Воспитание «сценической наивности»

На литературном материале

Известно положение К. С. Станиславского — артист может переживать только свои собственные эмоции. Он всегда играет на сцене самого себя, но в разных сочетаниях, комбинациях, задачах. Душа изображаемого на сцене образа комбинируется и складывается артистом из живых человеческих элементов собственной души. Следовательно, эту «душу» надо укреплять и воспитывать, имея в виду не только нравственно-этические задачи воспитания молодого поколения, но и сугубо профессиональную необходимость.

Рассмотрим, как решаются эти проблемы во II семестре на I курсе, закладывающем основы актерского мастерства.

Как уже указывалось ранее, система воспитания актера на протяжении всех лет обучения складывается, условно говоря, как бы из взаимодополняющих разделов: «Создание самого себя» и «Создание персонажа в себе самом».

«Создание самого себя» предполагает развитие и совершенствование человеческих качеств, превращение знаний в убеждения, укрепление активной жизненной позиции, на фоне чего происходит становление профессиональных навыков.

«Создание персонажа в самом себе» охватывает собственно развитие и укрепление дарования актера, включая овладение методом перевоплощения.

Продолжая рассматривать проблему воспитания «сценической наивности», мы сосредоточим здесь внимание главным образом на «создании персонажа в самом себе».

Уже в первых работах над литературным материалом каждый студент подробно изучает жизнь своего персонажа, через раскрытие его поступков проникает в его человеческую суть: определяет мировоззрение, жизненные позиции, характер и цели героя данного произведения. На этом этапе важно внедрить в сознание будущего актера, что не сюжет движет действие пьесы или отдельной сцены, даже самой малой, а борьба между людьми в этом сюжете. Необходимо воспитать умение не играть ситуацию, событие, а овладеть природой борьбы между людьми, которая рождает суть взаимоотношений и создает динамику развития сюжета. Чтобы понять эту природу столкновения людей в заданной сцене, где актер пробует свои творческие силы, необходимо овладеть методом исследования.

Отсюда явствует основополагающее значение осмысления идеи произведения и далее — идеи образа, которая находится в прямой зависимости от нее. Персонаж совершает тот или иной поступок в соответствии со своим мировоззрением, своей человеческой сущностью, жизненной логикой борьбы за свои интересы, за интересы коллектива, общества, в котором он живет. В зависимости от этого строится отношение героя с другим персонажем и их отношение к нему — что другие действующие лица думают о нем и как трактуют его поведение. Вот поче­му необходимо добраться до «зерна» человека-роли, проследить жизнь персонажа через все произведение, через все предлагаемые автором обстоятельства, которые являются сутью событий произведения.

В своем методе воспитания актера мы тренируем прежде всего такое умение скрупулезного изучения природы человека-персонажа. В результате складывается представление о герое: мировоззрении, характере, привычках, вкусах и т. д. Складывается, однако, не умозрительно: всякое представление надо проверять «жизнью», т. е. в самой жизни отыскать подобные явления, проникнуть в них и примерить все это на «себе». Мы рекомендуем ученикам анализировать любое явление, любой поступок только умом, но тренируя одновременно процесс сопереживания, который развивает и укрепляет волю, веру, эмоциональность и сценическую наивность. Подобная практика рождает профессиональную внутреннюю подвижность и легкую возбудимость.

Творческие принципы школы Малого театра — это создание на сцене «живого человека», «жизни человеческого духа». Главное — показать то, что обычно не замечается, показать человека, его поступки «изнутри», чтобы зритель узнал себя или своего товарища, знакомого и т. п. Показать суть борьбы между людьми, вскрыть корни этой борьбы. «Пойти поверху — значит обескровить явление. Необходимо приучить студента к скру­пулезной, глубинной работе. Борьбу между людьми раскрыть как значительную и содержательную; из „пустяков" сделать содержательное» (Л. А. Волков).

Это тонкий процесс, основанный на умении действовать «от себя», от своего «я», совершая простейшие действия от собственного имени. Поверить, что это «мое», «мой поступок», «я его совершаю», помогает сценическая наивность. «Технологически» такой процесс складывается, во-первых, из способности найти в себе схожие черты, близкие к характеру и поступкам персонажа. Во-вторых, он включает «выращивание» в себе пер­сонажа, т. е. умение отобрать нужные черты и тренировать их таким образом, чтобы «вжиться», влезть в «шкуру действующего лица».

Когда мы говорим о соответствующем тренаже, то имеем в виду тренаж не только на сценической площадке, но и обыденной жизни. К примеру, студент, репетирующий героя в водевиле П. Каратыгина «Чудак-покойник...», обладает пессимистиче­ским складом характера, ноющей интонацией и может нести это в работу над образом, что противоречит персонажу, который весел, верит в будущее. Следовательно, такому студенту важно преодолеть в борьбе с самим собой внутренний настрой. Он по­лучает задание повседневно следить за собой и жестоко бороться против собственного «нытья» в любых проявлениях. Если персонаж по природе своей жизнерадостен, исполнитель обязан также быть жизнерадостным. Этот тренаж начинается с момента, когда будущий актер утром пробуждается, завтракает, идет в училище, слушает лекции и т. д., вплоть до репетиции. Там, на репетиции, в сцене с другими действующими лицами, в за­данных предлагаемых обстоятельствах, в соответствии с идеей произведения, события и образа непосредственно проявляются отобранные черты. Исполнитель совершает поступки персона­жа, глубоко веря, что это и его поступки, его характер.

Другие же черты внутренней сущности человека-артиста остаются в запасе для иных ролей и в будущей практике «выдаются» по надобности.

Во II семестре на 1-м курсе, когда студент еще не полностью овладел этим умением (как и в III семестре), очень важно поэто­му работать над одной ролью, ибо речь идет об отборе и тренаже сходных с персонажем черт. Навык делать в обыденной жизни попытки жить жизнью своего героя, совершать поступки не только от своего, но также от его имени приходит постепенно, в процессе тренировок. Полезно, в частности, наряду с обиходным текстом, произносимым по надобности, вставлять в разговоры авторский текст персонажа. Подобная методика помогает находить органическое состояние в событиях пьесы, вживаясь в заданные автором предлагаемые обстоятельства.

К сожалению, в театральных училищах часто дают студенту именно на первых порах начального этапа обучения одновременно 2-3 работы, что естественно осложняет отбор и освоение необходимых характерных черт. На этом этапе ученик еще не выработал приспособление к параллельной работе, он не в состоянии «в самом себе» вместить два персонажа, отсюда путаница, творческие издержки.

Предлагаемая нами методика, проверенная многолетней практикой, позволяет избежать этих осложнений. Если, к примеру, в целях изучения природы будущего актера необходимо попробовать его в двух планах, то следует учебное время распре­делить на два периода. Сначала - работа над одним образом (скажем, сентябрь-октябрь) и соответственно зачет. Затем -работа над другим (ноябрь-декабрь), а в январе на экзамене, когда появляются уже определенные навыки, - возможность показа этих двух образов.

Подобную практику целесообразно распространить и на следующий семестр, начиная параллельную работу над двумя-тремя образами лишь с IV семестра. Это тем более обоснован­но, что по программе в V семестре закладываются дипломные спектакли, где также предполагается параллельная работа.

Да сгинут навсегда со сцены пустой актерский глаз, непо­движные лица, глухие голоса, речь без интонации, корявые тела

с закостенелым спинным хребтом и шеей, с деревянными руками, кистями, пальцами, ногами, в которых не переливаются движе­ния, ужасная походка и манеры .

Важным этапом освоения разделов «Создание самого себя» и «Создание персонажа в самом себе» является работа над воспитанием «нейтрального» тела актера, т. е. тела с организованной пластикой, тела без жестов (положение рук — вдоль бедер).

Задача педагогов-режиссеров состоит прежде всего в том, чтобы правильно определить природные данные будущего актера, помочь их развить и укрепить. А развить — это значит в первую очередь убрать все, что мешает организовать тело, сделать его свободным и «нейтральным», без жестов. Иными словами, решительно преодолеть устоявшиеся жесты, — к примеру, привычку держать руки в карманах или сидеть нога на ногу, при ходьбе беспорядочно размахивать руками, сопровождать свою речь жестом «вообще» и т. д.

Внешний облик и поведение во многом отражают внутреннее состояние людей. Мелкие, бессистемные движения свидетельствуют о потерянном душевном равновесии, о внутреннем беспокойстве и, напротив, внешний покой, собранность — о стабильном состоянии уверенности.

У человека уравновешенного пластика «нейтральна», спокойна, он обходится без лишних жестов. В минуту сильного волнения внешний покой нарушается, пластика становится беспорядочной. Каждому человеку присуща своя пластика, свои внешние особенности поведения и, соответственно, каждому персонажу - своя. Вот почему столь важна «нейтральная» пластика актера, чтобы не мешать внешнему выражению сущности образа, не «накладывать» на него собственную человеческую суть.

Итак, задача тут двуедина. С одной стороны, необходимо замечать непроизвольные, излишние, без надобности употребляемые жесты и убирать их. Другая сторона проблемы - воспитание у актера воли, без которой этот процесс не может быть успешным. Отсюда следует большое значение тренировки навыка замечать и отсекать беспорядочные жесты, а также укрепления волевого начала. В обычной жизни все имеют право на сомнения, актер в роли всегда должен быть прав, должен

чувствовать свою правоту: это база, на которой строится борьба с другими действующими лицами. Самоутверждение «Я прав» рождает уверенную пластику — спокойную, без случайных жестов, впечатляющую внешней правдивостью образа, которая выражает его внутреннюю сущность.

Подчеркнем еще раз: будущий актер прежде всего призван существовать, действовать, разговаривать без жестов, только тогда рождение жеста, необходимого в образе, произойдет органично, собственные жесты актера не закроют «игровых» жестов, выражающих характер героя.

Для воспитания «нейтрального тела» требуется постоянный самостоятельный тренаж ученика под неусыпным кон­тролем педагога. Речь идет, понятно, о контроле результатов, а не мелочной опеке, поскольку такой тренаж должен вестись не столько на уроке, сколько главным образом в повседневной жизни. Умение в обиходе говорить без жестов придает большую содержательность звучанию слова, ибо энергия, рожденная внутренним монологом, будет расходоваться лишь на мысль. Процесс должен быть доведен до бессознательного, механического. Речь идет о выработке навыка экономно, по надобности им распоряжаться, имея в виду любой жест, походку и т. п. «Умение экономно распоряжаться своим телом входит в актерскую науку» (Л. А. Волков).

Доведи свое сорадование, сострадание, сочувствие до полного слияния с чужою душою, преобразись, превратись в того, о ком ты поешь или плачешь, и. все остальное приложится: ты найдешь и прекрасные образы, и мудрые эпитеты, и тонко изощренные ритмы.

У. Уитмен

В работе над элементами «Создание самого себя» и «Создание персонажа в себе самом» большое место занимает тренаж «сопереживания». Такой тренаж - важный элемент воспитания «сценической наивности», которая помогает пережитое сочувствие превратить в собственное, подлинное чувство.

Мало быть внимательным, мало уметь наблюдать, надо при этом сопереживать с тем, что увидел или услышал. Не рассказывать, не рассуждать по поводу увиденного или услышанного, а отождествлять себя с человеком, который произвел впечатление, задел сердце. А это значит «приказать» сознанию искренне прожить его радостью, горем или другим чувством и мыслями. На что бы ни обратился глаз, важно заставить себя ощутить, почувствовать его состояние, разбудить собственные эмоции, внушить себе: «это - я», «это - меня касается, меня задевает за живое». Подчеркнем, что речь идет не только о «предумышленности», но и об умении возбудить свое живое, органическое чувство. Чтобы преображаться в различных людей или любое живое существо, надо накапливать все эти чувствования, хранить их в эмоциональной памяти, выдавая по мере надобности как материал для создания «человеческих душ, ролей, характеров, чувств и страстей». Такой материал К. С. Станиславский характеризовал выраженным в себе для роли, выплавленным в горниле собственных эмоциональных воспоминаний. «Они — лучший и единственный материал для внутреннего творчества».

Научиться оживлять эмоциональную память можно путем многих внутренних средств и возбудителей. Один из этих путей - глубокое изучение литературного материала, над которым работает студент, когда определяет идею произведения, логику поведения своего персонажа, вскрывая мотивы его по­ступков в различных предлагаемых обстоятельствах. При этом рождаются сочувствия, возникает процесс сопереживания, происходит естественный отбор характерных черт, эмоциональных выражений, сообразно с требованием автора произведения чув­ствования исполнителя сливаются с чувствами своего героя.

«Как переработать в себе эмоциональное воспоминание свидетеля в переживания самого действующего лица? Последний чувствует, а свидетель сочувствует. Поэтому... надо сочувствие

превратить в чувство»

«При искании внутреннего материала следует пользоваться не только тем, что мы сами пережили в жизни, но и тем, что мы познали в других людях, чему мы искренне посочувствовали. Аналогичный процесс происходит с воспоминаниями, добытыми из чтения или из рассказов других лиц.

Эти впечатления приходится также перерабатывать в себе, то есть превращать сочувствие читающего или слушающего в свое собственное, подлинное чувство, аналогичное с чувством действующего лица рассказа. В процессе подготовительной работы над пьесой, литературным материалом это сочувствие нам надлежит превратить в собственное подлинное чувство человека-артиста»

Отсюда явствует - и опыт это постоянно подтверждает, как важно будущему актеру накапливать путем наблюдений всякого рода сопереживания — эмоциональные чувствования, чтобы затем выдавать все это в форме искусства.

Мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим, воображением, мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим жи­вые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица... Это большое творчество и подлинное искусство!

К. С. Станиславский

Как же проходит процесс «переработки в себе чужого вымысла»? Покажем это на примере работы над литературным материалом - сценой из девятой главы романа Ф. Абрамова «Пути-перепутья», уделив особое внимание методу работы на пути к перевоплощению, в частности, построению внутреннего монолога, рождению действия и действенного слова. Мы считаем неверным бытующую в практике воспитания актеров точку зрения, что на первых порах работы над материалом авторское слово можно заменять своим, актерским словом — так, якобы, легче поверить в предлагаемые обстоятельства. Подобная практика приводит к отрицательным последствиям. Привыкнув легко обращаться с текстом, студенты на последних этапах работы с трудом используют авторское слово, засоряют его собственными репликами. Между тем на протяжении всей своей творческой жизни им придется играть пьесы по драматургическому тексту. Следовательно, терять время бесполезно нельзя. Пусть это трудно, но надо искать логику автора, написавшего именно такое слово, а не иное для характеристики конкретного персонажа, его мировоззрения, мыслей, поступков. Отыскать слова автора в самом себе - задача трудная, но выполнимая. Подменяя его язык, исполнитель подменяет и облик персонажа, задуманный и обрисованный автором. Это уже не герой Ф. Абрамова, а просто знакомый нам студент. О каком же процессе перевоплощения может тогда идти речь?

Отказаться от этой неверной практики тем важнее, что на обучение актерской технике отведено в театральном вузе крайне мало времени. Отсюда — необходимость сосредоточить усилия на воспитании навыка работы над текстом автора. Такой навык предполагает умение проникать вглубь литературного материала и находить корни рождения поступка, действия, слова, занимаясь только тем, что входит в задачу перевоплощения.

Здесь уместно напомнить, что до того, как начнется работа над литературным произведением, мы проводим со студентами длительный и объемный тренаж, рассчитанный на воспитание профессионального актерского качества - быть всегда в состоянии действенности, не оставаться внутренне нейтральным. Всякий выход на сцену должен быть «заряжен» действием и целью. Эта подготовительная работа проходит по всей цепи от упражнения до этюдов, в которых тренируется органическое действие. Для этого тренажа отводится много учебного времени, и лишь затем начинается работа над литературным текстом. Студентам предлагается мера исследования произведения, в одном из событий которого им следует прожить жизнью своего героя.

Приведем примерный план работы над романом Ф. Абрамова «Пути-перепутья» и событием, условно названным «Разрыв». Последовательность заданий выглядит следующим образом.

1. Прочесть трилогию «Пряслины», а также последний роман, завершающий это произведение - «Дом». Ф.Абрамовым показан большой отрезок жизни героев: от детства до зрелого возраста. По ходу чтения выписать поступки, совершаемые персонажем, и их мотивы. Что каждый говорит о людях, с которыми он сталкивается в событии «Разрыв», и что они говорят о нем во всем произведении?

Выполняя это задание, студенты накапливают много материала, у них рождаются впечатления, основанные на изучении произведения. Для этого важно, чтобы каждый не просто читал романы, а вскрывал при этом действенную суть поступков своего героя, примеряя их на «себя», находя черты, схожие с персонажем, в самом себе, старался отождествлять себя с героем и сопереживать с ним.

2. Определить, что привлекает исполнителя в произведении.

3. Раскрыть идейное содержание всего произведения и отдельно романа «Пути-перепутья» как его части.

4. Определить идейное содержание события, в котором предстоит проживать, его смысл в контексте идеи всей эпопеи.

5. Вскрыть идею образа и его логику поведения в событии.

6. Вскрыть взаимоотношения между персонажами.

7. На основе поступков осмыслить подробную биографию героя.

8. Определить, что хотелось бы сказать зрителю от имени персонажа и человека-актера.

Параллельно с выполнением индивидуальных заданий проводится подробный действенный анализ поведения всех героев, их взаимодействия.

Такая методика первоначального этапа изучения литературной основы роли рождает любовь к скрупулезной работе над ней. Причем прозаическая форма произведения открывает возможность пользоваться дополнительным материалом в отличие от драматургического, где обычно более ограниченно, подчас даже пунктирно вычерчены взаимоотношения и характеры. Наш подход позволяет составить более объемные и подробные характеристики героев, уяснить их мысли и мотивы поступков в событии. Таким образом легче определяется суть борьбы между ними. Студенты нацеливаются на углубленное изучение материала.

Чтобы познать жизнь и суть персонажа, надо учиться думать диалектически, сопоставлять его поступки с действиями других действующих лиц, ясно представлять основное содержание его натуры, его «тему». Это складывается в идею образа, которая находится в прямой зависимости от основной идеи произведения.

Когда накоплен необходимый для общения материал, целесообразно, по нашему опыту, посвятить ряд репетиций опре­делению природы борьбы и взаимоотношений между персона­жами. Этот процесс обычно протекает в форме коллективного обсуждения: студенты, каждый от собственного имени и имени своего героя, «строит борьбу» с другими участниками события, высказывая отношение к их поведению с позиций своего персонажа. Естественно, возникают взаимное несогласие, противоборство — точно так же, как это бывает в жизни. Каждый защищает себя, свой персонаж от «нападок» партнера. После нескольких репетиций наступает момент, когда грань между исполнителем и образом незаметно стирается. Студенты гово­рят одновременно и от себя, и от своих персонажей, без усилий, с полной верой в обстоятельства, начинают жить мыслями сво­их героев, высказываться на «их языке». Этот процесс очень ценен, ибо закладывает базу: «Я - есмь». В сознание твердо внедряется: «Я — Лиза», «Я — Михаил», «Я — Егорша»...

Важно, чтобы при таком тренаже студент прочно стоял на позициях персонажа. Например: действующее лицо — Михаил. Основная его «тема» — патриотическая сущность человека: «Что с Родиною сбудется, то и с народом станется». Быть честным, идти туда, где трудно, отказывать себе во имя блага других — идея его жизни: «Все надо делать по справедливости». Именно с этой нравственной высоты он рассматривает поведение Лизы и Егорши - справедливо ли они живут. Каждого разбирает в отдельности, определяя свое отношение к ним, высказывая мнение вслух. Естественно, при этом Михаил наталкивается на сопротивление и неприятие его пожеланий. Особенно со стороны Егорши, «тема» которого: «Рыба ищет где глубже, человек — где лучше», а идея образа — «На меня не рассчитывай». Такого понимания жизни Михаил принять не может, и между ними возникает борьба. С жизненным кредо Егорши не может согласиться и Лиза - его жена, чей нравственный принцип: «Все делать по справедливости», а идейное содержание образа: «Уж лучше не жить, чем жить не по совести» (тут «тема» и идея совпадают). Таким образом, каждый исполнитель имеет духов­ную опору, помогающую ему строить борьбу с партнером.

На этих репетициях исполнители укрепляют свою «внутреннюю жизнь» тем, что строят внутренние монологи, вслух думают о партнерах, вообще занимаются главным образом ими, а не собой. Так закладывается фундамент взаимоотношений между персонажами, действующими по формулам: «Чего доби­ваюсь от партнера?», «Как заставить его перемениться и выполнить мою волю?». В итоге студенты нащупывают природу борьбы, осознают логику взаимоотношений, и процесс «вживания» в образ, в душу своего персонажа развивается органично.

Этот процесс «вживания» в роль имеет под собой и мировоз­зренческую основу. Нравственные принципы Михаила и Лизы близки студентам; работая над образами, уходя вглубь материала, они укрепляют свои идейные позиции. Иное дело - исполнитель роли Егорши, он не может разделять нравственные принципы своего героя. Но такие, как Егорша, существуют и не исключено даже, что сидят в зрительном зале. Задача актера - раскрыть воочию, каковы они и, проживая искренне, убедительно в роли, разоблачить их человеческую нищету.

Все студенты в работе над этими персонажами обогащают, таким образом, представление о нравственных идеалах, гражданское самосознание становится социально богаче. Одновременно этот метод работы над ролью эффективно воспитывает профессиональные качества, в первую очередь — сценическую наивность.

Естественность, воплощенная в сценической наивности, способствует рождению в ходе работы слова, которым автор выразил суть взаимоотношений героев произведения — это слово становится для исполнителя своим. Если идти не по пути разного рода догадок и выдумок, а искать внутренние действия и конкретные «пружины» обстоятельств, опираясь на логику и последовательность поступков персонажей, их борьбы, то легко возникает слово автора - не придуманное и не затвер­женное механически, а найденное, открытое в процессе поиска, глубоко уходящее корнями в ткань произведения.

Однако, даже когда определены идея произведения, события, образы, взаимоотношения действующих лиц, перенести все найденное на сценическую площадку чрезвычайно трудно. Чтобы поставить работу на практические рельсы, надо событие, в котором живут наши герои, разбить на эпизоды. Каждый из них студенты должны прожить с такой подробностью и эмоциональной загруженностью, как если бы только он один и был сыгран. Почему на данном этапе ставится такое условие? Во-первых, у начинающих исполнителей нет опыта сыграть событие целиком, у них пока еще не установился навык всеобъ­емлюще владеть мыслью. Значит, в каждом эпизоде взаимоотношения исчерпаны «до конца». Во-вторых, в процессе борьбы важно научиться экономить свою внутреннюю энергию и на­капливать ее, чтобы в следующем эпизоде снова иметь материал для дальнейшего противоборства. Процесс накопления энергии от всякого столкновения с партнером, его «зарядом» становится «полнокровнее». Копить энергию — значит копить отношение к партнеру, насыщая собственный эмоциональный заряд.

Любой эпизод несет свою законченную мысль, являющуюся частью основной мысли (идеи) события. Завершается мысль и одновременно оканчивается эпизод. Исполнитель же с новыми силами, подкрепленными внутренней энергией, которая тесно связана с внутренним монологом, продолжает борьбу с партнером в следующем эпизоде. И так до конца события студенты постепенно «вживаются» в логику поступков героев произведения.

Остановимся в этой связи еще на построении внутреннего монолога. Проживая событие частями, мы создаем студентам условия для скрупулезного построения внутреннего монолога, который укрепляется, пополняется подробностями из эпизода в эпизод. В конечном счете, создается прочный внутренний фундамент образа, происходит органичное отождествление ис­полнителя со своим персонажем.

Построение внутреннего монолога — корень рождения ав­торского слова. Сначала оно выражает действенную основу взаимоотношений в момент столкновения и борьбы персонажей. Если правильно вскрыта мысль этих взаимоотношений и события в целом, то других, верных слов, кроме авторских, нет. Пусть их будет всего одно-два, но необходимых, помо­гающих прожить в заданных предлагаемых обстоятельствах.

Позднее, когда укрепляется процесс «вживания» в роль, естественно рождается и вся авторская реплика. Важно не торопить этот процесс, дать ему развиваться последовательно.

Как правило, на этом этапе работы часть авторского текста уходит во внутренний монолог. Он подготавливает рождение действенного слова, в котором заложена борьба с партнером. Внутренние монологи пробуждают действенную энергию, о чем уже шла речь выше, наполняя исполнителя мыслями персо­нажа и отодвигая мысли о себе-актере, о собственных делах, полностью переключают его на жизнь героя.

Реплика автора, уходящая во внутренний монолог, занима­ет по объему мало места во внутренней жизни персонажа: обрастая подробными мыслями, оно остается базой для воздействия на партнера. Повторим, что мы рекомендуем студентам в обыденной жизни вплетать в свою речь текст персонажа, чтобы ощутить органику чужого слова, сделать его своим. Одаренная часть будущих актеров легко и свободно идет на такие пробы.

Вернемся, однако, к событию сцены «Разрыв», которая воплощает кульминацию взаимоотношений Лизы и Михаила с Егоршей.

Чтобы осмыслить дальнейшее, надо кратко напомнить со­держание этой сцены. Михаил написал письмо в защиту не­справедливо осужденного председателя колхоза и ходит из избы в избу, собирая под ним подписи. У Дунярки он застает Егоршу и понимает, что тот изменяет жене — его сестре. Лиза, сестра Михаила, ждет прихода мужа. Уже поздно, ребенок спит. Она занимается хозяйством и думает о разлаженной семейной жизни. Возвращается Егорша, а вслед за ним приходит Михаил. Между ними вспыхивает назревший конфликт, который разрешается уходом Егорши из дома.

Работа над этой сценой велась у нас в двух сферах: за столом и вне репетиционного времени.

За столом она складывалась следующим образом. Накопив в результате разбора произведения обширный материал, студенты рассказывали о поступках, характере своих героев, отождествляя себя с ними. Затем с позиций персонажей высказывали мысли друг о друге, нащупывая природу их взаимоотношений.

Вне учебного, репетиционного времени, в обычной повседневности исполнители также стремились в максимально возможной степени и доступных формах строить отношения, исходя из жизненных позиций и взаимосвязей своих героев. Чтобы приблизиться к событию и персонажам, они в период работы над образами даже называли друг друга лишь по именам действующих лиц. При этом от педагога требуется поддержи­вать атмосферу сцены не только на репетиции, но и встречаясь со студентами во внеурочных обстоятельствах. Происходит своего рода общая «игра», участники которой испытывают удоволь­ствие, легко перенося персонажные взаимоотношения в жизнь. В этой «игре» студенты наживают ежедневно персонажные черты характера, тренируют сценическую наивность.

Чтобы воспитать умение проживать каждое действие, каждую мысль до конца, целесообразно, как уже отмечалось, разбить событие на части, эпизоды. Эпизод дает студенту, еще мало искушенному в актерской технике, больше возможностей полнокровно, с глубоким содержанием исчерпать действие до конца и по окончании авторского текста еще жить накопленной энергией в преддверии нового эпизода. Речь идет, следовательно, о том, чтобы не играть событие «вообще», а логически подробно, последовательно, шаг за шагом выстроить его «изнутри».

Наша методика воспитывает один из главных професси­ональных навыков — умение думать на сцене. Это актерское качество особого значения формируется сначала в упражнениях на общение с предметом, а затем с живым объектом. Умение думать не о себе, а о партнере (даже если этот партнер - предмет) дается постепенно, в ходе каждодневного тренажа. Сначала студент искусственно заставляет себя думать в заданном направлении, потом, когда этот процесс превращается в навык, испытывает удовольствие от содержательного органи­ческого пребывания на сцене, чувство свободы «души» и «тела». Он уже все время занят своим партнером, текст рождается правдиво и убедительно не только для партнера, но и для зрителя.

Если текст звучит фальшиво или «о себе» и не «цепляет» партнера, мы просим «раскрыть» внутренний монолог, произнести его вслух. Обычно исполнитель сам «ловит» себя на «переживальческих» нотах, когда внутренний монолог направлен не на борьбу с партнером, а к собственным переживаниям, и в таком случае, как правило, не достигает сознания партнера, а, стало быть, зрителя. Возникает так называемый «бормотальный реализм», т.е. текст нанизывается на «переживания», но не на действие. Действие рождается же только на основе и в результате борьбы с партнером, когда содержание внутреннего монолога направлено в его сторону. Поэтому мы терпеливо учим студентов затрачивать определенную энергию, чтобы «по­пасть в партнера»: «прицелиться», «выстрелить» и проверить «попадание», а если необходимо, то «добавить заряд» до результата, заставив партнера выполнять свою волю.

Итак, разбивая событие на эпизоды, исполнители подробно и скрупулезно выстраивают свою внутреннюю жизнь, рождаю­щуюся на базе взаимоотношений с партнерами.

Разберем, как реализуется сказанное, на примере работы над сценическим воплощением события «Разрыв».

Эпизод первый

Лиза. — Одна на сцене. Ждет Егоршу, который, по ее предположению, находится у Нюрки. Чтобы заполнить ожидание, развешивает белье, принесенное с улицы. Обида заставляет ее убрать нее со стола, накрытого для ужина. Собирая, прислушивается к звукам в сенях и на улице. Возникает знакомая зрителю атмосфера ожидания близкого человека. В «душе» актрисы происходит внутренний монолог, непрерывно именно он диктует внешнее поведение исполнительницы: то к окну подойдет, то к двери, то выглянет в сени... Так возникает масса незапланированных нюансов. Содержание и направление внутреннего монолога строится на базе мыслей о поведении мужа: «Его надо направить на истинный путь. — К семье».

Эпизод второй

Егорша. - Вошел, хлопнув дверью, и, не глядя на Лизу, повесил кепи, сел за стол. Внутренний монолог развивается в таком направлении: «Вопросов не задавать, а то уйду совсем, давай есть». У Егорши накопился протест против жены, которая хочет жить по совести. Он посмеивается над такой психологией: «Не читай нотаций, надоело. Хочу свободной жизни. Не смей вмешиваться». Этот монолог выражает «глаз».

Лиза. - Оценила его поведение и «глаз» (душевный настрой) мужа. У нее выстраивается новый внутренний монолог: «Хорошо, накормлю, но терпеть не буду». С шумом ставит она тарелки, еду; ее поведение заряжено действием: «Ешь, потом поговорим».

Е г о р ш а. — Оценивает эти резкие действия. Во внутреннем монологе он продолжает борьбу с ней: «Не ершись, а то уйду совсем. На меня больше не рассчитывай». Ест.

Лиза. - Поведение Егорши вызывает у нее протест, обо­значенный словами автора: «Опять к Нюрке ходил?» — протест, заряженный действием: «Смотри, пожалеешь!»

Егорша. — Слышит угрозу в вопросе Лизы. Его действенный внутренний монолог развивается в направлении: «Не гро­зи», и рождается авторский текст: «Михаилу будешь жало­ваться?»

Эпизод третий

Михаил. - Входит без стука. Оценил атмосферу — видит двух врагов, между которыми вот-вот вспыхнет ссора. Внутрен­ний монолог выстраивается у него в направлении: «Не по совести живешь, Егорша. В обиду сестру не дам».

По развитию действия в произведении Егорта до прихода Михаила ударил Лизу. Михаил слышал плач, крик в избе. На одной из репетиций мы попробовали в порядке импровизации создать атмосферу сцены по-автору. Егорша накапливал желание избить Лизу, а Лиза — желание наказать мужа. В процессе борьбы родился «глаз» и органично прозвучал авторский текст, который привели выше.

Ощутив природу взаимоотношений, студенты легче проживали сцену. Каждый в этой пробе жил тем основным, что определяло человеческую суть создаваемого им образа: Егор­ша — «На меня не рассчитывай»; Лиза — «Уж лучше не жить, чем жить не по совести». Эти взаимоотношения явились стерж­нем всей сцены.

Егорша. Враждебно встретил Михаила. Текст авто­ра: «У меня не постоялый двор, чтобы ломиться „средка ночи", - явился направлением внутреннего монолога. За ним естественно последовала новая реплика — уже вслух: „Можно, думаю, и до утра подождать", заряженная действием: „Уби­райся вон!"».

Михаил. - Услышал стремление Егорши, чтобы он ушел. В результате родился протест против Егорши, направление внутреннего монолога тоже заряжено действием: «Не ершись».

Часть авторского текста ушла в монолог, и на основе всего этого родились авторские слова: «Я думаю, мы еще без докладов».

Лиза. - Увидев, что они готовы сцепиться, перевела внимание Михаила на Егоршу. Действенный внутренний монолог заполнился текстом автора: «Неуж брату родному спрашивать, когда к сестре приходить?» Родилась другая часть авторского текста, заряженная действием, - «Полюбуйся: Только что за порог родной перевалил».

Егорша. - Видя, что Лиза берет Михаила в союзники, решил сразить его. На базе авторского текста возник внутренний монолог: «Я в указаниях не нуждаюсь, не забывай склада» (где они подрались несколько дней назад). «Ты - контра, подбиваешь людей