Сценическая среда — иллюзия или идея?

Поскольку те или иные архитектурные и сценические эффекты можно обнаружить в каждой театральной постановке, важно уметь отличать собственно иллюзионизм от современной концепции сценической среды. Декорация сама по себе еще не является средой, так же как в подлинно драматическом смысле не создает среды и сценическая площадка, когда на ней нет действующих лиц и не происходит сценическое действие. Кроме того, в постановках произведений реалистов XIX в. и их последователей в XX в. иллюзия могла создаваться только в том случае, если место действия трактовалось как физически и психологически изолированное от зрительного зала.

Но иногда сцену и зрительный зал трактуют и как единую сценическую среду. Именно так рассматривали среду романтики и реалисты нашего века, например, при постановке пьесы Фолькмеллера «Чудо», осуществленной Рейнгардтом, где зрительный зал театра является как бы одной частью готического собора, а сцена, украшенная колоннами и арками, — другой. Это должно было создать более полную иллюзию целого, хотя остается неясным, вызывала ли такая трактовка сочувствие или протест у искушенного зрителя, который, подобно Гамлету, прекрасно понимал, что его здесь вовлекают в игру. В качестве другого примера можно привести постановку пьесы «В ожидании Лефти» Одетса, осуществленную в тридцатых годах. Сцена и зрительный зал также составляли здесь единую среду: зрители являлись как бы участниками собрания шоферов, на котором выступавшие делегаты профсоюза {72} (актеры) обсуждали вопрос о том, нужно ли объявить забастовку и предъявить требования таксомоторным компаниям. И в этом случае сомнительно, чтобы рядовой зритель мог хотя бы отчасти почувствовать себя шофером такси.

Творцы современного реализма, от Антуана до Станиславского, вероятно, осудили бы обе эти постановки, как «розыгрыш» зрителя, игру в «как будто». Зритель должен был тут притворяться, а театр, в котором откровенно притворяются, — именно то, против чего боролись пионеры реализма XIX в.; они проповедовали идею театра, показывающего «правду». Они рассуждали примерно так: одно дело, когда актер играет в «как будто» — это его ремесло — и выполняет свою работу серьезно и успешно; другое дело — требовать того же от зрителя: это не его профессия.

Актер-реалист стремился создать сценическую среду только для персонажа, и притом такую среду, в которой актер видел бы реальную действительность, а зритель в той или иной степени отождествлял себя с ним (я позволю себе заметить, что подобное отождествление никогда не может быть абсолютным). Это было особенно важно в условиях развития критического реализма Ибсена и его последователей вне зависимости от того, сознавали ли они, что их творческий метод являлся скорее реализмом мысли (или так называемой идеи), чем реализмом деталей. Только при полном разграничении сцены и зрительного зала можно сохранить иллюзию определенной среды. Только физически изолированный от сцены зритель, являющийся сторонним наблюдателем, может воспринять иллюзию того, что сцена — это подлинная среда актера. И только актер, способный не замечать присутствия зрителя, может трактовать сцену как реальную действительность, а не как сценическую площадку, на которой он играет для зрителя. Естественно, что последовательные реалисты считали безусловно необходимым твердо соблюдать условность «четвертой стены». Без стены, как бы отделяющей актера от зрительного зала, театр не может быть до конца иллюзионистским или, что еще более важно, реалистичным в смысле создания иллюзии определенного, реального, а не театрализованного места действия.

Насколько мне известно, пионеры реалистического направления никогда не ставили вышеизложенное под {73} сомнение, хотя из этого не вытекает, что все они отчетливо понимали принцип «четвертой стены» и что даже тем, кто это понимал, было ясно все, что связано с этой условностью. Чем больше работаешь в театре или размышляешь о театральном творчестве, тем больше убеждаешься, что решающим фактором здесь является воздействие сценической среды на игру актера.

Можно изложить эту проблему в виде вопросов и ответов.

Нуждается ли актер для хорошего исполнения им своей роли в тщательно воссозданной окружающей обстановке?

Опыт работы в театре подсказывает нам отрицательный ответ. Хороший актер способен мысленно представить себе любую обстановку, в которой действует по пьесе его герой. Практически он достигает этого еще в процессе репетиций, идущих без декораций. Так же как ему не нужны ни чашка с блюдцем, ни кипяток, когда по ходу действия он должен пить на сцене чай, ему не нужна и точно воспроизведенная обстановка гостиной, чтобы вести себя как в гостях.

Почему же в таком случае точное воссоздание обстановки считается необходимым условием убедительности игры актера?

Если бы актер или актриса обладали гениальностью Гаррика или Дузе, то, пожалуй, в этом не было бы никакой необходимости. Но Гаррик и Дузе — явление редкое. Рядом с ними играли и другие, менее талантливые актеры.

Здесь возникает тот же вопрос, какой ставил в 1770 г.[xi] Дидро в своем «Парадоксе об актере»: должен ли актер переживать свою роль и насколько искренним должны быть эти переживания в процессе игры?

По общему мнению, великий Гаррик не растворялся целиком в исполняемой им роли: в перерывах между своими выходами на сцену он был не прочь пошутить с актерами за кулисами. Значит ли это, что Гаррик не отождествлял себя с персонажем, которого изображал, и что он не будет вновь отождествлять себя с ним через несколько минут? Совсем не значит, говорит нам Ли Страсберг, пожалуй, самый талантливый театральный педагог современной Америки. Гаррик, как писал Страсберг, «работал без напряжения и принуждения и обладал той мышечной свободой, которую Станиславский считает совершенно необходимой {74} для актера. Он обладал исключительной способностью сосредоточиваться, когда это требовалось, и мог без напряжения, по желанию входить в роль и выходить из нее»[29].

Сто лет спустя после Гаррика Констан Коклен, первый исполнитель роли Сирано на сцене, утверждал в своей работе «Искусство актера»[30], что актер «должен владеть собой даже при исполнении самых страстных и бурных сцен… одним словом, оставаться спокойным, чтобы тем сильнее волновать других…» Когда однажды во время спектакля «Сирано де Бержерак» Коклена спросили, о чем он думает, последовал откровенный ответ: «Часто я думаю о постороннем».

О том же говорил и Дж. Т. Грейн, основатель «Независимого театра», маленького форпоста реализма в Лондоне, считавший, что «чрезмерная искренность» исполнения может лишь испортить трактовку образа. Приведем его воспоминания о весьма выдающемся фламандском актере Викторе Дризенсе:

«Он был одним из тех, кто умел вызывать у зрителей слезы; его голос доходил до сердца, он обладал могучей индивидуальностью… Но он редко хорошо знал текст своих ролей. Суфлеру эта особенность актера была известна, и он из своей будки внимательно следил за его речью, всегда успевая подать нужную реплику… И вот как-то во время исполнения потрясающей сцены из пьесы Виктора Гюго “Звонарь собора Парижской богоматери” суфлер не уловил вопрошающего взгляда актера. И представьте себе, Дризене в самый драматический момент, вместо того чтобы выдержать паузу и промолчать, яростно бросил суфлеру: “Где слова?” Затем, поймав реплику, он стал продолжать и… покорил зрительный зал. После спектакля он объяснил, что нисколько не волновался, ему хотелось лишь расправиться с суфлером»[31].

Однако ни слова Коклена «Часто я думаю о постороннем», ни вспышка Дризенса не свидетельствуют о том, что актер может играть на сцене, не отождествляя себя с персонажем, роль которого он исполняет. Коклен умел входить в заученную роль и выходить из нее с легкостью, {75} недоступной менее уверенному в себе актеру. Также быстрее любого рядового исполнителя (как показывает случай с суфлером) входил в свою роль и Дризене.

Реалистическая декорация, являющаяся скорее отражением действительности, чем натуралистически точной ее копией, во многом содействует созданию определенной сценической среды, которая объективно направляет действия актеров и способствует их естественности. Вместе с тем — и это самое главное, — когда сценическая площадка превращается для актера в окружающую его героя реальную среду (или когда актер уже в процессе репетиций верит в это), эта среда служит актеру как бы психологическим фоном, помогающим созданию правильного актерского самочувствия. Начиная с 1887 г. это положение стало одним из догматов веры театральных режиссеров, являющихся последователями Антуана.

Если бы дать им волю, то некоторые «усердные» реалисты превратили бы «в среду» даже закулисную часть сцены. Как рассказывают, талантливый режиссер Бенно Шнайдер[xii], репетируя постановку декадентской драмы «Только милостью божьей» в «Тиэтер гильд»[xiii], заставил одного из актеров гонять за кулисами воображаемого голубя. Этот актер исполнял роль туберкулезного юноши, который большую часть своего времени проводит на крыше дома, гоняя голубей.

Конечно, это вызывалось отнюдь не страстным увлечением Шнайдера реализмом, точно копирующим или «воссоздающим» действительность, поскольку в бытность свою режиссером прославленной актерской группы «Артеф» (в тридцатых годах) он показал зрителям Нью-Йорка ряд весьма смело стилизованных спектаклей; просто, по мнению Шнайдера, актер лучше почувствует реальность сценической среды, если ему будет создана такая же реальная обстановка и за сценой. В данном случае жизнь за кулисами «на крыше» помогала актеру, игравшему роль юноши, сильнее почувствовать реальность окружающей его обстановки — трущобу под крышей.

Семья юноши живет под гнетом материальных трудностей и сложных личных взаимоотношений, которые доводят его родных до полного отчаяния и толкают на преступление его младшего брата. Единственное прибежище для больного юноши, неспособного помочь семье в ее бедственном положении, — это крыша и увлечение голубями. {76} И вот — перед своим выходом на сцену в одном из эпизодов пьесы — этот персонаж проводит, по мысли Шнайдера, несколько часов, созерцая небо и следя за полетом птиц. Шнайдер считал важным, чтобы жизнь персонажа за кулисами была для актера подлинной сценической реальностью.

Не боясь зайти слишком далеко, можно сказать, что сценической средой актера в этом, как и в ряде других случаев является именно действие или нечто равнозначное действию; следовательно, все поступки персонажа независимо от времени и места их совершения должны способствовать созданию реальной обстановки на сцене. Только недостаточным проникновением актера в свою роль, предполагающую действие в какой-то определенной окружающей среде, можно объяснить порой несовершенство актерского исполнения.

Обсуждая исполнение отдельных сцен со студентами актерской школы, я всегда считаю нужным спрашивать их, откуда пришли их персонажи и чем они были заняты перед тем, как выйти на сцену и произнести нужные слова. Ведь жизнь персонажей, которых они изображают, находит только частичное выражение в словах написанной для них роли. Ответ на вопрос — а как они жили и что делали во время пауз — можно лишь в самых общих чертах почерпнуть из авторского текста пьесы. А между тем студенты должны ясно представлять себе, как эти персонажи жили, что делали и чувствовали, при каких обстоятельствах и какие испытывали они затруднения перед тем, как появиться на сцене.

Нужно сказать, что реализм часто кажется нам легко достижимым, пока мы не касаемся работы актера. Элементарный и, пожалуй, несколько наивный пример приводит Сеймур Пек в статье, посвященной игре актера Артура Кеннеди в пьесе Артура Миллера «Тяжкое испытание». Артуру Кеннеди, еще незадолго перед этим исполнявшему юношеские роли в пьесах «Все мои сыновья» и «Смерть коммивояжера», пришлось сыграть в «Тяжком испытании» роль пуританина-фермера зрелого возраста. Режиссер этой постановки Джед Гаррис предложил Кеннеди перекрасить светлые волосы в темно-каштановые. В статье приводятся и мотивы сделанного Гаррисом предложения: «Я искал способ заставить его [Кеннеди] почувствовать себя иным, чем раньше. Окрашенные волосы меняют ощущения человека. {77} Возьмите какую-нибудь женщину с волосами мышиного цвета и перекрасьте ее в блондинку. С ней может произойти перемена; возможно, она начнет вести себя как блондинка, обретет некоторую долю свойственного блондинкам кокетства»[32].

Однако актер способен и сам создать иллюзию окружающей среды у зрителя. В театре «Глобус» ощущение места действия в какой-то мере создавалось уровнем площадки, на которой оно разыгрывалось. Усиливали эту иллюзию предметы реквизита — сиденья, троны, геральдические знамена, драпировки. Но по-настоящему убедительно передавал ощущение среды только сам актер — тем, как он входил во взаимосвязь со сценическим пространством, предметами реквизита, с другими актерами и зрителем[33].

То же можно наблюдать в наши дни и в театрах с ареной, особенно в тех театрах, где арена совершенно круглая и где актер играет прямо на полу, ни чем не отделенном от зрителей: сценой здесь условно считается пространство, ограниченное первым рядом мест для зрителей. Таким образом, теоретически театр с круглой ареной не может создавать ощущения сценической среды. Это ощущение может быть достигнуто лишь при том условии, если актеры, действующие на определенном участке пола, не отделенном от зрителя, будут вести себя так, как если бы они играли на строго ограниченной и огражденной площадке. Физическую ограду здесь образуют зрители, актер же создает чисто психологическую стену, когда ведет себя так, будто пространство, окружающее сценическую площадку, является непрозрачным, и когда не замечает зрителя. То обстоятельство, что мебель для такой сцены обычно делается значительно ниже обычной, чтобы не мешать зрителю видеть происходящее, не имеет никакого значения; публика приходит в театр не за тем, чтобы измерять высоту столов, стульев и кушеток.

В театре с ареной созданию иллюзии среды может мешать то, что зрителям, сидящим в одном секторе зала, {78} виден его противоположный сектор. Поэтому в театре Фордхэмского университета (кажется, в 1950 г.) устанавливали вокруг арены маскировочную сетку; при соответствующем освещении она позволяла зрителям следить за действием пьесы и в то же время делала невидимыми для них зрителей, сидящих по другую сторону арены. Однако обычно сила иллюзии, если актер не нарушает ее своим поведением, настолько велика, что большинство театров с круглой ареной не вводили в свою практику маскировочных сеток. Можно быть вполне уверенным в том, что полная иллюзия окружающей среды будет создана непосредственно актерской трактовкой места действия в сочетании с готовностью зрителя к ее восприятию. И хотя драматургия, подразумевающая наличие «четвертой стены», продолжала преобладать в период популярности театров с ареной, все же пьесы, идущие в них, прекрасно обходились без декораций с воображаемой «четвертой стеной».

Что касается нереалистической драматургии, как, например, драм Шекспира, то я не замечал, чтобы они больше подходили для театра с ареной (хотя теоретически это так), чем для театра со «сценой-картиной». Возможно, это объясняется тем, что в современных спектаклях актерское исполнение обычно ориентируется на условность «четвертой стены» независимо от архитектуры сцены.

И наконец, нужно отметить, что хотя в последней четверти XIX в. обстановка сцены стала до мелочей реалистичной, однако это мало чему помогало, так как в больших театрах мелкие детали оформления все равно не были видны зрителям, сидящим на балконе или в последних рядах партера. Реалистическая разработка деталей была обречена — ее затмил изобразительный натурализм кинофильмов. Особенно стало это очевидным в 1915 г. после выпуска кинофильма Д. У. Гриффита «Рождение нации» (этот фильм за несколько лет принес восемнадцать миллионов долларов дохода).

В течение последних полутораста лет зрелищное искусство неуклонно стремилось к иллюзионизму[34]. Но только {79} после 1860 г. постановки Тома Робертсона, герцога Сакс-Мейнингенского, Антуана и других придали театру реалистическое направление. Однако в 1915 г. стало ясно, что театр не может конкурировать с экраном в передаче всего многообразия реальной жизни, притом не только чисто внешних ее проявлений, но и различных эмоций. «Любая серия планов, занимавших от четырех до пятнадцати секунд, образно раскрывала настроение, страсть или эмоцию», — писал критик газеты «Нью-Йорк Тайме» Генри Мак-Магон в рецензии на фильм «Рождение нации», содержащий весьма большое количество планов. Естественно, что театр не мог менять декорации через каждые «четыре или пятнадцать секунд» и по-прежнему оставался театром[35]. Зрители, которые ждали от театра иллюстративности кино, перестали посещать так называемые драматические театры еще до того, как высокая стоимость постановок на Бродвее и соответствующие цены на билеты стали решающим фактором экономики зрелищных предприятий.

В начале XX в. стало окончательно ясно, что реализм сценической среды не может более оставаться чисто иллюстративным, тем более что в кинематографии в это время появился свой Беласко[xiv] в лице Сесиля Б. де Милля, снятые пейзажи которого затмили театральные декорации. Ценность современного драматического реализма заключается не в его иллюстративности, а в убедительности изображения жизни. То же можно сказать и относительно сценической среды, в создании которой значение имеет не точность копирования деталей, а раскрытие типических черт действительности.

Что касается кино, то иллюстративность здесь может служить как во вред реалистичности картины, так и на пользу. Характерно, что иллюстративность произведений пропагандистского массового искусства (например, фильмов 1915 г. и современного телевидения) была скорее натуралистически-романтической, чем реалистической. Задача подлинно реалистического направления в театре заключалась не в том, чтобы уводить зрителя от действительности, а в том, чтобы помочь зрителю правильно ощутить ее.

{82} Сценическая среда, решенная иллюзионистски, служит одновременно и зрителю и актеру. Зрительные впечатления позволяют рядовому посетителю театра более или менее непосредственно ощутить взаимосвязь, существующую между человеком и окружающей его средой. Но несомненно, что создание иллюзии среды, впервые достигнутое в практике европейского театра в эпоху Возрождения, имело меньшее значение, чем самое ощущение воздействия этой среды. Различие между «Привидениями» Ибсена и «Фаустом» Гете заключается не в планировке сцены, а в том, что в «Привидениях» окружающая среда трактуется как судьба. История фру Альвинг мыслима только в условиях, определяемых прежде всего средой, то есть в конкретных социальных условиях.

Именно в этом и заключается смысл пьесы; и если понимание этого обстоятельства не удается отразить в спектакле, то может оказаться под угрозой и убедительность авторского тезиса.

Современное понимание окружающей среды динамично; в нем нашла свое отражение существующая точка зрения на кинетическую взаимосвязь между отдельной личностью и обществом. Поэтому нельзя ограничивать эту идею и ставить ее в зависимость только от реалистической техники, тем более что среда стала фактором и современной нереалистической драмы. Сценическая среда может обладать такой драматической реальностью, которая, воздействуя непосредственно, одновременно вызывает ассоциации даже в таких пьесах, как «Уходящие в море» и «Удалой молодец — гордость Запада», предназначенных Сингом для читателей, относящихся резко отрицательно к драматургии реалистической школы.

Окружающая среда является динамическим фактором и многих экспрессионистских произведений: «С утра до полуночи» Кайзера, «Человек и масса» Толлера, «Нищий всадник» Джорджа С. Кауфмана и Марка Коннелли. Ей придается первостепенное значение и в эпическом театре Эрвина Пискатора и Бертольда Брехта (оба они были последовательными противниками натурализма), где она является важным фактором драматического действия и темой пьесы.

{83} Шоу и реализм

Прежде всего я должен сказать, что я лично отношу Шоу к числу наиболее выдающихся представителей реалистического театра. Правда, к нему не так легко приклеить этот ярлык, как к Голсуорси, поскольку нельзя отрицать наличия в его творениях известной экстравагантности, фантастики и показного блеска. Однако как критик Шоу принадлежит именно к реалистической школе, о чем говорит его выступление в роли защитника Ибсена в Англии. Как драматург и критик одновременно Шоу также принадлежит к реализму, поскольку он разделяет реалистический взгляд на задачи театра: театр в основном должен быть местом изучения реальных фактов и проблем, а не местом служения «красоте» и преклонения перед «универсальными истинами». То обстоятельство, что Шоу использует прием дискуссии и в основном следует условности «четвертой стены» (даже в длинных монологах пьесы «Сельское сватовство», в эпизоде Дон-Жуана из пьесы «Человек и сверхчеловек», в сцене в палатке из «Святой Иоанны»), тоже дает основание считать его реалистом.

Подробные и часто всеобъемлющие характеристики, которые Шоу дает своим героям, также отличают его пьесы от драматургии сторонников антинатурализма. Как заметил Эрик Бентли, о Шоу можно сказать то же, что Шоу сказал о Диккенсе: он сочетал «точные, как отражение в зеркале, характеристики образов с крайне экстравагантным, юмористическим стилем и гротескными ситуациями».

Шоу не удовлетворял обычный английский реализм так называемого «салонного» типа, если он не мог обогатить этот реализм своим интеллектом, как это сделано в «Кандиде». За очень короткий срок он прекрасно овладел методом воспитания зрителя в развлекательной форме. Именно ради этого Шоу предавался необузданной риторике, прибегал к волнующей и впечатляющей декламации, которой научился от представителей старшего поколения — Ристори, Сальвини и Бэрри Сэлливана, и, не колеблясь, использовал фантастику, например в четвертом действии пьесы «Человек и сверхчеловек» и в эпилоге «Святой Иоанны», не говоря уже о насквозь фантастической пьесе «Назад к Мафусаилу».

Форма умозрительной драмы, наиболее отчетливо выраженная в драматургии Шоу, отражает сущность {84} гегелианской философии, получившей как в идеалистическом, так и в материалистическом аспекте широчайшее распространение и влияние в Европе. Влияние философии Гегеля на драму, пожалуй, лучше других — до появления Ибсена и Шоу — проследил истый гегельянец, поэт и драматург Фридрих Геббель. В странах, говорящих по-английски, его больше всего помнят по мещанской трагедии «Мария Магдалина» (1844). «Драма, — писал Геббель в своем дневнике, — должна не рассказывать новые истории, а показывать новые взаимоотношения». Далее он говорил, что если современная драма когда-либо разовьется, то она превзойдет даже драматургию Шекспира. Отличительная черта современной драмы заключается в том, что «конфликт пьесы — драматическое столкновение — не должен замыкаться в среде действующих лиц, его следует распространить и на самую идею пьесы». В ней должны обсуждаться не только «отношения людей к понятиям морали», но и «ценность самих понятий». Вряд ли кому удалось лучше определить характер драматургии, архитипичной для Шоу. Конечно, лучшие пьесы Шоу не сводятся только к дискуссии, да и сам Шоу, когда писал свое исследование «Квинтэссенция ибсенизма» (опубликовано в 1891 г. и впоследствии дополнено им для издания 1913 г.), несомненно, понимал, что в пьесах Ибсена тоже есть нечто большее, чем дискуссия.

Несомненно одно: Шоу вполне согласился бы с утверждением Матисса, что в искусстве «точность не есть правда», как и со словами Пикассо, что «искусство — ложь, но эта ложь учит нас постигать истину», и не считал бы, что он становится поэтому в меньшей степени реалистом. Проблему противопоставления интеллектуального содержания полному правдоподобию можно найти и у Ибсена, который, создавая пьесы «настроений» или используя некоторую символику в «Строителе Сольнесе» и «Йуне Габриеле Боркмане», не считал себя менее приверженным к реализму, чем когда писал «Кукольный дом» и «Привидения». Также и мы не склонны делать ошибочного вывода, допуская, что Ибсен, ограничив свободное развитие действия, якобы перестал быть реалистом в какой-либо из этих пьес.

То, как Ибсен организует события, еще ярче свидетельствует о его приверженности к критическому {85} реализму. Такие события в «Привидениях», как пожар в приюте, построенном в память Альвинга, и болезнь сына, о которой узнает фру Альвинг, вполне согласуются с признанием того, что возвращение фру Альвинг к мужу ради соблюдения условностей было с ее стороны роковой ошибкой. Артур Миллер в лекции, прочитанной в Гарвардском университете в 1953 г., характеризовал Ибсена как драматурга, который умел выявлять «скрытую связь событий с традициями, поведением и привычками людей и установившимися взглядами своего времени, что сообщало его пьесам внутреннюю напряженность, конфликт». Призыв Геббеля к изображению «отношений» был энергично подхвачен Ибсеном. Реализм Ибсена характерен именно способностью создавать драматические ассоциации и диссоциации, которые игнорировались большинством драматургов. Миллер, выступавший от лица младшего поколения писателей, говорил, что хотя сюжеты Ибсена и не вызывают доверия, однако ему самому произведения Ибсена представляются весьма значительными именно по своей «беспощадности, железной логике и отточенности внешней формы».

Натурализм

Натурализму можно дать и широкое и узкое определение. На предыдущих страницах этой книги я применял этот несколько неясный термин так, как будто он в основном соответствует «реализму». Именно так обстоит дело на Европейском континенте: европейцы сказали бы «натурализм» там, где мы употребляем термин «реализм».

В более узком смысле слова натурализм — это крайний вид реализма, возведенный в догму. В теорию драмы его привнес в 1873 г. Эмиль Золя в своем широко известном (но, пожалуй, переоцененном) предисловии к неудачной пьесе «Тереза Ракен» (сделанной им по одноименному роману). Золя сформулировал свое кредо, созвучное характерному для XIX в. преклонению перед точными науками, считавшимися ключом ко всякой истине. Особое отражение в его высказываниях нашли научные {86} успехи в физиологии, достигнутые Клодом Бернаром[xv] (1813 – 1878) — пионером экспериментальной медицины. Исследования Бернара, опубликованные во «Введении к изучению экспериментальной медицины»[36], произвели огромное впечатление на Золя.

В своей программе театра Золя предлагал драматургам сосредоточить все свое внимание на данных объективного характера и принять гипотезу, что человек — это прежде всего животное, эмоции которого могут подвергаться лабораторным исследованиям, подобным, по выражению Тэна, анализам на «сахар и кислотность». Такие строго натуралистические воззрения можно охарактеризовать как механистические, физиологические и детерминистские. Согласно им, на человека следует смотреть как на продукт, игрушку, жертву непреодолимого влияния наследственности, инстинкта и среды, ибо человек является подлинным продуктом природы, подверженным естественным процессам. Поскольку же натуралисты считали вопросы морали лишь проявлением физиологических и психологических «законов» и подчиняли мораль законам природы, они относились к викторианскому морализированию более враждебно, чем Ибсен и Шоу, которые твердо верили в силу нравственных побуждений[37].

Строгое соблюдение этих принципов в драматургии привело к подчеркнутому изображению окружающей среды и к более или менее животноподобному (то есть инстинктивному) поведению актера на сцене. После 1880 г. в некоторых передовых театрах стали широко показывать картины вырождения, болезней и половой распущенности (как всегда, театр отставал во времени: в европейской художественной литературе натурализм утвердился на двадцать лет раньше). Среди произведений драматургии, в которых нашли свое отражение принципы натурализма, можно назвать пьесы «Перед восходом солнца» (1889), «Бобровая шуба» (1893) и «Роза Бернд» (1903) Гергарта Гауптмана, «Танец смерти» (1901) Стриндберга и «Хоровод» (1897) Шницлера; последняя {87} более известна у нас под названием поставленного по ней французского фильма «Колесо». Натурализм стал «подлинной сенсацией», и его развитие сопровождалось конфликтами с цензурой.

Натурализм требовал от актера предельной естественности речи, внешнего облика и движений. Это побуждало актера по ходу действия иногда даже становиться спиной к зрителю, что сообщало порталу сцены характер «четвертой стены». Кроме того, поборники натурализма требовали абсолютной «естественности» драматургии еще строже, чем Ибсен; они осуждали сюжетные хитросплетения и поощряли использование диалекта. Натуралисты ратовали за диалект не потому, что он придавал речи поэтическую образность; они добивались «граммофонного» реализма речи в дополнение к «фотографическому» реализму декораций. Как следствие — диалект в пьесах Гауптмана или Голсуорси нередко резал слух.

В 1873 г. увлечение натурализмом сделало Золя донкихотствующим поборником «натуральности». Он, по-видимому, склонялся к тому, чтобы лишить пьесу ее драматического построения, хотя его «Терезу Ракен» — с убийством и возмездием — отнюдь нельзя отнести к числу ненадуманных пьес. Золя сделал следующее несколько претенциозное заявление: «Мне не нравится само слово искусство: в нем заключаются всевозможные идеи о необходимости какой-то организации… Создавать искусство — не значит ли это ошибочно брать нечто существующее вне человека и вне природы?» Не будем отрицать, что Золя действительно способствовал освобождению сцены от романтизма «героической драмы» с ее «атрибутами» вроде рыцарских доспехов, потайных дверей, отравленного вина и пр., которым суждено было в конце концов найти пристанище на голливудском конвейере фильмов на исторические темы с любовным сюжетом. Но в то же время Золя восставал и против принципа «компактности» драматургии, требующего большой насыщенности и организованности сюжета. Естественное возмущение, которое последовательный натурализм вызывал всегда у истинного художника, излилось, или, вернее, прогремело, в «Сумерках богов» Ницше; он осудил результаты творчества без отбора — «беспорядочные мазки, в лучшем случае мозаика» — и в противовес этому утверждал, что «природа — не образец… Пресмыкание перед мелкими, {88} обыденными фактами недостойно истинного художника». Однако призыв Золя к «неорганизованной» драме получил лишь ограниченную поддержку. Реалистические пьесы Ибсена, Стриндберга и Шоу вообще не были «неорганизованными», а пьесы Чехова только казались такими. Реалисты давали свое толкование фактам социальной действительности, тогда как «научная» программа натурализма Золя требовала полной объективности и клинического беспристрастия.

И все же, несмотря на все потуги натуралистов, натурализм не внес особых изменений в драматическую форму — таких изменений, которых не знал бы реализм в творческой практике драматургов-новаторов. Если натуралистический театр и поощрял использование диалектов на сцене, то это же характерно и для националистических поэтических направлений в Ирландии.

Требуя, чтобы драма состояла из сцен, представляющих собой «куски жизни», Золя и его последователи отвергали сюжетность и надуманность; но их отвергали и такие приверженцы реализма, как Ибсен и Шоу, которые выступали против драмы с занимательной интригой, хотя они и не принимали программы натурализма.

В пользу естественности, возведенной (в несколько искаженном виде) последователями Золя в догму натуралистической веры, можно в лучшем случае сказать следующее: с одной стороны, она требовала отказа от легких и банальных средств привлечения интереса зрителей, а с другой — отражала, пожалуй, один из самых старых идеалов искусства — мечту Горация об искусстве, умеющем скрывать искусство. Пожалуй, лучше всех выразил эту мысль Рендолл Джаррелл[xvi] в своей работе, посвященной поэтическому творчеству Роберта Фроста, в которой он упоминает и о Томасе Харди. Он писал об «огромной силе… того, что занесено на бумагу и чему предоставлено право говорить самому за себя»[38]. Но, так же как это бывает со всякими теориями искусства, претворение теории натурализма в практику давало чаще плохие, чем хорошие произведения.

В моей книге термин «натурализм» не имеет особого, отличного от слова «реализм» смысла. Я хочу отметить {89} только два момента, имеющих исторически важное значение. С одной стороны, натуралисты во главе с Золя были в своем большинстве способными публицистами; они весьма успешно защищали реализм в драматургии и способствовали широкому распространению этого направления. Они горячо поддерживали пьесы Ибсена, Стриндберга и Толстого и первыми сплотили свои ряды для защиты исторического «Свободного театра», руководимого Антуаном, хотя он и не являлся слепым приверженцем натурализма. Однако, с другой стороны, доктринеры натурализма отталкивали от себя зрителя непристойной грубостью своих собственных пьес и безвкусицей театральных постановок. На закате XIX в. именно натурализм явился в основном причиной антиреалистической реакции, нашедшей свое выражение в символистских пьесах Метерлинка и в пламенно романтических произведениях Ростана. При этом воззрения детерминистов и их увлечение откровенным изображением животных инстинктов человека были настолько тесно связаны с социальными конфликтами и войнами XX в., что это способствовало развитию антиреалистических взглядов. Надо полагать, что натурализм, предоставив разуму столь ничтожно малую роль в жизни человека, подготовил почву для крайних проявлений экспрессионизма и сюрреализма.