Второе действие, акт первый.

Восемь часов вечера. За сценой на улице едва слышно играют на гармонике. Нет огня. Входит Наталья Ивановна в капо­те, со свечой; она идет и останавлива­ется у двери, которая ведет в комнату Андрея.

наташа. Ты, Андрюша, что делаешь? Чи­таешь? Ничего, я так только...

Стр. 126

(Идет, отворяет другую дверь и, заглянув в нее, затворяет.) Огня нет ли...

андрей (входит с книгой в руке). Ты что, Наташа?

наташа. Смотрю, огня нет ли... Теперь мас­леница, прислуга сама не своя, гля­ди да и гляди, чтоб чего не вышло. Вчера в полночь прохожу через сто­ловую, а там свеча горит. Кто зажег, так и не добилась толку. (Ставит свечу.) Который час?

андрей (взглянув на часы). Девятого чет­верть.

наташа. А Ольги и Ирины до сих пор еще нет. Не пришли. Всё трудятся бед­няжки. Ольга на педагогическом со­вете, Ирина на телеграфе... (Взды­хает.) Сегодня утром говорю тво­ей сестре: "Побереги, говорю, себя, Ирина, голубчик". И не слушает. Чет­верть девятого, говоришь? Я боюсь, Бобик наш совсем нездоров. Отче­го он холодный такой? Вчера у него был жар, а сегодня холодный весь... Я так боюсь!

андрей. Ничего, Наташа. Мальчик здо­ров.

наташа. Но все-таки лучше пускай диэ-та. Я боюсь. И сегодня в десятом

Стр. 127

часу, говорили, ряженые у нас будут, лучше бы они не приходили, Андрюша.

андрей. Право, я не знаю. Их ведь звали.

наташа. Сегодня мальчишечка проснул­ся утром и глядит на меня, и вдруг улыбнулся; значит, узнал. "Бобик, го­ворю, здравствуй! Здравствуй, ми­лый!" А он смеется. Дети понима­ют, отлично понимают. Так, значит, Андрюша, я скажу, чтобы ряженых не принимали.

андрей (нерешительно). Да ведь это как сестры. Они тут хозяйки.

наташа. И они тоже, я им скажу. Они добрые... (Идет.) К ужину я веле­ла простокваши. Доктор говорит, те­бе нужно одну простоквашу есть, иначе не похудеешь. (Останавли­вается.) Бобик холодный. Я боюсь, ему холодно в его комнате, пожа­луй. Надо бы хоть до теплой пого­ды поместить его в другой комна­те. Например, у Ирины комната как раз для ребенка: и сухо, и целый день солнце. Надо ей сказать, она пока может с Ольгой в одной ком­нате... Все равно днем дома не бы­вает, только ночует...

Стр. 128

Пауза.

Андрюшанчик, отчего ты молчишь?

андрей. Так, задумался... Да и нечего го­ворить...

наташ А. Да... Что-то я хотела тебе сказать... Ах, да. Там из управы Ферапонт при­шел, тебя спрашивает.

андрей (зевает). Позови его.

Наташа уходит; Андрей, нагнувшись к за­бытой ею свече, читает книгу.

Входит Ферапонт; он в старом трепаном пальто, с поднятым воротником, уши по­вязаны.

Здравствуй, душа моя. Что ска­жешь?

ферапонт. Председатель прислал книж­ку и бумагу какую-то. Вот... (Подает книгу и пакет.)

андрей. Спасибо. Хорошо. Отчего же ты пришел так не рано? Ведь девятый час уже.

ферапонт. Чего?

андрей (громче). Я говорю, поздно при­шел, уже девятый час.

ферапонт. Так точно. Я пришел к вам, еще светло было, да не пускали всё.

Стр. 129

Барин, говорят, занят. Ну, что ж. Занят так занят, спешить мне некуда. (Ду­мая, что Андрей спрашивает его о чем-то.) Чего?

андрей. Ничего. (Рассматривая книгу.) Завтра пятница, у нас нет присутс­твия, но я все равно приду... займусь. Дома скучно...

Пауза.

Милый дед, как странно меняется, как обманывает жизнь! Сегодня от скуки, от нечего делать, я взял в ру­ки вот эту книгу — старые универси­тетские лекции, и мне стало смеш­но... Боже мой, я секретарь земской управы, той управы, где председа­тельствует Протопопов, я секретарь, и самое большее, на что я могу на­деяться, это — быть членом земс­кой управы! Мне быть членом здеш­ней земской управы, мне, которому снится каждую ночь, что я профессор московского университета, знамени­тый ученый, которым гордится рус­ская земля!

Ферапонт. Не могу знать... Слышу-то пло­хо...

андрей. Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с

Стр.130

тобой. Мне нужно говорить с кем-нибудь, а жена меня не понимает, сестер я боюсь почему-то, боюсь, что они засмеют меня, застыдят... Я не пью, трактиров не люблю, но с каким удовольствием я посидел бы теперь в Москве у Тестова или в Большом Московском, голубчик мой.

ферапонт. А в Москве, в управе даве­ча рассказывал подрядчик, какие-то купцы ели блины; один, который съел сорок блинов, будто помер. Не то сорок, не то пятьдесят. Не упом­ню.

андрей. Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим. А здесь ты всех знаешь и тебя все знают, но чужой, чужой... Чужой и одинокий.

ферапонт. Чего? Пауза.

И тот же подрядчик сказывал — мо­жет, и врет, — будто поперек всей Москвы канат протянут.

андрей. Для чего?

ферапонт. Не могу знать. Подрядчик го­ворил.

Стр. 131

андрей. Чепуха. (Читает книгу.) Ты был когда-нибудь в Москве?

ферапонт (после паузы). Не был. Не при­вел бог.

Пауза.

Мне идти?

андрей. Можешь идти. Будь здоров. Ферапонт уходит. Будь здоров. (Читая.) Завтра утром придешь, возьмешь тут бумаги... Ступай... Пауза. Он ушел.

Тренинговое задание №11

Вспомните и запишите все события, ко­торые произвели на вас яркое, неожиданное впечатление. События могут быть любыми: радостными, трагическими, серьезными (в том смысле, что они серьезно повлияли на вашу жизнь) или проходящими. Представь­те себе, что эти события произошли с вами не когда-то давно, а только что. Какое бы впе­чатление они произвели на вас? Что нового

Стр. 132

они привнесли бы в вашу жизнь? Проанализируйте и запишите.

Тренинговое задание №12

Вечером, после долгого дня, после всех пол, встреч и переживаний, сядьте в уеди­ненном месте, расслабьтесь, закройте глаза Можно погасить свет в комнате (только постарайтесь при этом не уснуть). Вспомни­те все лица людей, встреченных вами сегод­ня. Вспомните их голоса. Выделите из всего сонма людей тех, которые произвели на вас наибольшее впечатление. Вспомните их ли-I иг, движения, жесты. Какими бы словами вы охарактеризовали то впечатление, которое они произвели на вас? Постарайтесь каждо­му из этих людей додумать «роман жизни». Результаты запишите.

Стр. 133

Глава шеста

ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ

ПЬЕСЫ. ТРЕНИНГ ЖАНРА

Помимо трех кругов обстоятельств, которые влияют на поведение и по­ступки действующих лиц пьесы, существует еще один. Этот четвертый круг обстоятельств — жанр драматического произ­ведения.

Жанровые особенности пьесы являются определяющими и для сценического реше­ния всего спектакля, и для способа игры каждого актера. Изменение четвертого круга

Стр. 134

обстоятельств — жанра — ведет к изменению неси пьесы.

Прежде чем мы ответим на вопрос «что та­кое жанр?», представьте себе, если бы известные классические произведения были бы оп­ределены их авторами как-нибудь по-друго­му. Например, если бы Гоголь перед текстом «Ревизора» поставил указание, что это не ко­медия, а драма. Пьеса изменилась бы карди­нально! А если бы «Гамлет» был назван ко­медией? Даже в абстрактном восприятии от смены определения жанра уже смещаются акценты, а смысл приобретает другую ок­раску.

Как видите, жанр — действительно важ­ное обстоятельство, которое ни в коем слу­чае нельзя упускать из виду.

Что такое жанр?

Вопросам жанра Товстоногов уделял ог­ромное внимание. «Когда я объясняю это сту­дентам, — писал он, — я просто говорю: вот предмет, и мы должны его отразить. Давай­те поставим против этого предмета зеркало. Если взять обычное зеркало и поставить его прямо против предмета, мы увидим точный повтор его в зеркале, только в обратном

Стр. 135

ракурсе. Но если взять не простое зеркало, а, например, с выпуклой линзой, то отражение будет иным. Если к тому же поставить зерка­ло не прямо, а под углом, то отражение еще больше изменится.

Кинооператоры знают, что съемки раз­ных объектов требуют разных объективов. Этот набор зеркал, объективов, фильтров и линз есть и у авторов. Для разных пьес, раз­ных проблем они пользуются разными спо­собами отражения. Кое-кто подсматрива­ет жизнь только в боковой видоискатель, кое у кого существуют только широкоуголь­ные объективы, третьи пользуются стерео­скопической аппаратурой. У одних жизнь изображена на контрастном снимке, у дру­гих — очень мягко, чуть-чуть не в фокусе, у третьих - изображение цветное, у четвер­тых — черно-белое...

Всякое произведение тем или иным спо­собом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, пре­ломленный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, что­бы проникнуть в природу авторского замыс­ла, определить меру, качество и градус ус­ловности, которой пользуется автор. И чем глубже мы изучим этот способ, тем больше мы приблизимся к индивидуальной манере и стилю данного автора, к неповторимым

Стр. 136

особенностям того конкретного произведения, которое нас на данном этапе волнует.

Если мы сумеем средствами театрального искусства добиться того же угла зрения, зна­чит, мы постигнем жанровые особенности произведения».

Жанровые различия пьес

Как отличить пьесу одного жанра от пьесы другого? Главные жанровые признаки Товсто­ногов видел в предлагаемых обстоятельствах, которые были различны у Горького и Чехова, Островского и Пушкина, Шекспира и Моль­ера, Погодина и Арбузова.

Предлагаемые обстоятельства — тот угол отражения, под которым видит жизнь автор драматургического произведения. Авторское видение жизни зависит не только от инди­видуальных особенностей авторского сти­ля. Различны и цели, ради которых создает­ся произведение.

Угол отражения зависит не только от уме­ния писателя увидеть жизнь в тех или иных ее проявлениях, но и от того, ради чего им выби­рается именно этот кусок жизни. Поняв это, мы поймем, почему Салтыков-Щедрин видит человека в одном отражении, а, скажем,

Стр.137

Чехов — в другом. Реальные факты, лежащие в основе литературного произведения, могут быть аналогичными. Порой в произведениях разных писателей мы обнаруживаем схожую историческую эпоху, среду, предлагаемые обстоятельства, но вместе с тем мы имеем де­ло с совершенно разными произведениями, потому что эти обстоятельства* совершенно по-разному освещены художниками.

Возьмем, к примеру, два произведения, со­вершенно друг на друга не похожие, но по ма­териалу очень близкие — по времени, месту действия, по изображенной в них среде и по атмосфере. Я имею в виду роман Писемско­го «Тысяча душ» и очерки Салтыкова-Щедри­на «Помпадуры и помпадурши». Когда я рабо­тал над сценическим воплощением произве­дения Салтыкова-Щедрина в Ленинградском театре комедии, я вдруг совершенно случай­но обратил внимание на удивительное совпа­дение того, что происходит в очерках вели­кого сатирика, с событиями, описанными во второй части «Тысячи душ». Я увидел, что мы имеем дело с одним и тем же провинциальным городком, с одной и той же губернской кан­целярией, с одним и тем же укладом жизни, с одними и теми же людьми. Как будто два чело­века жили в одном городе, знали этих людей и их обоих потрясли одни и те же события. Но из-под пера одного вышла «Тысяча душ», а из-под пера другого — «Помпадуры и помпадур­ши». Общий объект—но совершенно различ­ные способы его отражения, разное видение, разные мысли, преломленные в произведении

Стр. 138

через призму художника, через «магический кристалл», выражаясь словами Пушкина. Чи­тая эти произведения, мы скажем, что они на­писаны в разных жанрах.

Если сравнить, к примеру, произведения Анатоля Франса и Куприна, их различие об­наружить легко, потому что предмет их изоб­ражения, сама жизнь в этих произведениях резко отличны, а разницу всегда легче обнаружить на контрастном, чем на сходном. Но когда объектом изображения является один и тот же мир, взятый в разных аспектах, тог­да сложнее». [5]

На жанровую природу произведения ока­зывает немалое влияние и способ отношения актера к зрительному залу. Для одних жанров обязательно наличие «четвертой стены», которая отделяет зрителя от актера; другие, напротив, предполагают соучастие зрителя в сценическом действе. Вот что говорил об этом сам Товстоногов:

«Жанровое различие между произведени­ями заключается, помимо различного спосо­ба отбора предлагаемых обстоятельств, еще и в разных «правилах игры» по отношению к зрителю. Способ общения актера со зритель­ным залом в каждом спектакле должен опре­деляться по-своему. Характер его заложен в самой ткани произведения, в самом его со­держании и в его формальном литературном выражении. И когда начинается спектакль,

Стр. 139

актер как бы уславливается со зрителем относи­тельно «правил игры» в сегодняшнем спектак­ле. В одной пьесе он непосредственно обра­щается к людям, сидящим в зрительном зале, в другой — играет так, будто зрительного зала не существует. Общение с залом может быть очень сложным: самой манерой сценическо­го поведения актер может предупреждать, на­мекать, предостерегать или, напротив, призы­вать к доверию. У Мольера Гарпагон в откры­тую беседует со зрителем, а в «Трех сестрах» между сценой и залом существует как бы не­проницаемая «четвертая стена». Сам способ общения со зрителем не надо декларировать, но не определять его режиссеру нельзя, так как без него невозможно осознанное жанро­вое решение произведения.

В спектакле «Когда цветет акация» в Боль­шом драматическом театре выходил один ве­дущий и произносил: «Сегодня мы играем спек­такль», а другой добавлял: «Концерт». Способ переброски текста в эстрадном ключе сразу задавал определенную тональность в обще­нии со зрителем, вне которой не мог играть ни один исполнитель». [6]

Определяющее значение жанра

Несмотря на то, что автор, как правило, самостоятельно дает жанровое определение

Стр. 140

своему произведению, перед режиссером и актерами каждый раз при постановке пьесы истает проблема жанрового решения спектак­ля. Многие режиссеры решают этот вопрос без оглядки на авторский замысел, считая, что жанр постановки зависит только от воли постановщика. Иногда это приносит инте­ресные результаты, но чаще всего пьеса, за­думанная автором в одном жанровом ключе, но на сцене превратившаяся в свою противо­положность, вызывает у публики недоумение. Тем не менее, все чаще и чаще появляются сценические гибриды типа «Водевиль "Ан­на Каренина"» или «Трагедия "Синяя пти­ца"». Товстоногов был категорически про­тив подобных экспериментов. Он считал, что без точного соответствия жанру нет и не мо­жет быть полноценного сценического про­изведения.

«Находиться в жанре для меня то же самое, что для актера находиться «в зерне». Если ак­тер находится «в зерне» образа, он может су­ществовать в любых обстоятельствах. Если он обнаружил «зерно», он может не только на репетиции, а везде пребывать в этом «зерне». Так и режиссер. Если он находится в жанре произведения, он может написать еще один или несколько актов пьесы. Пусть он сделает это не так талантливо, как автор, но ему ниче­го не стоит продлить жизнь ушедшего персо­нажа не только в плане логики произведения,

Стр. 141

что может сделать любой студент, а в том клю­че, в котором это написал бы автор». [5]

Определение жанра Товстоногов связы­вал все с тем же «романом жизни» автора, то есть, с теми обстоятельствами, в которых писалась данная пьеса. Именно в них ре­жиссер видел ту питательную почву, на ко­торой вырос замысел драматического про­изведения.

Чтобы постичь жанровую, стилистическую природу автора, надо искать тот эмоциональ­ный импульс, который толкнул его на создание произведения. Здесь могут быть находки самые разнообразные и совершенно неожиданные, если только этим пристально заняться, а не пог­рязать в литературно-исторических анализах, теряя эмоциональное ощущение. Можно про­честь тома и ничего не понять в произведении, стать сухим литературоведом и никакой пользы для работы не извлечь, а можно прочесть не­много и обнаружить нечто чрезвычайно важ­ное и необходимое для работы.

Есть самые примитивные и элементарные опознавательные знаки в определении жанра. Например, написана пьеса в прозе или стихах. Но мы должны говорить о вещах более слож­ных. Возьмем, скажем, диалог. Как он строится автором? Действующие лица говорят длинны­ми периодами или репликами в одну строчку? Мы ведь практически на это не обращаем вни­мания, считая все это незначащим». [5]

Стр. 142

Именно в жанре пьесы заключено то, что Станиславский называл «природой чувств» произведения. Раскрыв жанр, мы постигаем эту природу, которая есть единственно вер­ный способ существования актера на сцене. Пне жанра спектакля не существует.

Товстоногов был убежден, что «воплотить замысел невозможно, не обнаружив «приро­ду чувств» произведения, то есть особеннос­ти авторского взгляда на мир и нашего взгля­да на автора.

По существу «природа чувств» — это жанр, но в особом, конкретно-театральном понима­нии. Если наши общепринятые жанровые оп­ределения: «трагедия», «драма», «комедия» это материк, а те же жанры у определенного авто­ра — страна, то режиссеру нужно найти улицу и дом—вот что такое «природа чувств» по от­ношению к теоретическому понятию «жанр». Поэтому мы и говорим, что каждая пьеса име­ет свой жанр. «Природа чувств» — это жанр в сценическом его преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры. [6]

В жанровом решении спектакля в целом м роли в частности всегда нужно идти от автора, от его замысла. Не нужно бояться, что голос автора заслонит творческую индивидуальность актера. Напротив — только с

Стр.143

помощью авторского замысла и можно реализо­вать свой творческий потенциал и раскрыть актерскую индивидуальность. Вот что об этом говорил Товстоногов:

«Чем старательнее вы будете раскрывать образный мир литературного произведения, тем ярче и талантливее раскроется ваша собс­твенная индивидуальность. Практически же происходит совершенно другое: режиссер, минуя литературный первоисточник, стремит­ся выразить себя. Это путь опасный и вредный. Позиция режиссера, который превращает од­нажды удачно использованный прием в некий унифицированный подход к любому произве­дению, открывая ключами, годными для одно­го автора, все пьесы подряд, как медвежат­ник открывает сейфы, кажется мне опасным заблуждением. Личность режиссера гораздо ярче обнаруживается не в однотипности ре­шений, а тогда, когда разные авторы открыва­ются разными ключами... Даже в слабой пье­се надо идти за автором, если вы нашли в про­изведении что-то вас взволновавшее. Если не нашли и ставите только потому, что это нужно, значит, вы просто конъюнктурщик и обрекае­те себя на провал. Имея дело со слабой дра­матургией, надо пытаться сценически выявить ее сильные элементы, ее «изюминку», то, из-за чего вы выбрали именно ее, тогда у вас есть шанс на выигрыш». [3]

Каким бы ни был жанр пьесы, режиссер обязан воплотить в спектакле все авторские

Стр. 144

жанровые особенности. Без познания ми­ра автора это невозможно. Точное соблюде­ние жанра означает соответствие формы и содержания.

Контрольные вопросы

▲ Что такое жанр произведения? •О* Из чего он складывается?

▲ Как влияет жанр на взаимоотношения зрите­ля и актера?

▲ Как найти жанровое решение пьесы?

▲ Что будет, если пьесу одного жанра сценичес­ки решить в другом

Жанровом ключе?

Тренинговое задание №13

Прочитайте следующие отрывки и по­старайтесь своими словами определить жанр каждого из них. Объясните ваше решение.

Максим Горький.

МЕЩАНЕ

Сцена из второго действия.

Нил. Чего ради заставил я Полю пережить такую... гадость?.. Испугалась... нет,

Стр. 145

она не пуглива! Обиделась, навер­но... тьфу!

(Татьяна, все еще стоя в дверях, при име­ни Поли делает движение. Звуки шарман­ки умолкают.)

тетерев. Людей очень удобно делить на дураков и мерзавцев. Мерзавцев — тьмы! Они живут, брат, умом зве­риным, они верят только в правду силы... не моей силы, не этой вот, заключенной в груди и руке моей, а в силу хитрости... Хитрость — ум зверя.

Нил (не слушая). Теперь придется уско­рить свадьбу... Ну, и ускорим... Да, она еще не ответила мне. Но я знаю, что она скажет... милая моя девчуш­ка!.. Как ненавижу я этого челове­ка... этот дом... всю жизнь эту... гнилую жизнь! Здесь все... какие-то уроды! Никто не чувствует, что жизнь испорчена ими, низведена к пустякам... что из нее они делают себе темницу, каторгу, несчастие... как они ухитряются делать это? Не понимаю! Но — ненавижу людей, которые портят жизнь...

(Татьяна делает шаг вперед, останав­ливается. Потом неслышно идет к сун­дуку и садится на него, в углу. Она со-

Стр.146

гнулась, стала маленькой и еще более жалкой.)

тетерев. Жизнь украшают дураки. Дура­ков — немного. Они всё ищут чего-то, что

не им нужно, не только им одним... Они любят выдумывать проспекты

всеобщего счастья и то­му подобной ерунды. Хотят найти начала и концы

всего сущего. Вооб­ще — делают глупости...

Нил (задумчиво). Да, глупости! На это я мастер... Ну, она потрезвее меня... Она —

тоже любит жизнь... такой внимательной, спокойной любо­вью... Знаешь, мы с

ней великолепно будем жить! Мы оба — смелые... и, если захотим чего, —

достанем! Да, мы с ней достанем... Она какая-то... новорожденная... (Смеется.)

Мы с ней прекрасно будем жить!

тетерев. Дурак может всю жизнь думать о том, почему стекло прозрачно, а

мерзавец просто делает из стекла бутылку...

(Вновь играет шарманка уже близко, поч­ти под окнами.)

Нил. Ну, ты все о бутылках!

тетерев. Нет, я о дураках. Дурак спраши­вает себя — где огонь, пока он не

Стр. 147

зажжен, куда девается, когда угаса­ет? А мерзавец сидит у огня, и ему тепло...

Нил (задумчиво). Да-а... тепло...

тетерев. В сущности — они оба глупы. Но — один глуп красиво, геройски,

другой —тупо, нищенски глуп. И оба они, хотя разными дорогами, но при­

ходят в одно место — в могилу, толь­ко в могилу, друг мой... (Хохочет. Та­

тьяна тихо качает головой.)

Нил (Тетереву). Ты чего?

тетерев. Смеюсь... Оставшиеся в живых дураки смотрят на умершего собрата и

спрашивают себя — где он? А мер­завцы просто наследуют имущест­во

покойного и продолжают жизнь теплую, жизнь сытую, жизнь удоб­ную...

(Хохочет.)

Нил. Однако ты здорово напился... Шел бы к себе, а?

тетерев. Укажи — где это?

Нил. Ну, не дури! Хочешь, отведу?

тетерев. Меня, брат, не отведешь. Я не состою в родстве ни с обвиняемы­ми...

ни с потерпевшими. Я — сам

Стр. 148

по себе. Я — вещественное доказа­тельство преступления! Жизнь ис­порчена! Она — скверно сшита... Не по росту порядочных людей сдела­на жизнь, говорю я. Мещане сузи­ли, окоротили ее, сделали тесной... и вот я есмь вещественное доказа­тельство того, что человеку негде, нечем, незачем жить...

НИЛ. Ну, иди же, иди!

тетерев. Оставь меня! Ты думаешь, могу упасть? Я уже упал, чудак ты! Дав-но-о! Я, впрочем, думал было под­няться; но прошел мимо ты и, не за­метив, не нарочно, вновь толкнул меня. Ничего; иди себе! Иди, я не жалуюсь... Ты — здоров и достоин идти, куда хочешь, так, как хочешь... Я, падший, сопровождаю тебя взгля­дом одобрения — иди!

Нил. Что ты болтаешь? Интересно что-то... но непонятно...

тетерев. И не понимай! Не надо! Некото­рые вещи лучше не понимать, ибо понимать их бесполезно... Ты иди, иди!

Н ил. Ну, хорошо, я ухожу.

(Уходит в сени, не замечая Татьяну, при­жавшуюся в углу.)

Стр. 149

тетерев (кланяясь вслед ему). Желаю счастия, грабитель! Ты незаметно для се­бя

отнял мою последнюю надежду и... чёрт с ней! (Идет к столу, где ос­тавил

бутылку, и замечает в углу комнаты, фигуру Татьяны.) Это-о кто,

собственно говоря?

татьяна (тихо). Это я...

(Звуки шарманки сразу обрываются.)

тетерев. Вы? Мм... а я думал, мне почу­дилось...

татьяна. Нет, это я...

тетерев. Понимаю... Но — почему вы? По­чему вы тут?

татьяна (негромко, но ясно, отчетливо). Потому что мне негде, нечем, неза­чем

жить... (Тетерев молча идет к ней тихими шагами.) Я не знаю, от­чего я так

устала и так тоскливо мне... но, понимаете, до ужаса тоскливо! Мне только

двадцать восемь лет... мне стыдно, уверяю вас, мне очень стыдно

чувствовать себя так... такой слабой, ничтожной... Внутри у меня, в сердце

моем, — пустота... все вы­сохло, сгорело, я это чувствую, и мне больно от

этого... Как-то незаметно случилось это... незаметно для ме­ня в груди

выросла пустота... зачем я говорю вам это?..

Стр. 150

тетерев. Не понимаю... Сильно пьян... Сов­сем не понимаю...

татьяна. Никто не говорит со мной, как я хочу... как мне хотелось бы... я надея­лась, что он... заговорит... Долго ожи­дала я, молча... А эта жизнь... ссоры, пошлость, мелочи... теснота... все это раздавило меня тою порой... Поти­хоньку, незаметно раздавило... Нет сил жить... и даже отчаяние мое бес­сильно... Мне страшно стало... сей­час вот... вдруг... мне страшно...

тетерев (качая головой, отходит от нее к двери и, отворив дверь, го­ворит, тяжело ворочая языком). Проклятие дому сему!.. И больше ничего...

(Татьяна медленно идет в свою комна­ту. Минута пустоты и тишины.

Быст­ро, неслышными шагами входит Поля и за нею Нил. Они без слов

проходят к окнам, и там, схватив Полю за руку, Нил вполго­лоса говорит.)

Нил. Ты прости меня за давешнее... это вы­шло глупо и скверно... но я не умею молчать, когда хочу говорить!

Поля (почти шепотом). Все равно... те­перь все равно! Что уж мне все они? Все равно...

Стр. 151

Нил. Я знаю — ты меня любишь... я вижу... я не спрашиваю тебя. Ты — смешная! Вчера сказала? отвечу завтра, мне надо подумать! Вот смешная! О чем думать — ведь любишь?

Поля. Ну да, ну да... давно уж!.. (Татьяна крадется из двери своей комна-

ты, встает за занавесом и слушает.)

Нил. Мы славно будем жить, увидишь! Ты — такой милый товарищ... нужды ты не побоишься... горе — одолеешь...

Поля (просто). С тобой — чего же боять­ся? Да я и так — одна не робкая... я только смирная...

Нил. И ты упрямая... сильная, не согнешь­ся... Ну, вот... рад я... Ведь знал, что все так будет, а рад... страшно!

Поля. Я тоже знала все вперед...

Нил. Ну? Знала? Это хорошо... Эх, хорошо жить на свете! Ведь хорошо?

Поля. Хорошо... милый ты мой друг... слав­ный ты мой человек...

Нил. Как ты это говоришь... вот великолеп­но сказала!

Поля. Ну, не хвали... надо идти... надо ид­ти... придет кто-нибудь...

Нил. А пускай их!..

Стр. 152

Поля. Нет, надо!.. Ну... поцелуй еще!..

(Вырвавшись из рук Нила, она пробегает мимо Татьяны, не замечая ее. А Нил, идя за ней с улыбкой на лице, увидал Татьяну и остановился пред ней, пораженный ее присутствием и возмущенный. Она то­же молчит, глядя на него мертвыми гла­зами, с кривой улыбкой на лице.)

Нил (презрительно). Подслушивала? Подглядывала? Э-эх ты!.. (Быстро ухо­дит. Татьяна стоит неподвижно, как окаменевшая. Уходя, Нил остав­ляет дверь в сени открытой, и в комнату доносится суровый окрик старика Бессеменова; "Степанида! Кто угли рассыпал? Не видишь ? Подбери!")

А. Н. Островский

НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА

ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ