обратные) воздействия между предшествующими и последующими подсистемами искусства происходят последовательно. При этом они синхронизируются с обычным ходом природного времени.
На схеме подсистем кукольного искусства (рис. 36) эти взаимные воздействия обозначены двунаправленными стрелками, расположенными в промежутках между обозначениями подсистем искусства.
Тогда как односторонние воздействия идут от зрителей, которые своим поведением влияют, по меньшей мере, на две подсистемы искусства. Во-первых, на подсистему формирования у драматургов, сценаристов и других создателей первичных произведений художественных замыслов пьес, сценариев и т. д. Во-вторых на подсистему формирования художественно-

==========================
(109) Михайлова А.А. Образ спектакля. «Искусство», М. 1978 г. Стр. 30.
(110) Аналогичные десять подсистем свойственны, например, и актерско-человеческому виду искусства театра, кинематографа и т. д.

исполнительских замыслов и их у создателей и исполнителей спектаклей, фильмов и других вторичных произведений.
Воздействия зрителей на эти подсистемы совершаются спустя некоторое время после непосредственного восприятия конкретного кукольного (и, кстати, не кукольного) спектакля, фильма и т. д. А сами воздействия бывают либо сугубо экономического характера, либо одновременно экономического и идеологически-политического характера. В первом случае зрители самостоятельно, по собственной воле голосуют «рублем» за развлекательное искусство либо за искусство, нацеленное на удовлетворение художественно-эстетических потребностей определённых групп, слоёв и прослоек человеческого сообщества.
Во втором случае к голосованию «рублем» зрителей добавляется экономическая поддержка создателей художественных замыслов и исполнителей художественных произведений со стороны государства. Кроме того, экономическая поддержка искусства нередко оказывается со стороны общественных, в том числе и чисто политических, объединений или организаций. В этом случае влияние голосованием зрителей «рублем» играет, конечно, важную, но не решающую роль в «жизни» искусства.
На схеме подсистем кукольного искусства (рис. 36) эти односторонние воздействия в обоих случаях обозначены однонаправленными стрелками, помеченными цифрами 1 и 2.
Десять основных подсистем кукольного пространственно-временнoго искусства в наше время сопровождаются рядом вспомогательных, но для полноценного функционирования крайне необходимых подсистем. Здесь имеются в виду, например, библиотеки-хранилища первичных и вторичных произведений(111), а также специализированные учреждения для тиражирования и рекламирования этих произведений. К тому же очень важные функции выполняют или должны выполнять:
а) профессионально-образовательные структуры;
б) театральные, концертные и кинопрокатные административно-технические управленческие организации;
в) творческие союзы деятелей театра, эстрады, кинематографа и телевидения.
Но для того, чтобы выяснить важнейшие особенности кукольного искусства, можно взять во внимание только десять его основных подсистем
Вместе с тем нельзя ошибиться с выбором кукольного искусства, если мы хотим выяснить именно его особенности, а не какого-то другого чем-то похожего на него искусства. Однако в этом деле мы попадаем в одну из логических ловушек, которую называют замкнутым логическим кольцом – без начала и конца. Действительно, для правильного выбора именно кукольного искусства необходимо знать хотя бы одну его надежную собственную (прямую) отличительную особенность. С другой стороны, чтобы выяснить хотя бы одну надежную отличительную особенности именно кукольного искусства, сначала необходимо отличить кукольное искусство от других видов искусства.
Одним словом, ситуация представляется, можно сказать, безвыходной и в данном, и во многих других аналогичных случаях.
Выход из нее, однако, имеется. В связи с этим имеет смысл воспользоваться предпосылками, которые сформулировал, например, литературовед, критик и теоретик искусства И.А. Виноградов.

==========================
(111) Кстати, репертуар театров кукол – одна из форм сохранения и хранения в естественном, «живом» виде кукольных спектаклей.