Понятие гармонии и идеология замкнутости

Такие категории, как единство и даже гармония, не исчезли бес­следно под воздействием критики смысла. Четкая антитеза любого произведения искусства по отношению к голой эмпирии требует ко­герентности (связи) произведения. Иначе, как это происходит в про­цессе монтажа, сквозь прорехи структуры в произведение проникло бы то, от чего оно закрывается на все запоры. В этом истина традици­онного понятия гармонии. То, что от него остается и продолжает жить, переносится, по мере отрицания чисто развлекательных, «кулинар­ных» моментов, на самое главное, на целое, в сколь бы малой степени ни предопределяло оно характер деталей. Также и там, где искусство восстает против своей нейтрализации, сводящей его до уровня созер­цания, и настаивает на крайних формах выражения дисгармонии и диссонансов, эти моменты являются для него одновременно момен­тами единства; без единства они не могли бы создавать и диссонансы. Даже там, где искусство без всякой задней мысли внимает внезапно­му озарению, в игре принимает участие измененный до неузнаваемо­сти принцип гармонии, ибо озарения, чтобы их воспринимали все­рьез, должны, по выражению самих художников, попасть в самую точку; тем самым организованное, гармоническое начало мыслится по меньшей мере как точка схождения перспективы, как некая цель, которую необходимо достичь. Эстетическому опыту, как, впрочем, и теоретическому, известно, что счастливые идеи и озарения, которые не попадают в точку, пропадают впустую, бесцельно растрачивая свою энергию. Паратактическая логичность искусства состоит в равнове­сии скоординированных моментов, в том гомеостазе, в понятии кото­рого эстетическая гармония сублимируется как самое высшее, совер­шенное, как последнее слово искусства. Такая эстетическая гармо­ния по отношению к составляющим ее элементам является негатив­ным фактором, диссонируя с ними, — здесь происходит нечто подоб­ное тому, что происходило некогда в музыке с отдельными тонами в чистом созвучии, в трезвучии. Тем самым эстетическая гармония ква­лифицирует себя как момент. Традиционная эстетика заблуждается, преувеличивая значение отношения целого к его частям, объявляя это отношение абсолютным целым, тотальностью. В результате этой пу­таницы понятий гармония становится триумфальным символом по­беды над гетерогенным, свадебным торжеством иллюзорной позитив­ности. Культур-философская идеология, для которой закрытость, смысл и позитивность являются синонимами, постоянно выливается

в laudatio temporis acti¹. Сторонники этой идеологии утверждают, будто некогда, в закрытых обществах, каждое произведение искусства име­ло свое место, функцию и основание, в силу чего ему было даровано такое благо, как закрытость, тогда как сегодня творчество уходит в пустоту и произведение искусства по самой своей природе обречено на гибель. Как бы ни был очевиден основной тон таких рассуждений, которые, как правило, ведутся со слишком надежной и безопасной дистанции по отношению к искусству и совершенно неоправданно кажутся самим себе стоящими над внутриэстетическими закономер­ностями, внутриэстетической необходимостью, полезнее все же про­анализировать меру их глубины и основательности, чем, учитывая ту роль, которую они играют, походя отделаться от них, не входя в суть дела, и, вследствие того, что никто не интересуется ими, по возмож­ности законсервировать их. Произведение искусства нисколько не нуж­дается в каком-то априорном порядке, в рамках которого оно должно ощущаться, охраняться, восприниматься. Если сегодня все звучит не­слаженно, если нет больше ничего гармоничного, то это происходит оттого, что прежняя гармония была фальшивой. Закрытость эстети­ческой, да и внеэстетической системы связей и отношений, и художе­ственные достоинства самого произведения искусства никак не соот­носятся друг с другом, это совершенно разные вещи. Сомнительность идеала закрытого общества распространяется и на идеал закрытого произведения искусства. Произведения искусства, несомненно, как это постоянно повторяют все реакционеры, утратили свою связан­ность, скованность. Переход в открытое состояние превращается в horror vacui², в страх перед тем, что произведения начинают в конце концов говорить в пустоту, такой переход и имманентно является для них не только благодеянием — ни с точки зрения их подлинности, ни значимости. То, что в эстетической сфере подпадает под категорию проблематичного, происходит именно отсюда; остаток делается до­бычей скуки. Каждое произведение, говорящее новое слово в искус­стве, стремящееся быть «новым», подвержено опасности полной неудачи. И если в свое время Герман Граб восторгался тем, что преформация, предварительная выработка стиля в фортепианной музыке XVII и XVIII вв., не допускала появления откровенно плохих произведений, то ему следовало бы возразить на это, что при таком положении вещей столь же мало возможны были и произведения явно хорошие. Несрав­ненный Бах так превосходил музыку предшествующей и современной ему эпох потому, что он прорвался сквозь рамки этой преформации. Даже Лукач в своей «Теории романа» вынужден был признать, что про­изведения искусства с окончанием якобы смыслонаполненной эпохи обрели бесконечно большее богатство и глубину³. В пользу выжива-

¹ акты восхваления своего времени (лат.).

² боязнь пустоты (лат.).

³ Lukacs Georg. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik, 2. Aufl. Neuwied a. Rh. u. Berlin, 1963, passim [Лукач Дьердь. Теория романа. Философско-историческое эссе о формах большой эпики].

ния понятия гармонии как момента говорит то, что произведения ис­кусства, которые восстают против математического идеала гармонии, против требования установить симметричные отношения и стремят­ся к абсолютной асимметрии, не лишаются всей симметрии полнос­тью. Асимметрия, согласно художественным достоинствам ее языка, должна осознаваться лишь в ее отношении к симметрии; новейшим доказательством этого служат, по определению Канвейлера*, фено­мены искажения у Пикассо. Аналогичным образом новая музыка сде­лала реверанс перед отвергнутой тональностью, проявив исключи­тельную чуткость к ее рудиментам; в ранний период развития ато­нальной музыки Шёнберг сделал ироническое замечание по поводу «лунного пятна» в «Pierrot lunaire»¹, сказав, что оно «сработано» в соответствии с правилами строгой композиции, что оно только под­готавливает созвучия и допускается лишь в плохих тактах. Чем даль­ше заходит покорение природы, тем болезненнее становится для ис­кусства признавать необходимый прогресс этого процесса в себе са­мом. В идеале гармонии искусство чувствует приспособленчество к управляемому миру, тогда как его оппозиция этому миру продолжает покорение природы со всевозрастающей автономией. Это покорение является в равной степени и собственным делом искусства, и проти­воречит ему. Насколько тесно такого рода иннервации искусства срос­лись с его положением в реальности, можно было ощутить в первые послевоенные годы в разбомбленных немецких городах. Перед ли­цом воплощенного хаоса внезапно вновь обрела свои черты много­обещающая оптическая упорядоченность, давно отвергнутая эстети­ческим сенсорным аппаратом. Но быстро выдвигающаяся на пере­дний план природа, буйно разросшаяся в развалинах, подготовила заслуженный конец всей проникнутой каникулярными настроения­ми романтике природы. На краткий исторический миг возвратилось то, что традиционная эстетика называла «удовлетворяющим» нача­лом гармонических и симметричных отношений. Когда традицион­ная эстетика в лице Гегеля славила гармонию в природно-прекрасном, она проецировала свое самоудовлетворение господством над по­коренным. Качественно новый характер новейшего опыта искусства заключался в том, что он, испытав аллергию на гармонизацию, стре­мится устранить ее даже после того, как она была отринута, являя собой поистине пример отрицания отрицания, роковым образом осуж­денного на самодовольный переход к новой позитивности, в той бес­конфликтности, расслабленности, которая проявилась в таком мно­жестве картин и музыкальных произведений, созданных в послево­енные десятилетия. Ложная позитивность — это технологическая точка утраты смысла. То, что в героические времена нового искусст­ва воспринимается как его смысл, удерживало моменты упорядочен­ности, в то же время решительно отрицаемые; их окончательная лик­видация выливается на деле в бесконфликтную и пустую идентич­ность. Освобожденные от гармонически-симметричных представле-

¹ «Лунный Пьеро» (фр.).

ний произведения искусства с формальной стороны характеризуются по степени их сходства и контраста, статики и динамики, по их струк­туре, переходным полям, развитию, идентичности и возврату к про­шлому. Различие между первым появлением одного из их элементов и его, пусть даже весьма модифицированным, повторением стереть произведения не могут. Все более тонкой становится их способность ощущать и использовать отношения гармонии и симметрии в их са­мой абстрактной форме. Там, где в музыке, например, когда-то более или менее явная реприза обеспечивала симметрию, сегодня для уста­новления симметрии достаточно порой расплывчатого сходства зву­чания в различных местах произведения. Разорвавшая все связи со статикой динамика, уже не различимая на фоне противопоставленно­го ей прочного, устойчивого, постоянного, превращается во что-то порхающее, парящее, но не движущееся вперед. Темпы Штокхаузена по форме своего проявления напоминают насквозь скомпонованную, сочиненную композитором каденцию, противоречащую всем законам композиции, но статичную доминанту. Однако такие инварианты в наши дни становятся тем, чем они являются, только в контексте изме­нения; тот, кто отцеживает их из динамической структуры истории, как и отдельного произведения, сразу же делает их фальшивыми.

Утверждение

Поскольку понятие духовной упорядоченности, духовного строя само по себе никуда не годится, его нельзя переносить с рассуждений о культуре на искусство. В идеале закрытости произведения искусст­ва смешаны вещи разного плана — необходимое принуждение в це­лях достижения когерентности, всегда хрупкая утопия примирения в образе, и тоска объективного ослабленного субъекта по гетерогенно­му порядку, основной компонент немецкой идеологии. Авторитарные инстинкты, которые порой уже не находят себе непосредственного удовлетворения, выплескиваются в образ абсолютно закрытой куль­туры, якобы гарантирующей наличие смысла. Закрытость ради са­мой закрытости вне зависимости от содержания истины и условий, в которых находится закрытое, является категорией, к которой вполне применим зловещий упрек в формализме. Разумеется, это не причи­на, чтобы отвергать или торопливо защищать с помощью чересчур абстрактных аргументов произведения искусства, носящие позитив­ный и аффирмативный характер, которые составляют почти весь ар­сенал традиционного искусства, утверждая, будто бы и они, благода­ря своему резкому неприятию эмпирии, являются критическими и негативными. Философская критика не ставшего предметом рефлек­сии номинализма не позволяет безоговорочно рекламировать путь возрастающей негативности — отрицания объективно обязывающе­го смысла — как путь прогресса искусства. Как бы тщательно и ис­кусно ни была проработана та или иная песня Веберна, общеупотре­бительность языка шубертовского «Зимнего пути» делает эту песню

куда более художественной, превосходящей все изыски современных композиторов. В то время как только номинализм помог искусству полностью обрести свой язык, никакой язык не может быть радикаль­ным без наличия сферы всеобщего за пределами чистой обособлен­ности, хотя бы оно и нуждалось в ней. Это выходящее за пределы содержит в себе что-то от аффирмативности, что выражается словом «взаимопонимание», «согласие». Аффирмативность и аутентичность в немалой степени перемешались друг с другом, образовав своего рода амальгаму. Это аргумент не против какого-то отдельного произведе­ния, а против языка искусства как такового. Никакое искусство не свободно совершенно от следов аффирмативности, безапелляционно утверждающего начала, поскольку любое существо возвышается са­мим фактом своего существования над невзгодами, тяготами и уни­жением этого существования. Чем обязательнее, предупредительнее искусство относится к самому себе, чем богаче, насыщеннее, законченнее формируются его создания, тем больше склонно оно к аффир­мативности, по мере того как оно, безразлично с каких позиций, ста­рается внушить, что его собственные качества являются качествами для-себя-сущей реальности, существующей по ту сторону искусства. Его идеологической «ночной стороной» является априорность аф­фирмативного начала. Она бросает отсвет возможности на суще­ствующее еще в процессе его решительного отрицания. Этот момент аффирмативности исходит из непосредственности произведений ис­кусства и того, что они сообщают, игнорируя тот факт, что они это вообще сообщают¹. То, что мировой дух, вопреки его обещанию, не уплатил по предъявленному ему векселю, придает сегодня аффирма­тивным произведениям прошлого скорее что-то трогательное, позво­ляющее увидеть в них явления не только идеологического порядка; пожалуй, в наши дни совершенство шедевров прошлого пробуждает тяжелое чувство, заставляя воспринимать эту завершенность, это со­вершенство как монумент в честь насилия, как ясность, слишком про­зрачную для того, чтобы вызвать волю к сопротивлению. Расхожее клише приписывает великим произведениям роль укротителя, на­сильственно подчиняющего своей воле. Тем самым они в той же мере продолжают осуществлять насилие, в какой нейтрализуют его; в их вине — их невиновность. Новое искусство с его подверженностью всякого рода недугам, с его темными пятнами, ошибками и слабос­тями представляет собой критику во многом гораздо более сильной, более удачливой традиции — критику удачливости, критику успе­ха. Свою опору оно находит в недостаточности того, что представ­ляется вполне достаточным; критикуется не только его аффирма­тивная сущность, но и то обстоятельство, что кажущееся достаточ­ным по собственной воле, ради самого себя не является тем, чем оно хочет быть. Имеются в виду, например, головоломно-мозаич­ные аспекты музыкального классицизма, вторжение механического

¹ Adorno Theodor W. Ist die Kunst heiter? // Süddeutsche Zeitung, 15/16. 7. 1967 (Jg. 23, N 168), Beilage [Адорно Теодор В. Безмятежно ли искусство?].

начала в технику Баха; в большой живописи это осуществляемая «сверху» аранжировка того, что столетиями господствовало под име­нем композиции, чтобы, как заметил Валери, с приходом эпохи имп­рессионизма внезапно утратить всякий интерес к себе.

Критика классицизма

Аффирмативный момент неразрывно связан с моментом покоре­ния природы. Принято считать, что то, что причиняет природе чело­век, хорошо; искусство, совершая это еще раз в сфере воображения, присваивает себе природу и превращается в торжествующую песнь. В этом — не меньше, чем в глупости и дурашливости, — оно субли­мирует цирковое, клоунское начало. Тем самым искусство вступает в непримиримый конфликт с идеей спасения порабощенной природы. Даже самое свободное от напряжения, самое «расслабившееся» про­изведение является результатом присущего властителям напряжения, которое обращено против самого покоряемого духа, укрощенного до такой степени, что он становится атрибутом произведения. Прототи­пом его является понятие классики. Изучение образца всей классики, греческой скульптуры, могло бы пошатнуть доверие к ней и ретрос­пективно, и в отношении последующих эпох. Это искусство горько раскаялось в наличии той дистанции, которой придерживались арха­ические скульптурные изображения. Классическая скульптура, соглас­но традиционному положению эстетики, была ориентирована на иден­тичность всеобщего, или идеи, и особенного, или индивидуальности, — однако это происходило потому, что она уже не могла рассчиты­вать на чувственное воплощение идеи. Чувственное воплощение идеи поставило бы ее перед необходимостью интегрировать в себе эмпи­рически индивидуализированный мир явлений и свой формальный принцип. Но это в то же время налагает путы на полную индивидуа­цию; может быть, она вообще еще не была известна греческой клас­сике; это случилось лишь в соответствии с распространенной в об­ществе тенденцией, в мире эллинистического искусства. Созданное классикой единство всеобщего и единичного уже в аттическую эпоху было недостижимым, не говоря уже о более поздних временах. Вот почему классические скульптуры смотрят своими пустыми глазами, которые — во всей своей архаике — скорее пугают, нежели излучают ту благородную простоту и негромкое величие, которые приписывал им галантный век. То, чем сегодня прежде всего привлекает к себе античность, в корне отличается от европейского классицизма эпохи Французской революции и наполеоновских войн и уж тем более вре­мен Бодлера. Для того, кто подписал договор с античностью не как узкий специалист, не как филолог или археолог, договор, в котором со времен гуманизма никогда не видели ничего предосудительного, нор­мативные притязания античности теряют свою силу и убедительность. Вряд ли уже какое-то произведение в наши дни говорит что-либо чи-

тателю или зрителю без длительной поддержки со стороны образова­ния, а качество самих произведений далеко не столь несомненно, как прежде. Что потрясает, так это уровень развития формы. Почти ниче­го вульгарного, варварского, как кажется, не передалось по традиции из прошлого, даже из кайзеровской эпохи, когда уже нельзя было не заметить зарождения массового мануфактурного производства в сфе­ре искусства. Мозаики на полах домов Остии, которые, как можно предположить, сдавались внаем, образуют определенную форму. Ре­альное варварство античности — рабство, массовые убийства, пре­зрение к человеческой жизни — оставило со времен аттической клас­сики мало следов в искусстве; бестрепетное отношение искусства ко всему этому, в том числе и в «варварских культурах», не делает ему чести. Однако формальную имманентность античного искусства сле­довало бы, пожалуй, объяснять тем, что для него чувственный мир еще не был унижен сексуальным табу, далеко выходящим за пределы сферы его непосредственного существования; классицистская тоска Бодлера проистекает именно отсюда. Все, что в искусстве эпохи ка­питализма заключает пакт с низостью против искусства, является не только функцией коммерческих интересов, эксплуатирующих искале­ченную сексуальность, но и ночной стороной христианского погруже­ния во внутренний мир, в жизнь души. Но в конкретной бренности классики, которой еще не знали ни Гегель, ни Маркс, проявляется пре­ходящий характер, бренность понятия классики и вытекающих из него норм. Контраст между подлинной классичностью и «гипсовым» псев­доискусством, как кажется, не умещается в рамки дилеммы — или пре­сный классицизм, или требование согласованности и гармонии произ­ведения. Контраст этот столь же мало плодотворен, как и такой, ска­жем, контраст, который существует между «модерным» и «модернист­ским». То, что в угоду якобы подлинному, неподдельному исключается из сферы искусства как форма его распада, в большинстве случаев со­храняется в этом подлинном как его фермент, и аккуратный фасон, по которому кроится произведение, делает его лишь бесплодным и без­вредным. В отношении понятия классичности следует выделять одно обстоятельство — оно оказывается совершенно никчемным, если мир­но укладывает на один катафалк «Ифигению» Гёте и «Валленштейна» Шиллера. В популярном словоупотреблении с этим понятием связыва­ют обретенный с помощью экономических контрольных механизмов общественный авторитет; Брехту, надо признать, это словоупотребле­ние было не чуждо. Такого рода классика говорит скорее против произ­ведений, являясь настолько внешней по отношению к ним, что с по­мощью всевозможных опосредований может быть приписана и под­линно художественным произведениям. Кроме того, все разговоры о классике, о классическом, связываются со стилевой манерой, при этом, впрочем, между образцом, законным продолжением традиции, и бес­полезным псевдоморфозом не проводится столь строгого различия, как того требует common sense¹, противопоставляющий классику клас-

¹ здравый смысл (англ.).

сицизму. Моцарта невозможно представить себе без классицизма кон­ца восемнадцатого столетия и его ориентирующегося на античные идеалы умонастроения, однако наличие следов заимствованных из античной традиции «цитируемых» норм не является основанием для сколько-нибудь обоснованного упрека в адрес специфического каче­ства творчества классического Моцарта. Наконец, классикой зовется также имманетная произведению гармоничность, достигнутая вслед­ствие того, что произведение «удалось», что ему присуще ненасиль­ственное, хотя и хрупкое примирение единичного и разнообразного. Эта классика не имеет ничего общего со стилем и умонастроением, целиком будучи обусловленной тем, насколько удалось произведение; к ней вполне применима сентенция Валери, сказавшего, что любое удавшееся романтическое произведение искусства является класси­ческим благодаря своему художественному совершенству¹. Это по­нятие является в высшей степени интересным, но и оно заслуживает критики. Между тем критика в адрес классики больше имеет отноше­ние к формальным принципам, чем к той классике, которая в боль­шинстве случаев нашла свое выражение в ходе исторического разви­тия. Формальный идеал, отождествленный с классицизмом, следует перенести обратно в сферу содержания. Чистота формы отражает форму субъекта, формирующего себя, постепенно осознающего свою идентичность и освобождающегося от неидентичного, — она пред­ставляет собой негативное отношение к неидентичному. Но это отно­шение предполагает различие между формой и содержанием, разли­чие, которое скрывается классицистским идеалом. Форма конституи­рует себя только как иное, как отличное от неидентичного; в самом ее смысле продолжается тот дуализм, который она уничтожает. Анти­мифологическая направленность, в которой классицизм сближается с греческой философией периода ее наивысшего расцвета, была не­посредственной антитезой миметическому импульсу. Она заменила его опредмечивающим подражанием. В результате она безоговороч­но подводит искусство под общий знаменатель греческого Просве­щения, налагая табу на те элементы искусства, посредством которых оно представляет подавленное, порабощенное в своем противостоя­нии господству навязанного силой понятия, или представляет то, что проскальзывает сквозь ячейки сетей понятия. По мере того как в рус­ле классицизма субъект эстетически «распрямляется», над ним, как над особенным, поднимающим свой голос против немого всеобщего, совершается насилие. Во всеобщности классических произведений, которой так привыкли восхищаться, увековечил себя один из опас­ных и вредных мифов, утверждающих неизбежность отлучения (Unausweichlichkeit des Bannes) как нормы формообразования. В клас­сицизме, в рамках которого зародилась идея автономности искусства, искусство впервые отрицает само себя. Не случайно все последую­щие течения, связанные с классицизмом, заключили союз с наукой.

¹ Valéiy Paul. Œuvres, éd. J. Hytier, vol. 2. Paris, 1966, p. 565 [см.: Валери Поль. Соч. Т. 2].

До сих пор сциентистское умонастроение питает антипатию к искус­ству, которое не по душе упорядоченному мышлению, целям строгой классификации и систематизации. Антиномично то, что ведет себя так, словно никакой антиномичности не существует, и необратимо вырождается, превращаясь в то, для чего буржуазная фразеология держит наготове термин «формально совершенный» (formvollendet), которым и выражена вся суть дела. Направления современного исскусства, главным образом бодлеровского типа, качественно созвуч­ны с архаическими, доклассическими направлениями не в силу свое­го иррационалистического умонастроения. Конечно, и они в не мень­шей степени беззащитны перед реакцией, перед стремлением вернуть­ся в прошлое, чем классицизм, слепо верящий в химерическую идею, будто можно вновь, не обращая внимания на историю, занять ту же позицию, которая заявила о себе в архаических произведениях и ко­торую отринул эмансипированный субъект. Симпатия, проявляемая «модерном» к архаике, только в том случае не носит репрессивно иде­ологического характера, если она обращена к тому, что осталось сто­ять на путях классицизма, что не поддается оказываемому на него вредоносному давлению, из-под власти которого классицизм освобо­дился. Но вряд ли одно возможно без другого. Вместо идентичности всеобщего и особенного классические произведения предлагают ее абстрактно-логический контур, как бы полую форму, тщетно ждущую конкретного наполнения. Хрупкость парадигмы наказывает лживос­тью и ее парадигматический статус, и сам классицистский идеал.

СУБЪЕКТ—ОБЪЕКТ