Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1951. С.462.

Пластика - это линия непрерывного движения от внутренней жизни к внешней и от внешней к внутренней.

Актер должен уметь ходить, сидеть, жить, есть, одеваться так, как это делал бы герой, образ которого ему предстоит воплотить на сцене. Нет ни одного сценического положения, где линия внутреннего действия не была бы связана с рядом физических действий. Найти и установить эти действия во всей пьесе для своего персонажа — сложная задача.

К. С. Станиславский рекомендовал искать действия, раскрывающие типические черты характера, выявляющие мировоззрение, идеи, чувства, мысли. Надо, советовал он, не рассуждать о том или ином характере персонажа, а, определив основные черты характера, искать их в действиях и поступках данного персонажа, в логике этих действий и тренировать их в своей творческой, актерской практике. Это и есть основная работа над образом: «научить себя как художника сцены совершать действия, свойственные логике действий вашего персонажа, и тренировать, воспитывать в себе эти действия».

При определении жизни тела важно ничего не выдумывать, а стараться понять внутри себя желание выразить мысль пластически. Всякая мысль имеет ритм — свое биение сердца и свое пластическое выражение, настолько точное, что непосвященный, взглянув на пластический рисунок мысли, может понять ее смысл, эмоцию и взволноваться ею.

Уметь от простейшей задачи выстроить жизнь тела — такова цель, которой студенты стремятся достичь на первом курсе. Как же это происходит в «зверье»?

«Зверь», как и человек, имеет свое положение тела. Походка, взгляд зависят от психофизических данных каждого живого существа. Во всем живом - сознательно или рефлекторно -происходят внутренние монологи. И очень важно воспитать понимание, что пока не исчерпано действие, положение тела менять нельзя. Ведь в театре актер проживает в определенной мизансцене, которая выстраивается режиссером в зависимости от событий и идей пьесы. Причем в этой заданной мизансцене одновременно могут проявляться несколько мыслей, и в зависимости от них надо построить жизнь своего тела, т. е. добиться внутренней и внешней выразительности. Вот почему столь не­обходимо еще на студенческой скамье умение самостоятельно организовать собственное тело, свой внешний рисунок роли. Другими словами, речь идет о том, чтобы привить будущему актеру навык самому находить выгодное решение своей внутренней и внешней пластики.

Было бы глубоко неверным сводить работу над «сценической наивностью» только к упражнениям типа «Зверье» - среди других можно назвать также «Цирк» и «Игрушечный магазин». Мы предполагаем эту работу много шире. «Сценическая наивность» - основа основ актерской профессии, и задача режиссеров-педагогов - постоянно развивать, укреплять столь важный элемент у всех будущих актеров. Надо прививать студентам сознание, что нельзя терять время в ожидании, когда тебя научат актерской технике, учиться этому надо самим и ежеминутно. Наша педагогическая задача состоит в том, чтобы понять природные данные ученика, помочь ему развить их, бороться с жизненными и театральными штампами, которые он приносит на школьную скамью. Иными словами, помочь познать свою актерскую природу, овладеть навыком наивно верить в предлагаемые обстоятельства, в логику жизни своего персонажа.

Навык быть наивным тренируется в комплексе с работой над другими элементами. Последовательность этой работы - от простого к сложному — намечается в первоначальных упражнениях на «фантазию». Элемент «фантазия», так же как элемент «наивность», тренируется в элементах «внимание», «освобождение мышц», «воля», с которых начинается воспитание актера.

Внушаем студентам мысль: что бы ни увидел, ни услышал, ни ощутил, стремитесь сопереживать, помочь фантазией перенести воспринятое на себя. Этому способствует «если бы». Правда, на первых занятиях теоретическое обоснование «если бы» не раскрывается — как об источнике действия о нем пока не говорится. Но постепенно воспринимая элемент «если бы», студенты действуют, не задумываясь еще о самом предмете, наивно доверяясь фантазии.

Чрезвычайно важно в этой связи с первых же уроков прививать воспитанникам действенную основу - «хочу понять», приучая их к поиску. Это означает также необходимость бороться с негативными заявлениями типа «не понимаю», как с формулой тормоза и безволия вредной для тренировки наивности. Формирование навыка поиска — «хочу» и «делаю», «иду делать дело» — одна из основ актерской профессии.

Начиная работу над упражнениями элемента «освобождение мышц», студенты наивно, с верой отдаются определению зажимов в теле и освобождению его от лишнего напряжения. Познавая собственное тело, они с верой и наивностью прислушиваются к себе, изучают себя, определяют, когда и сколько нужно затратить энергии и какие нужны мышцы для выполнения того или иного жизненного процесса. Такой «мышечный контролер» воспитывается в процессе работы наивно, бессознательно.

«Наивно верить» - вообще есть элемент бессознательной веры. Давая задание студентам и объясняя, как работать над телом, мы тем самым незаметно приучаем их быть наивными, внимательными и относиться с доверием к себе. Постоянный тренаж дает положительные результаты. Студенты, серьезно отнесшиеся к подобным заданиям, впоследствии долго сохраняют профессиональную веру и наивность.

Воспитывать радость, удовольствие — это воспитывать на­ивность. Только артист, обладающий сценической наивностью, способен радоваться всему, чему захочет, и видеть удовольствие во всем, за что ни возьмется. «Создает себе радость из всего, что попадется под руки» (К.С.Станиславский). Однако это не стихийный процесс самовоспитания.

Тренируя внимание и добиваясь, чтобы оно было не механическим, выдвигая задачи, которые вызывают ассоциации прошлого и настоящего, будят фантазию, педагог следит, чтобы рассказ студента был правдивым и непосредственным, интересным для него и для слушателей, увлекательным и заразительным. Только тогда утверждается вера, рождается подлинная наивность.

Большое значение мы придаем «сценической наивности» в упражнениях на публичное одиночество. С первых шагов обучения работаем над этой темой, где на глазах у зрителя происходит общение с предметами, начинается построение внутреннего монолога, без чего невозможны даже несложные действия с предметом. Наивно поверить в необходимость заданного действия, увлекаться им (играть) — один из важнейший моментов воспитания «сценической наивности». Чем дольше (по времени) студент может находиться в публичном одиночестве, тем вернее проявляются его наивность, вера и воля. Уметь продлить свое пребывание на сцене — значит уметь жить в своем вымысле.

По темам «Действие», «Если бы», «Предлагаемые обстоятельства» тренаж «сценической наивности» приобретает еще большее значение как глубокий процесс познания своей природы.

Весьма полезны упражнения на различное отношение к одному и тому же предмету. Изменение предлагаемых обстоятельств несет в себе изменение этого отношения. Здесь практи­ка подсказала, что раскрытие внутреннего монолога вслух дает возможность педагогу направить фантазию ученика должным образом, т. е. помочь ему поверить в вымысел, увлечься предметом и произвести какое-либо физическое действие с ним. Это, повторяю, можно сделать правдиво только в том случае, если студент будет наивно верить в свой вымысел.

Очень полезны упражнения на воображение и фантазию. Пьеса, роль — это вымысел автора, ряд предлагаемых обстоятельств, придуманных им. Подлинной реальности на сцене нет. Задача артиста заключается в том, чтобы вымысел пьесы превращать в художественную быль. Здесь приходит на помощь наше воображение, а правдивому воплощению вымысла помо­гает «сценическая наивность».

Поскольку воображение сопутствует всему творческому процессу, являясь его важнейшим возбудителем, «сценическая наивность» выступает основным звеном в цепи всего творчества. В связи с этим большое место занимает тренаж элемента воображения и фантазии. Здесь простор для развития и укрепления «сценической наивности». С помощью воображения мы внутренне перерождаем для себя мир вещей. Такое «перерождение» постоянно происходит на репетициях (выгородка делается из стульев, столов, ширм, но подразумевается, скажем, что стулья — деревья), причем вере в подлинность этого мира помогает именно «сценическая наивность».

Используя самые разнообразные упражнения для тренировки воображения и фантазии в реальной и условной плоскостях, мы постепенно подводим студентов к элементу «персонажа», т. е. развитию фантазии от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, сочиненных самим учеником. Он же становится основным действующим лицом в собственном вымысле.

Материал для подобных упражнений берется из повседневного жизненного обихода. Ставятся вопросы: где, когда будет происходить действие, почему вы здесь? Надо создать «прелюдию» к «почему», определить задачу и попытаться совершить, построить ряд последовательных логических действий мысленно, а затем рассказать об этом. Такой рассказ, вера в него невозможны без «сценической наивности».

«...Ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, т. е. без участия воображения. Каждое наше движение, каждое слово должно быть результатом верной жизни, воображения», -говорил К.С.Станиславский ^23).Эти рекомендации можно реализовать, если параллельно с другими элементами тренировать и «сценическую наивность». Иначе ни одно упражнение не выполнимо до конца в своей логической завершенности.

²³ Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1954. С. 95

Чрезвычайно полезными оказались упражнения: «Я — сосна», «Я - рваный башмак», «Я - зеркало» и т.д. Студенты охотно на них отзываются. Это интереснейший, увлекательный тренаж. С учетом вопросов создается рассказ, который позднее переходит во внешнее существование. Выполнять упражнения типа «Я - предмет» целесообразно, когда развертывается элементарное построение внутренних монологов. Особенно яркие, эмоционально окрашенные рассказы от имени предмета рождаются у студентов, которые впоследствии обнаруживают широкую творческую палитру.

Другой путь тренажа «сценической наивности» — мысленное перенесение себя в незнакомые, не существующие сейчас, но могущие возникнуть в реальной жизни обстоятельства: скажем, поездка в Чили, полет в космос и т. д. В этих упражнениях важно, чтобы студент ставил в центре событий себя и рассказывал эмоционально, задевая собственное сердце, какие поступки совершил, почему и зачем. При этом дело педагога — следить, чтобы мечта развертывалась не «вообще», не приблизительно, а во всех подробностях, логически последовательно.

«Если вы сумели поставить себя в центр вымышленных условий, если вы чувствуете себя находящимися среди них, если существуете в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начнете действовать от своего собственного имени, - говорил К.С.Станиславский, — то это называется на нашем актерском языке «я есмь» ²⁴⁾.

²⁴⁾ Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1954. С.79.

Тренаж, о котором идет речь, является базой для упражнений, непосредственно приближенных к разделу «сценическая наивность». Фантазируя на «бездейственную» тему от имени предмета, словно от себя лично («Я - дерево», как называет К.С.Станиславский), студент наивно верит в собственный вымысел. Чтобы эти упражнения «Я — дерево», «Я — сторожевая башня» и т. п. носили действенный характер, надо помогать себе вопросами типа:

1. Как оказался здесь?

2. Где нахожусь?

3. Что вижу?

4. Что слышу?

5. Когда это происходит?

6. Зачем (цель) я здесь?

7. Чего желаю и жду от окружающих?

С освоением подобных упражнений задание расширяется. Пока «Я - предмет» рассказывает о своей жизни, «Я — другие предметы» и живые существа строят внутренние монологи в борьбе с рассказчиком. Эта увлекательная, полезная форма работы служит своего рода мостиком к более сложным упраж­нениям. «Я - предмет» породил этюды «Джаз» и «Магазин игрушек»; «Я — живое существо» — этюды «Утро на птичьем дворе», «На болоте» и т. п.

Следующий этап упражнений - «Зверье», о чем уже говорилось. Тут работа ведется тоже в нескольких направлениях. Продолжая совершенствоваться в групповом рассказе и не бросая наблюдения за людьми, студенты приступают к наблюдени­ям за животными и птицами. Цель — разгадать их живую суть через внешние проявления и попытаться «влезть» в «шкуру» зверя или птицы. Для примера укажем два упражнения.

Упражнение 1. Два петуха, молодых, задиристые, драчуны; а) предлагаемые обстоятельства: драка из-за зерна или курицы; б) характер петуха; в) зачем я здесь? откуда пришел? г) чего я вижу? д) что я слышу? е) что я делаю? ж) зачем и чего я добиваюсь от петуха-партнера?

Упражнение 2. Один — собака, другой — кошка; а) предлагаемые обстоятельства: сцепились из-за колбасы; б) каждый фантазирует: «я — собака», «я — кошка»; в) зачем здесь, откуда иду? г) что вижу, что слышу? и т.д.

Важно, чтобы, влезая в «шкуру» действующего лица, студент верно строил внутренний монолог - «думал» за кошку или собаку, отнюдь не допуская человеческих решений. Чтобы не разрушался мир «зверя», «птицы», надо проникнуть в суть этих живых существ, постараться понять их логику жизни. Внимание обращалось также на «глаз» персонажа — не только через тело, но и через «глаз» надо пытаться разгадать характер и «мысли» живого существа. Очень важны логика и последовательность «влезания в шкуры зверья». Необходимо приучать студентов вначале создавать внутренний монолог, затем выстраивать тело и наконец — действовать в этой «шкуре», а по окончании действия пластично, не сразу переходить от внутренних монологов «зверя» к своим, человеческим. Это прекрасный мо­мент тренажа внутренней пластики.

Такого рода упражнения могут быть представлены в разных предлагаемых обстоятельствах, при главенствующей роли метода импровизации. Приведу пример из практики.

Два студента получили задание: «Большая собака грызет кость у своей конуры, а голодный маленький щенок хочет по­лучить кусочек». Обе «собаки» так вошли в игру, что вызвали неослабный интерес у всего курса. Большая собака не давала кости, а щенок скулил, хотел есть. И вдруг студенты-зрители, не сговариваясь, поднялись с мест, каждый в своем характере влез в «шкуру собаки», и все вместе пошли отнимать кость... Пока внутренние монологи не ослабли, общее действие дышало правдой.

Однако и в этот период упражнения должны носить комплексный характер. Вот, скажем, план одного из уроков. Он включает в себя:

1) тренаж на освобождение мышц;

2) упражнения на ритм;

3) упражнения «Я — предмет», «Я — любое живое существо»;

4) показ домашних заданий «Птичий двор», «Скотный двор», «Зверинец».

И так из урока в урок. Студенты с актерской природой могут «проживать» в нескольких «шкурах». Увлеченность, работоспособность будущих актеров позволяет вынести элемент «сценическая наивность» на зачет в больших массовых этюдах.

Краткая характеристика этих этюдов представляет определенный интерес. Расскажем для примера об этюде «Птичий двор».

Пример 1. Студенты сидят полукругом к зрителю. Ширм нет. Последовательность действий:

Со своих стульев подымаются «петухи». Приспособили тело и за­мерли. Каждый строит внутренний монолог с учетом партнеров. На­чинается перекличка петухов, каждый опять-таки в своем характере. «Слетел» один из них, обошел «двор» — внутренний монолог по поводу дел на дворе. А на дворе прошла большая собака (студент с костью в зубах). Пересекла центр сценической площадки - направилась к конуре. Маленькая собачка, играя с носовым платком, голодная, приблизилась к большой. Спрыгнул со своего стула гусь и занял место около конуры, спрятал голову под «крыло». Селезень, за ним утка и утята друг за другом, «гуськом», обошли двор и вернулись на свои места. Расселись, занялись «делом». По дороге гусь и селезень «шипели», схватились и разошлись...

Далее события на птичьем дворе развертывались в следующих этюдах. Шмель (преобразившийся петух) жужжит и нападает на щенка. Тот бежит по диагонали сценической площадки и возвращается на место, спасшись от шмеля. Подлетая к каждой птице, шмель вызывает на бой - и каждый дает ответ. После этого шмель нападает на щенка, который играет с носовым платком и, скуля, убегает. Большой пес не уступает кости щенку (упражнение описано выше.) Гусь шипит и нападает на щенка, загоняя его на место, тот спасается на своем стуле, а гусь возвращается к своему...

Возможен далее такой, например, вариант.

Пример 2. После переклички молодой петух опускается на стул, сидит и наблюдает все сцены птичьего двора, строя в борьбе внутренний монолог. Выходит, прогуливается, что-то находит. Старый петух взлетает на свое ,м стуле, приспосабливает тело и идет в нападение. Развертывается бой петухов. Их разгоняет индюк. Петухи взлетают на стулья, складываются и пластично садятся, доиграв роль до конца.

Все участники этюда, сидя на месте, строят «птичьи монологи» в борьбе с происходящим на их глазах и оценивая все с позиций своих персонажей.

Такого рода этюды приносят много радостей участникам, наглядно раскрывая их творческие возможности, способствуя развитию «сценической наивности».

Практика показывает, что необходим и самостоятельный тренаж такого рода. Студентам вполне под силу самим разработать драматургию каждого этюда, натренировать момент перехода «от человека к зверю», осторожно влезая в его «шкуру» через логику тела. И научиться проживать в образе, прибегая к внешним ухищрениям, построив борьбу с другим «зверьем» и окружающим миром. Самостоятельная работа в этом смысле наиболее эффективна. Надо лишь нацелить студентов на по­следовательность вхождения в «шкуру» действующего лица, начиная с построения внутреннего монолога «зверя» и при­стройки тела, через само действие на сценической площадке, до возвращения на места и «снятия шкуры».

Важнейшее условие успеха - умение жить, действовать на сцене в образе «зверя», а не показывать его. Если вера нарушается, сохранять «шкуру» действующего лица и насильно внушать себе: «Я — такой-то». А в том случае, когда это все-таки не удается, поддерживать внешний облик персонажа и возвращаться на место, не разрушая формы до конца. Даже показанный каждым на первом курсе один «зверь» или «птица» помогают преподавателям выбирать в дальнейшем для них подходящий материал, реализовать все возможности воспитания актера.

Наиболее полно результаты работы над «сценической наивностью» проявляются в последней фазе занятий актерским мастерством, когда студенты подготовлены к тому, чтобы умело использовать этот элемент в актерской практике. Однако и далее требуется постоянный тренаж «сценической наивности», прежде всего делая акцент на овладении яркой характерностью, подвижности как внутренней, так и внешней, большей искренности, утверждении веры в предлагаемые обстоятельства. Вообще бросать начатое творческое дело чрезвычайно вредно. Небрежное отношение рождает привычку условно, поверхностно проживать в образе. Педагогическая задача — всячески удерживать участников этюдов в атмосфере веры, не позволяя разрушать ее. Тренаж «сценической наивности» находит продолжение в работе над литературным и драматургическим материалом на всех этапах освоения актерской техники.

***

Таким образом, можно сделать выводы, что последовательный тренаж элемента «сценическая наивность» развивает творческую природу, воспитывает волю, дает понять студенту, что он может делать на сцене, а педагогам позволяет яснее увидеть процесс формирования будущего актера. С первого года обучения, утверждая вкус, любовь к перевоплощению, пробуждая и шлифуя «сценическую наивность», мы закладываем основы его профессионального формирования и творческого становления.

«Пусть сами артисты учатся смотреть, видеть, воспринимать окружающее их па подмостках и непосредственно отдаваться настроению, создаваемому сценической иллюзией. Обладая такой способностью и умением, артист сможет воспользоваться для себя всеми возбудителями, которые скрыты во внешней сценической постановке»²⁵⁾.

²⁵Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1951.

Можно сказать, что «сценическая наивность» занимает наипервейшее место во всей актерской науке, является одним из главных элементов актерской техники, открывающей путь к раскрытию образа в процессе перевоплощения.

Природа человеческой наивности помогает будущему актеру обрести чувство правды и веры. Укрепляя наивность, мы формируем это важнейшее актерское качество.

Путем постоянного тренажа всех элементов системы можно развить заложенную природой наивность, т. е. умение поверить в любое обстоятельство сразу, без предварительной подготовки. Закрепить, натренировать для будущей актерской профессии эту детскую «чистоту души» — важная педагогическая задача.

Вместе с наивностью развивается качество сопереживания. В этом помогает тренаж эмоциональной памяти.

Натренированная «сценическая наивность» позволяет актеру пребывать в заданных предлагаемых обстоятельствах, жить в логике и последовательности своего персонажа, мыслить, чувствовать, совершать его поступки. Таким образом, создается та база, которая наполняет роль объемным содержанием и помогает актеру создать «жизнь человеческого духа».

В систему педагогического воспитания «сценической наивности» входит также тренировка стойкого внимания и наблюдательности. Необходимо, чтобы каждый из будущих актеров воспринял и закрепил умение проникнуть в суть явления, по­нять и раскрыть увиденное. Это надежный путь к осмыслению черт характера и поступков объекта, первоначальный подход к образу.

Большое значение имеет также воспитание «серьеза»,т.е. серьезного отношения ко всем проявлениям «тела» и «души». Тренаж «серьеза» — основы техники — надо поставить наравне с тренажем всех других элементов.

В комплекс занятий на первом курсе следует включить и воспитание у студентов «удовольствия» — т. е. умения видеть его везде, во всем (радостно наблюдать за товарищем, когда тот работает, и самому работать на сценической площадке с удовольствием). Без этого угасает сценическая активность, актер расслабляется мыслями: «мне это не надо», «мне это не интересно».

При работе над всеми элементами полезен метод импровизации.Особенно это относится к действиям в конкретных предлагаемых обстоятельствах, воображению и т. д. Такой метод дает положительный результат в развитии внутренней подвижности. А она проявляется в умении легко выстраивать нужный внутренний монолог, который порождает действия и рождает правду.

Раздел «сценическая наивность» - важнейший этап воспитания актера. Работа над ней закладывает базу будущего профессионального мастерства. Однако первым курсом эта задача, конечно, не исчерпывается. Чтобы сценическую наивность превратить в навык, ее надо тренировать каждодневно и на протяжении всех лет обучения.

В заключение отметим, что режиссеры-педагоги часто предполагают под сценической наивностью только работу над «зверьем». И работают над этим разделом всего один семестр, завер­шая его упражнением «Цирк». Практика свидетельствует, что такой подход ошибочен, ибо воспитание «сценической наив­ности» — это не только воспитание умения раскрыть характер и характерность, это путь к сопереживанию с персонажем в будущем, а на первых этапах обучения актерской технике — путь к овладению элементами системы Станиславского, утверждение актерской природы и ее палитры.