О спасении видимости; гармония и диссонанс

Иллюзорный характер произведений искусства получает внутрен­нее опосредование через их собственную объективность. Поскольку текст, картина, музыка фиксируются, произведение действительно существует и только имитирует свое становление и содержание; даже самые острые конфликты и столкновения, которые происходят в ходе процесса, протекающего в рамках эстетического времени, носят фик­тивный характер, будучи раз и навсегда предопределенными в произ­ведении; в действительности эстетическое время носит в отношении времени эмпирического, которое нейтрализует его, до известной сте­пени индифферентный характер. За парадоксальностью tour de force, выражающейся в способности делать невозможное возможным, кро­ется, однако, всего лишь эстетическая парадоксальность, сводящаяся к вопросу — как делание может дать возможность проявиться несде­ланному, как то, что по определению не является реальным, может тем не менее быть реальным. Это допустимо лишь по отношению к содержанию как чему-то отличному от видимости; но ни в одном про­изведении искусства содержание не выражается иначе, как посред­ством видимости, в форме видимости. Поэтому центральной задачей эстетики должно было бы стать спасение видимости, от которого за­висят категорически заявленные права искусства и оправдание его притязаний на истину. Эстетическая видимость хочет спасти то, что деятельный дух, создавший и носителей видимости, артефакты, из­влек из того, что он низвел до уровня своего материала, того, что су­ществует «для другого». Но при этом он подчиняет себе то, что наме­рен спасти, если только он не производит спасаемое; спасение по­средством видимости само является видимостью, иллюзией, и его бессилие произведение искусства принимает на себя в силу своей иллюзорности. Видимость не является characteristica formalis произ­ведений искусства, она носит материальный характер, представляя собой след того ущерба, который произведения хотели бы устранить. Только в той степени, в какой содержание искусства является немета­форически реальным, искусство, сделанное, отбрасывает видимость, которая и обеспечивает его сделанность. Если искусство ведет себя, вопреки этому, так, будто оно, благодаря тенденции к наглядной изоб­разительности, реально является тем, чем оно кажется, то оно пре­вращается в надувательство, свойственное trompe l'oeil¹, становясь

¹ изображение, поразительно похожее на действительность, обманчивый вид (фр.).

жертвой именно того присущего ему момента, который оно хотело бы замять; на этом основано то, что некогда было названо объектив­ностью, материальностью (Sachlichkeit). Ее идеалом была бы такая обработка произведений искусства, не желающих ни в чем казаться не тем, чем они являются на самом деле, в результате которой внеш­нее проявление произведения и его идеал, то, чем оно хочет быть, потенциально совпадали. Однако ни в результате сформированности произведения, ни с помощью иллюзии или благодаря тому, что про­изведение искусства тщетно пытается выломать решетку своей ил­люзорности, за иллюзорностью не остается, пожалуй, последнее сло­во в произведении. Но даже придание произведению более объек­тивного, вещного характера не поможет ему освободиться от оболоч­ки видимости. Поскольку их форма и их адекватность практическим целям явления не идентичные, произведения, даже в тех случаях, ког­да в задачи их формальной структуры вовсе не входит создание ил­люзии, все же представляют собой видимость по отношению к реаль­ности, от которой они отличаются по определению, как произведения искусства. В то время как произведения искореняют присущие им моменты видимости, в них тем не менее усиливается, пожалуй, мо­мент видимости, возникающий в силу самого их существования, ко­торое посредством интеграции концентрируется, превращаясь в явление-в-себе, которым произведения, как вещи сотворенные, рукот­ворные, не являются. Известно, например, что сейчас уже нельзя ис­ходить из какой-либо заранее заданной формы, что необходимо отка­заться от пустых фраз, украшательства, остатков общепринятых, по­всеместно распространенных формальных приемов, что произведе­ние искусства должно организовывать себя, так сказать, «снизу». Но ничто не гарантирует произведению искусства заранее, после того как оно в силу присущему ему развития в свое время взорвало тради­ционные формы, что оно вообще станет целостным явлением, что его membra disjecta¹ как-нибудь соединятся. Это побудило художников за­ранее, за кулисами творческого процесса — театральный термин здесь вполне уместен — так сформировать средствами своей художествен­ной техники все частные моменты создаваемого произведения, что­бы они смогли осуществить тот переход к целому, который возведен­ная в абсолют случайность деталей, как правило, отрицала после лик­видации всего, что было заранее организовано и сформировано. Тем самым видимость подчиняет себе своих заклятых врагов. Пробужда­ется обманчивое ощущение, что все это — не обман, что присущие произведению диффузные, чуждые личностному началу Я черты и внесенная в них предустановленная тотальность находились в гармо­нии друг с другом априори, тогда как сама гармония ставится и ре­жиссируется извне; что процесс создания произведения представля­ется как естественный результат органичного развития самого произ­ведения, от самых низших до самых высших его структур, тогда как процесс этот по-прежнему, как и встарь, предопределен указаниями

¹ разъятые члены (лат.).

«сверху», без которых вряд ли можно себе представить духовную на­правленность произведения. Традиционно иллюзорность произведе­ний искусства связывается с присущим им чувственным моментом, особенно в данной Гегелем формулировке чувственной видимости идеи. Эта точка зрения на видимость находится всецело под влияни­ем традиционных платоновско-аристотелевских представлений о ви­димости чувственного мира здесь, в земной реальности, и о сущнос­ти, или чистом духе, как истинном бытии там, в потустороннем мире. Но ведь видимость произведений искусства проистекает из их духов­ной сущности. Самому духу как отделенному от своего другого, сво­его инобытия, самостоятельного по отношению к этому другому и в этом для-себя-бытии непостижимому присуща иллюзорность; дух во всех своих проявлениях, χωρίς, конкретно-вещного, материального об­ладает одной особенностью — он возвышает не-сущее, абстрактное до уровня сущего; в этом заключается момент истины, присущий но­минализму. Искусство подвергает испытанию иллюзорность духа как sui generis сущности, ловя дух на слове в его претензии быть сущим и представляя его как сущее. Это в гораздо большей степени, чем под­ражание чувственному миру посредством эстетически чувственного, отказу от которого учило искусство, вынуждает искусство признать видимость. Дух между тем является не только видимостью, но и ис­тиной, он не только представляет собой обман со стороны в-себе-сущего, но и отрицание всего ложного в-себе-бытия. Момент небытия в-себе-бытия и его отрицания входит в произведения искусства, кото­рые не воплощают дух непосредственно как материально-чувствен­ное, конкретно-вещное явление, а становятся духом только через вза­имоотношения их чувственных элементов. Поэтому иллюзорность искусства является в то же время его метексисом (причастностью) по отношению к истине. Бегство некоторых современных форм искусст­ва в область случайного можно истолковать как продиктованный от­чаянием ответ на повсеместность, вездесущность видимости — слу­чайное должно перейти в целое без предварительно установленной гармонии, изначально стабилизирующей псевдоструктуры (das Pseudos der prästabilierter Harmonie). Тем самым произведение искус­ства, с одной стороны, становится жертвой слепой закономерности, уже неотличимой от его тотальной детерминированности «сверху», а с другой — целое передается под юрисдикцию случайности и диа­лектика взаимоотношений отдельного и всеобщего, частного и цело­го низводится до уровня видимости, причем результатом этого про­цесса отнюдь не становится целое. Достигшая своего совершенства иллюзорность деградирует, превращаясь в хаотически законное яв­ление, в котором случайность и необходимость вновь готовят свой злосчастный заговор. Искусство, избавившись от видимости, не по­лучает над ней никакой власти. Иллюзорность произведений искус­ства является причиной того, что постижение произведений противо­речит кантовскому понятию познания, сформулированному в рамках идеи чистого разума. Произведения искусства являются видимостью постольку, поскольку они выражают вовне свое внутреннее содержа-

ние, дух, и познаваемы они лишь в той степени, в какой, вопреки зап­рету в «Критике чистого разума» в разделе об амфиболии (смешении эмпирического применения понятий с трансцендентальным), позна­ется их внутреннее содержание. В кантовской критике способности эстетического суждения, которая выступает столь субъективно, что о внутреннем содержании эстетического объекта речи не идет, это вир­туально обдумано в форме понятия телеологии. Кант подчиняет про­изведения искусства идее по-себе-и-в-себе-целесообразного, вместо того чтобы передоверить их единство исключительно субъективному синтезу, осуществляемому познающим. Художественный опыт, как опыт такого целесообразного, зависит от чисто категориального фор­мирования хаотического посредством субъекта. Гегелевский метод, состоящий в том, чтобы опираться на структуру эстетических объек­тов и не принимать во внимание их субъективные влияния как слу­чайное, подвергает испытанию кантовский тезис — объективная те­леология становится каноном эстетического опыта. Первостепенное значение объекта в искусстве и познание его творений изнутри пред­ставляют собой два аспекта одного и того же явления. В соответствии с традиционным различением вещи и явления произведения искусст­ва ввиду присущей им тенденции, направленной против собственной вещности, в конечном счете вообще против овеществления, относят­ся к области явлений. Но в них явление носит сущностный характер, оно не индифферентно по отношению к сущности; в них само явле­ние принадлежит к области сущности. Оно поистине характеризует тезис, в котором реализм и номинализм у Гегеля опосредуют друг друга, у них сущность должна являться, а явление носит сущностный характер, одно не существует для другого, но является его имманент­ным условием. В соответствии с этим ни то ни другое, безразлично что думает по этому поводу автор произведения, не зависит ни от на­блюдателя, ни даже от трансцендентального апперцептирующего субъекта; ни одно произведение искусства нельзя описать и объяс­нить в категориях коммуникации. Видимостью произведения искус­ства являются в результате того, что они помогают тому, чем они сами быть не могут, то есть обрести второе, модифицированное бытие; яв­лением они становятся потому, что то несуществующее в них, ради чего они существуют, благодаря эстетической реализации становится пусть даже нецелостным бытием. Но достичь идентичности сущнос­ти и явления для искусства столь же мало возможно, как и познания реальности. Сущность, которая переходит в явление и накладывает на него свой отпечаток, постоянно взрывает его; то, что является в силу своего определения как являющееся по отношению к являюще­муся, всегда представляет собой внешнюю оболочку. Эстетическое понятие гармонии и все сгруппированные вокруг него категории стре­мились опровергнуть это. Они надеялись на сглаживание различий между сущностью и явлением как бы из соображений такта; в старом, откровенном словоупотреблении это обозначалось такими терминами, как «ловкость художника». Эстетическая гармония никогда не осуще­ствляется, возможны лишь полировка и равновесие; внутри всего того,

что в искусстве по праву может быть названо гармоничным, продол­жает жить безнадежность и разлад¹. В произведениях искусства в силу их конституции должно растворяться все гетерогенное их форме, в то время как они, однако, являются формой единственно по отношению к тому, что они хотели бы заставить исчезнуть. Тому, что в них хочет явиться, они препятствуют в силу собственных априорных качеств. Они должны прятать это, но против этого восстает идея их истины до тех пор, пока они упраздняют гармонию. Без напоминания о проти­воречии и неидентичности гармония была бы эстетически неравноз­начна, подобно тому как по мысли, высказанной Гегелем в работе о различии, идентичность можно представить себе вообще как тако­вую только в связи с неидентичным. Чем сильнее произведениями искусства овладевает идея гармонии являющейся сущности, тем мень­ше может она удовлетворить их. Вряд ли возможно обобщить слиш­ком различные вещи в исторически-философском плане, если выво­дить антигармонические жесты Микеланджело, позднего Рембранд­та, Бетховена в последнем периоде творчества не из их субъективно мучительного развития, а из динамики самого понятия гармонии, на­конец, из его недостаточности. Диссонанс — это истина, стоящая выше гармонии. Понимаемая в строгом смысле слова, гармония, согласно ее собственным критериям, оказывается недостижимой. Ее устрем­ления удовлетворяются только тогда, если такая недостижимость вы­ступает как часть сущности; то есть происходит то, что встречается в так называемом позднем стиле выдающихся художников. Этот стиль, выходя далеко за рамки индивидуального творчества, обладает подаю­щей пример силой, силой исторической приостановки эстетической гармонии вообще. Отказ от классицистского идеала — это не смена стиля и уж вовсе не смена зловещего чувства жизни, а результат взаи­модействия коэффициентов трения гармонии, которая представляет в виде материального воплощения примиренного начала то, чем она не является, и тем самым нарушает собственный постулат о являющейся сущности, на который ориентирован именно идеал гармонии. Осво­бождение от него является развитием истины искусства.

Выражение и диссонанс

Мятеж, поднятый против видимости, недовольство искусства са­мим собой присуще ему как притязание на обладание истиной с не­запамятных времен. То, что искусство выражало потребность всех когда-либо использовавшихся материалов в диссонансе, что эта по­требность подавлялась только жизнеутверждающим влиянием обще­ства, с которым эстетическая видимость заключила союз, говорит о том же. Диссонанс равносилен выражению, и созвучное, гармоничес-

¹ Adorno Theodor W. Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie //Neue Rundschau, 78 (1967). S. 586 ff. [см.: Адорно Теодор В. К вопросу о классицизме «Ифигении» Гёте].

кое хочет устранить его, умиротворяя. Выражение и видимость — в первую очередь антитезы. Если выражение вряд ли можно предста­вить себе иначе, как выражение страдания, и радость проявила себя как чувство, противящееся всякому выражению, может быть, потому что никакой радости еще нет, а блаженство не требовало бы выраже­ния, то выражению в искусстве присущ имманентно момент, посред­ством которого, как одного из его конституирующих начал, оно защи­щается от своей имманентности, повинуясь закону формы. Выраже­ние искусства действует миметически, причем выражение, свойствен­ное живым людям, — это выражение боли. Черты выражения, кото­рые намертво запечатлены в произведениях искусства, если автор не хочет, чтобы они были тусклыми и бесцветными, представляют со­бой демаркационные линии, отделяющие от видимости. Но так как они в качестве произведений искусства все же остаются видимостью, конфликт между видимостью, формой в самом широком понимании этого слова и выражением не доводится до конца и носит непостоян­ный, меняющийся характер в зависимости от исторической ситуации. Миметический образ действий, позиция по отношению к реальности по эту сторону жесткого, неизменного противопоставления субъекта и объекта становится посредством искусства, органа мимесиса с тех пор, как на мимесис наложено табу, жертвой видимости и, в дополне­ние к автономии формы, носителем и исполнителем этой видимости. Развитие искусства — это развитие некоего quid pro quo¹: выражение, посредством которого внеэстетический опыт наиболее глубоко про­никает в произведения, становится прообразом всего фиктивного в искусстве, как будто бы на том самом месте, где оно является наибо­лее незащищенным и открытым в отношении реального опыта, куль­тура строже всего следит за тем, чтобы граница не была нарушена. Выразительные возможности произведений искусства со всеми их оттенками и переходами уже не отражают непосредственно явления живой жизни. Нарушенные и видоизмененные, они становятся выра­жением самого содержания произведения как вещи — раньше всего это зафиксировал термин musica ficta². Вышеупомянутое quid pro quo не только нейтрализует мимесис, но и вытекает из него. Если миме­тическое начало искусства не подражает чему-либо, а делается тож­дественным самому себе, то произведения искусства берут на себя осуществление именно этой функции. Они не имитируют с помощью своих выразительных средств душевные движения отдельных людей, равно как и чувства своих авторов; там, где они посредством этого процесса определяют себя в сущностном плане, они как подражания, копии подпадают под действие того самого опредмечивания, которо­му противится миметический импульс. В то же время в художествен­ном выражении выносится исторический приговор мимесису как ар­хаической линии поведения, показывается, что такая функция, осу­ществляемая непосредственно на практике, не является функцией по-

¹ недоразумение, путаница (лат.).

² вымышленная, фиктивная музыка (лат.).

знания, и то, что уподобляется самому себе, не становится тождествен­ным, что вмешательство посредством мимесиса закончилось неуда­чей, — в результате этого убежищем мимесиса становится искусство, действующее миметически, точно так же, как, объективируя этот им­пульс, оно впитывает в себя критику, направленную в его адрес.