Е. Я. Басин. Из книг и статей разных лет

Творческая фантазия (ситуация, эмпатия, воображение)[11]

Современные экспериментальные исследования (С. Маркус и др.) установили, что идентификация осуществляется тем успешнее, чем больше соответствует аффективной установке личности. Иными словами, объект идентификации должен быть значим для фантазирующего. Например, как показывают многочисленные наблюдения и самонаблюдения художников (К. С. Станиславский, В. А. Серов, В. А. Фаворский и др.) воображенное «Я», с которым себя автор идентифицирует в акте творчества, в процессе художественной фантазии, должен вызывать у него обязательно положительную эмоцию, быть для него привлекательным, любимым. Автор может не «любить», скажем своего «героя» как человека (например, Щукин – Булычева), но он должен симпатизировать создаваемому образу. Художники любят продукты собственного воображения, любят себя в образе «другого» особой творческой, художественной любовью. Идентификация с «любимым» дает творцу художественное наслаждение, что и составляет мотивационный «рычаг» художественной веры. Художник верит потому, что любит. Само собой разумеется, что аффективные установки в других видах фантазирования бывают иными (69–70).

С. М. Эйзенштейн об энергетическом (динамическом) аспекте искусства[12].

Другой фактор – отношение к своей энергетике, к «силе». Это отношение, связанное с внутренним напряжением художника, состоит в «донжуанизме», в тревоге за собственные «силы». Причем речь идет о «силе» не только в любви, но и в иных областях, где дело связано с такими же вопросами «успеха», «признания» и «победы», не менее яркими, чем на ристалище любовной арены (28).

Творчество и эмпатия[13]

Воображенные «Я» должны быть для субъекта привлекательны, любимы (творческой любовью). Именно это имел в виду В. А. Фаворский, когда писал о методе искусства, который, как и науки, строится на том, что человек из любви к истине забывает себя в творчестве. Процесс творчества и эмпатии должен создавать фон наслаждения творческим процессом, творец должен надеяться на успех, переживая его в особом чувстве предвосхищения (41).

Уроки творческой личности[14]

Привлекательность модели (в частности, учителя или ученика), с которой происходит идентификация, часто описывается как особое чувство любви, выступающее главным мотивационным рычагом эмпатии. Возникает исследовательская задача – как усовершенствовать обучение любовью. Любовь – это один из законов обучения и самообучения творчеству (181).

Художественная энергия[15]

Энергия нравственного мотива есть прежде всего энергия духовной, нравственной потребности. Эмоциональным проявлением этой потребности выступают различные чувства и состояния, и в первую очередь «вера, надежда и любовь». Следует заметить, что названная «троица» объективно присуща не только религиозному, но и художественному сознанию, хотя имеет в нем иное ценностно – смысловое содержание. В данном контексте нас будет интересовать действие механизма «троицы» в структуре нравственного сознания художника.

Почему акцентируем внимание именно на вере, надежде и любви? Потому что давно замечена и отчасти описана их энергетическая функция. Они принадлежат к так называемым стеническим состояниям, т. е. повышающим энергетический уровень: «Вера как бы генерирует энергию, поддерживает внутренние усилия, необходимые для достижения цели»[16]. Под надеждой люди обычно понимают ожидание, уверенность в осуществлении чего-нибудь радостного, благоприятного. Ученые также склонны определять надежду в терминах ожидания достижения цели. Важные цели с высокой возможностью достижения (большая надежда) вызывают положительный аффект (радость, удовольствие) и заряжают энергией. Любовь как разновидность очень сложной духовной потребности порождает разные эмоции, в том числе и стенические (радость, восторг и пр.). В этом качестве она тоже есть мощный энергетический источник.

Ядром веры, надежды и любви как нравственных переживаний являются вера в добро, надежда на то, что оно победит, и любовь как неодолимое влечение к добру. Энергия нравственного мотива, которая переходит на достижение художественных целей, и представляет из себя прежде всего энергию веры, надежды и любви.

Наш вывод о нравственном фундаменте художественной энергии носит гипотетический характер. Он получен логическим путем из более или менее достоверных знаний об энергии, о личности, художественном таланте и т. п., которыми располагают сегодня естественные наук и, философия и психология. Согласуется ли этот вывод с эмпирическими (опытными) данными о художественном таланте, накопленными в искусствоведении и художественной критике?

Для ответа обратимся к наследию Ван Гога. Почему именно его? Во – первых, существует обширная литература о Ван Гоге (Вангогиана), она опирается в первую очередь на уникальные тысячестраничные письма художника, проливающие свет на природу художественного таланта вообще. Во – вторых, Ван Гог принадлежал к тем художникам, у которых биография становится историей развития их художественного таланта. В – третьих, в центре писем художника и Вангогианы – проблема соотношения человеческого, нравственного и художественного в структуре таланта. Нас в данном разделе эта проблема будет интересовать лишь в энергетическом ракурсе. Отличительная черта Ван Гога – сила нравственной потребности, нравственного мотива… (…)

Ван Гог не просто верил в добро и надеялся на его торжество, он страстно любил делать людям добро. (…)

…нравственная потребность была у него страстью, а страсть, – это «энергично» стремящаяся к своему предмету существенная «сила» человека. Вот почему энергичность как черта таланта и как художественное качество проявляются у Ван Гога так отчетливо. (…)

В практике художественного обучения, воспитания многое зависит от умения, искусства педагога пробуждать глубокие нравственные мотивы, поддерживать их и опираться на них, ориентируя на механизмы эмпатии. «Возбудительная» сила чисто художественных, профессиональных задач, отличающихся новизной, неожиданностью и свежестью, приобретает дополнительную силу, когда в основе этих задач лежит глубокая личностная, нравственная заинтересованность и связанные с ней такие чувства и состояния, как вера, надежда и любовь. На этом были построены педагогические системы воспитания Чистякова, Станиславского, Нейгауза и других выдающихся художественных педагогов. (…) Среди важнейших методических принципов, обеспечивающих энергию, Чистяков называли «средство сохранить любовь к искусству».

Исследователи педагогической системы П. П. Чистякова справедливо отмечали сходство ее основных принципов с педагогической системой К. С. Станиславского. Как и Чистяков, режиссер считал, что в процессе обучения актера нельзя работать «холодным» способом: необходим известный градус внутреннего «нагрева». В книге «Моя жизнь в искусстве» он пришел к выводу, что «подлинные артисты всегда были чем – то изнутри заряжены: что – то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать»[17]Что же? Опыт подсказал Станиславскому, что среди этих поддерживающих и стимулирующих факторов центральное место принадлежит вере, надежде и любви (…)

Анализ творческой жизни Ван Гога показал, какую энергетическую мощь заключает в себе любовь к добру, к людям. Но любовь многолика. Для художника специфична любовь к искусству, к своему художественному «ремеслу». Педагогу важно не только умело пользоваться средствами, позволяющими сохранить любовь к искусству, но и стимулировать, развивать эту любовь, ибо она имеет глубоко нравственный характер. Актер, режиссер и театральный педагог А. Д. Дикий вспоминает о том, как Станиславский говорил ему о любви к искусству: она начинается с честолюбия, с соперничества, с «желания славы», чтобы через годы – если, конечно, у человека есть талант – прийти к совершенно другим критериям и чувствам. Любовь к искусству, а не к себе в искусстве – это удел зрелых лет[18]. Нравственная по своей сущности любовь к искусству важна потому, что помогает ученику любить свои задачи и уметь находить для них активные действия. Надо, говорил Станиславский, чтобы ученики любили каждую малую составную часть больших действий, как музыкант любит каждую ноту передаваемой им мелодии. Именно такая любовь и может позволить ученику выполнить совет Чистякова: делать во всю мочь, от всей души, какой бы ни была задача – большой или маленькой.

Выдающийся музыкальный педагог Г. Г. Нейгауз считал, что уже на начальном этапе обучения важно дать почувствовать ученику этическое достоинство художника, его обязанности, ответственность и права. Развивать талант ученика – это значит не только развивать его художественные способности, но и делать его более честным, более справедливым. Нравственность, этические идеалы – та «стратосфера», о которой ученик должен знать, и помнить, и угадывать отдаленную путеводную звезду.

Таковы заветы крупнейших художественных педагогов. Надо сказать, что сегодня в практике художественного воспитания – будь то детские художественные школы, училища, высшие учебные заведения – явно недооценивается значение нравственных стимулов в развитии художественного таланта. Да и теория этого вопроса в значительной степени остается белым пятном (…)

Наблюдения за актерами и за самим собой показали, что при спокойном состоянии так называемые лучеиспускание и лучевосприятие едва уловимы. Но в моменты сильных переживаний, повышенных чувствований они становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Такие моменты Станиславский называет хваткой, сцепкой или моментами интенсивного общения.

Среди этих сильных переживаний особое значение имеют нравственные переживания веры, надежды и любви. Они наряду с другими духовными чувствами и состояниями являются источником, стимулом сверхчувственной экстрасенсорной энергии, они же выступают тем содержанием, той информацией, которая на базе этой энергии передается в актах «внутреннего» общения.

Среди этих сильных переживаний особое значение имеют нравственные переживания веры, надежды и любви. Они наряду с другими духовными чувствами и состояниями являются источником, стимулом сверхчувственной экстрасенсорной энергии, они же выступают тем содержанием, той информацией, которая на базе этой энергии передается в актах «внутреннего» общения (…).

Мощным источником и стимулом экстрасенсорной энергии является любовь как в широком смысле (к природе, жизни, искусству и т. п.), так и в узком (к детям, женщине или мужчине). Интереснейшие наблюдения о связи между такого рода любви и экстрасенсорной энергией мы встречаем во многих произведениях Бальзака (…)

Но вернемся к Станиславскому. В «Работе над ролью» («Горе от ума»), анализируя живые, увлекательные задачи как возбудители и двигатели творчества, он подробно разбирает задачу: как изобразить на сцене любовь Чацкого к Софье. Отталкиваясь в основном от того, как он сам чувствует «природу любовной страсти», великий актер и режиссер обращает внимание на следующее: «Дело в том, что люди общаются не только словами, жестами и проч., но главным образом невидимыми лучами своей воли, токами, вибрациями, исходящими из души одного в душу другого. Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Я пытаюсь направить лучи моей воли или чувства, словом, частичку себя самого, пытаюсь взять от него (объекта любви. – Е.Б.) частичку его души»[19]. Поскольку, по мнению Станиславского, экстрасенсорная энергия исходит из тайников чувства, актеру для того чтобы такая энергия у него возникла, необходимо, перевоплотившись в Чацкого, заразиться его чувством любви к Софье, поверить в правду этого переживания и искренне надеяться на успех.

«Вера, надежда, любовь» и художественная фантазия[20]

Художественная энергия как способность личности производить художественную работу реализует себя, лишь приводя в действие другие способности – физические и психические и только через применение этих способностей. Среди психических процессов центральное место в творчестве обычно отводится фантазии. Когда фантазия выступает необходимым условием художественного творчества, она приобретает статус художественной способности.

В предыдущем разделе мы пришли к выводу, что нравственность стимулирует художественную энергию. Но если художественная энергия приводит в движение художественную фантазию, то естественно сделать вывод, что и фантазия, помимо иных имеет глубокие нравственные мотивы и побуждения.

Специфика художественной фантазии обусловлена тем, что мы имеем дело с художественным «Я» (художником, художественным талантом), с художественными образами и актами создания новой художественной ситуации (автор – «герой», по М. М. Бахтину). Одним из существенных проявлений указанной специфики выступает нравственная детерминация, нравственная стимуляция «работы» художника, направленной как на преобразование образов, так и на преобразование «Я» (эмпатия) и создание новой художественной ситуации.

Вера, надежда, любовь» и художественное воображение. Среди существенных мотивов воображения часто называется неудовлетворенность потребности, желания. Воображение овладевает нами тогда, когда мы слишком «скудны» в действительности. Бедность действительной жизни – источник жизни воображения. Эта идея подробно была развита З. Фрейдом, в частности, в работе «Поэт и фантазия»: фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный; неудовлетворенные желания – побудительные стимулы фантазий; каждая фантазия – это осуществление желания, корректив к неудовлетворенной действительности.

Односторонность теории Фрейда в том, что он преувеличил в творческом процессе значение эротических мотивов и честолюбивых желаний, которые служат для возвеличивания личности, и не оценил нравственных мотивов как глубинных и во многом определяющих деятельность творческой, художественной фантазии.

Как уже говорилось, важнейшей нравственной потребностью является потребность любви к людям, желание делать им добро, любовь ко всему живому, к природе, творчеству, искусству и т. п. Неудовлетворение этой мощной потребности сопровождается как положительными (стеническими) чувствами (вера и надежда), так и отрицательными (горе, мучения, волнения, недоверие и др.). Неудовлетворенность создает эмоциональное напряжение. Эмоция нуждается в известном выражении посредством воображения и сказывается в целом ряде воображаемых образов и представлений. В искусстве чувство разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии.

В качестве эмпирического подтверждения высказанных выше теоретических соображений и тех, которые будут изложены в дальнейшем, обратимся к анализу деятельности художественного воображения великого русского живописца В. А. Серова. Личность Серова представляет интерес для нас не только потому, что художнику был в высшей степени присущ дар творческого воображения, но и вследствие глубокой этической почвы этого дара. Вот как об этом говорит Асафьев: перед нами не только художник мыслящий, но и «человек с высокоэтическим подходом к искусству». Во всей своей художественной деятельности он был «одним из безупречнейших носителей этического… отношения к делу художества»[21].

В основе художественной этики Серова лежала любовь к людям, а также связанные с ней вера и надежда. Такой оценке, казалось бы, противоречат некоторые факты и мнения авторитетных в данном вопросе людей. Во – первых, сам художник любил говорить о себе: «Я ведь злой». По свидетельству Грабаря, Серов часто говорил, что недолюбливает людей: «Скучные они, ужас до чего скучные, – звери лучше: и красивее, и веселее, и просто лучше»[22]. Да и Асафьев считает, что человека Серов, по – видимому, не любит, в человечнейшее и человеческое не верит[23].

Бесспорно, многие портреты Серова содержат в большей или меньшей степени элементы иронии (иногда далеко не безобидной) по отношению к модели. Во многих портретах мы находим метафоры, сравнения с животными, птицами далеко не лестного свойства. Не без оснований художественные критики увидели скелет жабы в одном из портретов старухи Цетлин, остов индюка – в портрете В. Гиршмана, череп обезьяны – в портрете Станиславского, чучело гусыни – в портрете графини Орловой. (Показательно, что последняя отказалась взять свой портрет, а многие боялись позировать Серову).

И, тем не менее, существенно мнение Грабаря, который и лично хорошо знал художника, и был одним из лучших знатоков его творчества, о том, что Серов, говоря о своей злости и нелюбви к людям, ошибался, ибо очень любил людей, сам того не осознавая[24]. Действительно, мы знаем целый ряд произведений художника, в особенности ранних, отмеченных любовью, нежностью, симпатией, уважением к модели. Это «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем», портреты жены, детей, И. Левитана (1893), Н. С. Лескова (1894), Л. Андреева (1907) и многие другие. Вернее предположить, что в основе творчества Серова лежало «чувство души» – то чувство, которое, говоря словами Гоголя о комическом, излетает из светлой природы человека – излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник, который углубляет предмет, заставляет выступать ярко то, что проскользнуло бы, без проникающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугали бы так человека. Это «чувство души» и было «доброе» чувство любви к людям и ко всему живому. Его неудовлетворенность порождала негативные переживания, в том числе и иронические. Ирония – своеобразная психологическая защита, скрывающая сквозь видимый миру смех «незримые миру слезы».

У Серова, как и у Ван Гога и любого настоящего, большого художника, одним из важнейших и наиболее глубинных мотивов его художественной деятельности, пусть даже не в полной мере осознаваемых, было стремление реализовать нравственные потребности и тем самым снять напряжение. Если Ван Гог писал брату, что он хочет в своем творчестве «нести свет людям», радовать их, высказывать «утешительные» вещи, то молодой двадцатидвухлетний Серов пишет своей будущей супруге из Венеции: «В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное»[25].

Друг Серова художник К. А. Коровин приводит в своих записных книжках следующее высказывание Серова: в начале всего есть любовь, призвание, вера в дело, необходимое безысходное влечение.

Не является ли специфическая любовь художника к своему мастерству замаскированной формой любви к человеку, человечеству? Такое предположение не лишено оснований, по крайней мере значительная доля истины в нем содержится. Дело в том, что призвание художника имеет не узкопрофессиональный, а прежде всего общечеловеческий, гуманистический, возвышенный характер.

«Волшебная», по выражению С. Маковского, любовь Серова к своему художественному «рукомеслу» в первую очередь была обусловлена любовью к тем образам, к тем произведениям, которые создавались им в акте творчества. Серов говорил, что, внимательно вглядевшись в человека, он каждый раз увлекался, вдохновлялся, но не самым лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Такая любовь свойственна любому истинному художнику. Например, А. Блок пишет в записных книжках: любим мы все то, что хотим изобразить; Грибоедов любил Фамусова, Гоголь – Чичикова, Пушкин – Скупого, Шекспир – Фальстафа.

Специфическая художественная любовь к творчеству, мастерству, создаваемым образам разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью воображения. Из наличных образов восприятия и представлений художник с помощью воображения создает, преобразуя их, такой образ, который увлекает и вдохновляет, удовлетворяет чувство любви и снимает напряжение. «Чучело гусыни» Серов силой творческого художественного воображения превращает в гармонический образ редкой красоты, «чудо живописи» (по выражению А. Н. Бенуа), которое, конечно, не могло его не увлечь.

Какими же признаками должны обладать результаты художественного воображения, чтобы удовлетворять чувство художнической любви их авторов? Можно выделить два: новизну и гармонию .

Гениальный итальянский художник Лоренцо Бернини (1598–1680), описывая процесс своего творчества, говорил, что его творческое воображение нагромождает на один сюжет мысль за мыслью, и он их зарисовывает, не отделывая, не усовершенствуя, но привязываясь всегда к последнему произведению «по особой любви к новизне». Любовь к новому даже может вводить в обман и мешать выбрать лучший замысел. Чтобы избежать этого, Бернини советует месяц не глядеть на эскизы, а затем сделать выбор. Один из самых ярких представителей символизма французский живописец О. Редон (1840–1916) в «Заметках о жизни, искусстве и художниках» пишет, что он любит то, чего еще никогда не было. В мастерской художника должна обитать неудовлетворенность. Неудовлетворенность – «фермент нового». Она обновляет творчество. Под этим самопризнанием, наверное, мог бы подписаться любой художник. Говорил же Пикассо о художниках: мы выражаем в искусстве наше представление о том, чего нет.

Новизну (художественно значимую) как существенный признак художественного образа, свидетельствующий о деятельности воображения, находят в искусстве Серова многие авторитетные знатоки его творчества. И. Э. Грабарь указывает на способность художника взглянуть по – новому, по – своему – и сделать по – новому. Б. В. Асафьев пишет о Серове: проверив и освоив заинтересовавшее его явление, серовское сознание «создавало новые, свои, отмеченные глубокой индивидуальной печатью художественные ценности». Не воспроизведение и не имитация действительности занимают его мозг, а «воссоздание… своей художественной действительности в линиях и формах. Это воссоздание Серов хочет осуществлять всегда по – своему и, мало того, не застывая на своей собственной манере, а всегда жадно «изыскуя»[26](5; 136–146).

Теперь о гармонии. Любовь (а также сопутствующие ей вера и надежда) к искусству побуждает художников создавать не просто новый образ, но образ гармонический. Каждое подлинно новое произведение искусства это каждый раз новая гармония . Об этом пишут художники самых разных времен и направлений, понимая под гармонией такое целое, которое обладает эстетическим качеством, качеством красоты, прекрасного.

М. Дени (1879–1943), известный французский художник и писатель по вопросам искусства, справедливо замечает, что не бывает классического искусства, которое не подчиняло бы все очарование деталей красоте целого так, что детали все теряются в «высшей гармонии». Эту гармонию, красоту классик синтезирует, стилизует или, если угодно, изобретает. Неоимпрессионист П. Синьяк (1863–1935) утверждает, что неоимпрессионисты соединили, упорядочили и развили искания импрессионистов – искания «полной чистоты и конечной гармонии». Произведение, считает А. Матисс, несет гармонию целого. Живопись зовет к внутренней сосредоточенности, гармонии, должна действовать успокаивающе. По мнению виднейшего представителя французского экспрессионизма Ж. Руо (1871–1958), всякий художник, кем бы он ни был по отпущенным ему способностям – добросовестным ли аналитиком или свободным и смелым поэтом, – должен ревниво оберегать возвышенность чувства формы, цвета, гармонии. А. Майоль считает Сезанна одним из величайших гениев современности, он находит в его произведениях, как в музыке Баха, гармонию. Согласно М. Клингеру (1857–1920) – представителю немецкого символизма – сущность живописи состоит в том, чтобы выразить мир в «гармонической форме».

Абстракционист В. Кандинский, экспериментируя с выразительностью цвета и формы, предупреждает в своем известном трактате «О духовности в искусстве», что эти эксперименты не следует рассматривать как нечто дисгармоничное, но, напротив, как некую новую возможность гармонии форм, образующих единое целое. Это целое должно быть прекрасным, а значит, призвано служить развитию и облагораживанию человеческой души, ибо прекрасно то, что порождено внутренней душевной необходимостью (82). Вряд ли нужно комментировать, что творящая, созидательная сила художника, по Кандинскому, имеет нравственную основу. В статье «Об искусстве» (1897) Ф. Ходлер, выдающийся швейцарский живописец, представитель стиля «модерн», утверждает, что талант обладает чувством гармонии. Гармонические образы, по его мнению, легче проникают в душу, именно они – «любимые аккорды сердца». Н. Генри, один из основоположников реализма XX века в США, в книге «Дух искусства» (изд. 1951) так описывает творческий процесс: мы бессознательно воспринимаем только то, что нам интересно в окружающем. Мы отбираем. Думая о красоте, бессознательно создаем из окружающего хаоса «гармонию», которая выделяет ее красоту.

Важнейшую функцию художественного воображения – творить гармонический, прекрасный образ, удовлетворяющий нравственное чувство любви, постоянно подчеркивали русские художники. По мнению И. Н. Крамского, творческое искусство должно обладать силой гармонично настраивать человека; если этого качества нет, оно плохо выполняет свою задачу. Художник только тогда достигнет своей цели, полагал М. Антокольский, когда его «художественная душа» будет чувствовать и создавать «гармонию красок» и «гармонию других чувств». А. П. Остроумова – Лебедева писала о себе: я всегда чувствую «гармонию и стараюсь ее передать»; надо любить искусство так, чтобы «одухотворить себя, возвысить духом и стремиться к одной цели – это правда в искусстве». Е. Е. Лансере, художник – «мирискусник», пытался оформить свою теорию красоты. Вслед за А. Бенуа он считал, что красота – это «внутренний свет, даваемый художником», это цельность, «гармония». Художник открывает, выбирает и восстанавливает тот момент в предметах, когда «все части гармонируют, составляя одно целое». Акцентируя нравственный аспект проблемы, Лансере замечает: только искреннее чувство может помочь создать гармонию. Одну из сущностей мастерства живописца К. С. Петров – Водкин также видит в том, чтобы привести части в гармонию.

Большинство исследователей и художественных критиков отмечают гармоничность серовских образов. В этой связи достаточно привести хотя бы авторитетное суждение И. Э. Грабаря. Сначала о воображении. Он подчеркивает у художника избегание всего, что слишком точно повторяет натуру. Серов не раз вспоминал слова своего учителя П. П. Чистякова о том, что надо подходить как можно ближе к натуре, но никогда не делать точь – в – точь; как точь – в – точь, так уж опять непохоже, – много дальше, чем было раньше, когда казалось совсем близко, вот – вот схватишь. Серов говорил, вспоминает Грабарь, как ему подолгу случалось биться, чтобы что – то подчеркнуть, что – то выбросить, не договорить, а где – то ошибиться – «без ошибки такая пакость, что глядеть тошно». Это хорошо знали все великие мастера, умевшие во – время, как бы нарочно, «ошибиться». На что же было направлено серовское воображение? Есть, по мнению Грабаря, два типа живописцев: задача одних – цветистость, задача других – «гармония общего тона», достижение наибольшего благородства всей гаммы, не считаясь с силой цвета, а думая о его значительности и серьезности. Серова исследователь с полным правом относил ко второму типу.

Итак, можно признать, что новизна и гармония (красота), достигаемые силой художественного воображения, вызываются к жизни художнической любовью их авторов, поддерживаются верой в то, что новизна и гармония существуют, и надеждой на их достижение.

Но почему художники любят новизну и гармонию (фасоту)? Любовь к новизне опирается на такие глубинные, инстинктивные в своей основе силы человека, как любопытство и жажда открытия. Положительные эмоции, связанные с удовлетворением потребности (в нашем случае – любви), не возникают у вполне информированной системы. Чем менее информирована система, иными словами, чем больше новизны, тем она эмоциональнее. Новизна «освежает» чувство любви. Сказанному, казалось бы, противоречат наблюдения, отчетливо сформулированные Э. Дега: любишь и выражаешь в искусстве лишь то, к чему привык, все новое поочередно пленяет и надоедает. Однако противоречие это представляется нам кажущимся, ибо устойчивость объекта любви не только не исключает, но предполагает нахождение все новых и новых граней и сторон в нем.

Любовь художников к гармонии и красоте, стремление открыть новые гармонии и воплотить их в своих произведениях во многом объясняются тем, что таким образом творцы освобождаются от напряжений, конфликтов, кризисов, стрессов, фрустраций (духовных, психических, физиологических и физических). Это хорошо видно не только на примере Ван Гога и Серова – об этом говорит жизнь и творчество любого настоящего художника. Талантливый немецкий художник – экспрессионист Ф. Марк (1880–1916) в одном из своих писем замечает, что он больше не мыслит себе жизнь в искусстве без возможности самому писать с утра до вечера. Живопись должна его освободить от страха, ибо художник часто испытывает умопомрачительный страх от бытия в этом мире – нечто вроде панического ужаса, который охватывает человека. Нужно создавать себе богов, которым можно молиться.

«Страх от бытия в этом мире» (понятый не как психолог и ческое только состояние, но как духовное, нравственное переживание, обусловленное нерешенными моральными проблемами) в акте художественного творчества, создающего с помощью воображения новые гармонические, прекрасные образы, получает на время акта свое разрешение, снимая тем самым напряжение и доставляя наслаждение. Такой эффект освобождения от напряжений, конфликтов, фрустраций, «изживание страдания в искусстве» называется в психологии сублимацией. Фрейдизм несколько скомпрометировал это понятие, абсолютизировав значение сублимации как якобы единственно стимулирующей творчество. Но как сам факт сублимации, так и тот факт, что фрустрация в принципе может (при определенных обстоятельствах) стимулировать художественное творчество, ни у кого из психологов не вызывает сомнения.

Каков конкретный механизм снятия напряжения в акте художественного творчества? Заслуживает внимания такая концепция: художник побуждается к творчеству напряжением, существующим в нем до того, как начался акт творчества. Это напряжение часто имеет неосознаваемый характер. В акте творчества создаются специфические художественные напряжения, в нем же и снимаемые (катарсис!). Благодаря освобождению от специфических художественных напряжений происходит известное снятие и жизненных напряжений, с которыми художник вступил в акт творчества.

С энергетической точки зрения такое объяснение во многом совпадает с позицией Л. С. Выготского, разделявшего взгляд о том, что искусство возникает из тяжелой физической работы и имеет задачу катарстически разрешить тяжелое напряжение труда. Впоследствии, когда искусство отрывается от работы и начинает существовать как самостоятельная деятельность, оно вносит в само произведение напряжение, которое нуждается в разрешении и теперь начинает создаваться в произведении. Все это совершается с помощью художественной формы, художественной композиции, «открываемой» каждый раз заново художественным воображением творца.

Представляется ошибочным отождествление мотивационной деятельности с ее энергетическим обеспечением[27]. Не напряжение само по себе – будь оно физическое, психическое или духовное (например, нравственное) – мотивирует акт художественного воображения, а стоящие за ним ценностно – смысловые противоречия, проблемы, конфликты (в первую очередь – нравственные), имеющие не энергетическую, а содержательно – информационную природу.

Любовь и художественная эмпатия . Эмпатия – второй важнейший компонент творческой фантазии, без которого невозможен процесс воображения, – выступает как идентификация, слияние «Я» художника с образами, где отражена действительность во всем ее многообразии: другие люди, природа, животные, предметы, произведения искусства, идеи и т. д. Среди факторов, стимулирующих идентификацию, важнейшее место занимает любовь к действительности.

Для доказательства обратимся вновь к творчеству Ван Гога. Сокровенный нерв таланта художника заключался в потребности откликнуться, сроднить свое «Я» с тем, что вне его, преодолеть замкнутость своей личности «внеположность» вещей, перелить себя в них. Выйти за границы своего «Я» и сродниться с «другим» художник стремится так, чтобы «другое» было для него привлекательным, чтобы он любил это «другое». «Нужна любовь, – писал Ван Гог, – чтобы трудиться и стать художником, по крайней мере для того, кто в своей работе ищет чувства, нужно чувствовать и жить сердцем» (8, 100). «Жить, работать и любить – это, в сущности, одно и то же», – утверждает художник. Любовь определяет выбор тех предметов, объектов, с которыми художник хочет слиться, идентифицироваться в акте творчества. Для Ван Гога среди тех явлений, что «он любит», по его признанию, постоянными были «море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы». В произведениях других художников, в картинах Израэльса, Бретона, Лермитта, в гравюрах английских графиков, но особенно в картинах Милле, он жадно выискивал, а найдя, сразу же влюблялся в то, что отвечало его пристрастиям. И напротив, о произведениях Риберы, Сальватора Розы, не созвучных его любви, Ван Гог пишет брату: не могу в них вчувствоваться. Он писал видимое так, как чувствовал, но не замыкался в своих чувствах. Личный опыт трудов, страданий и раздумий лишь делал художника особенно чутким и восприимчивым, сопереживающим.

Он с любовью зарисовывал бабочек на кочнах капусты, мышей ночью за едой, летучую мышь, птицу на ветке, цветистую птичку – рыболова, притаившуюся в камышах; при этом, вживаясь, он сумел передать «ощущение вольной птичьей жизни в ее естественной среде». В основе любви к природе, ее очеловечения, одушевления лежит принцип «антропоморфного» видения, который был присущ Ван Гогу и некоторым другим художникам. «Я словно бы вижу во всем душу», – говорил Ван Гог. «Смотреть на иву, как на живее существо», «Когда рисуешь дерево, трактовать его как фигуру» – таковы неизменные принципы его антропоморфного видения. В одном из ранних рисунков – «Этюд дерева» – художник, по его словам, старался одушевить пейзаж тем же чувством, что и фигуру, он словно создал «духовный» портрет дерева, пострадавшего от ветров и бурь, как человеческое тело – от житейских превратностей. В молодой пшенице было для него что – то невыразимо чистое, нежное, нечто пробуждающее такое же чувство, как, например, лицо спящего младенца. Затоптанная трава у дороги выглядела такой же усталой и запыленной, как и обитатели трущоб. Побитые морозом кочны савойской капусты напомнили ему кучку женщин в изношенных шалях и тонких платьишках, стоящих рано утром у лавчонки, где торгуют кипятком и углем.

По – видимому, способность к «одушевлению» и потребность в нем – универсальная черта художественного таланта. В этом убеждают как высказывания художников разных эпох и направлений, так и сами их произведения. Вот некоторые свидетельства мастеров изобразительного искусства.

Ж. Энгр. Если у вас есть время сделать точный набросок предмета, «возьмитесь за модель с любовью… чтобы впитать ее в свое сознание и чтобы она вросла в него, как ваша собственность»[28].

Ф. Рунге. «Не зарождается ли произведение искусства именно в тот момент, когда я проникаюсь чувством слияния с Вселенной?.. Это зарождение, пробуждаемое природой, которую мы ощущаем не только внутренне, но и в нашей любви…»[29].

Сезанн. «Я вдыхаю девственную чистоту вселенной… Я прихожу на мотив и теряюсь в нем. Смутно размышляю. Солнце мягко пронизывает меня, словно далекий друг, который подогревает мою разнеженность, оплодотворяет ее. Мы даем всх