Эстетический гедонизм и счастье познания

Момент истины в эстетическом гедонизме нашел свою опору в том, что средства в искусстве никогда не растворяются в цели пол­ностью, без остатка. В диалектике своих взаимоотношений с целью средства постоянно утверждают также некоторую долю своей само­стоятельности, хотя и опосредованно. Благодаря чувственно прият­ному, явление, имеющее сущностное значение для произведения ис-

кусства, обретает законченные формы. По словам Альбана Берга, в том, что из сформированного единства не торчат гвозди и не разит сырой глиной, проявляется некая толика трезвой деловитости; и сла­дость выражения многих творений Моцарта исполнена сладости че­ловеческого голоса. В выдающихся произведениях чувственное, в свою очередь, озаренное огнем искусства, с каким они созданы, пре­ображается в духовное, точно так же, как проникнутая духом про­изведения абстрактная деталь, вне зависимости, к какому явлению она принадлежит, обретает чувственный блеск. Иногда мастерски проработанные и обретшие яркую и ясную форму произведения искусства благодаря отточенному языку формы начинают как бы вторую партию, проигрывая всю партитуру в контексте чувственно­го удовольствия. Диссонанс, отличительный признак всего совре­менного искусства, обеспечивает и в своих изобразительных экви­валентах присутствие маняще чувственного начала, трансформиру­ясь в свою антитезу, боль — эстетический прафеномен амбивалент­ности. Бескрайний океан диссонантных звучаний, наполнивших новое искусство со времен Бодлера и «Тристана»*, — поистине сво­его рода инвариант «модерна», современности — возник в силу того обстоятельства, что в нем имманентная игра сил произведения ис­кусства соединяется с внешней реальностью, возвышающейся над субъектом параллельно автономии произведения. Диссонанс изнут­ри привносит в произведение искусства то, что вульгарная социоло­гия называет его общественным отчуждением. Тем временем про­изведения искусства табуировали, разумеется, еще проникавшую при посредничестве духа в искусство вкрадчивую вежливость и благо­пристойность как слишком смахивающую на вульгарность. Процесс с полным правом развивался в сторону устрожения чувственных табу, хотя порой трудно различить, в какой степени это табу коренится в формальном законе, а в какой — просто в недостатках профессии; вопрос, впрочем, подобный многим возникающим в эстетических спорах — и не сказать, чтобы очень уж плодотворных. Чувственное табу в конце концов налагается и на антитезу удовольствия, посколь­ку она ощущается в ее специфическом отрицании, пусть даже в са­мой малой дозе. Чтобы отреагировать на ситуацию именно в такой форме, диссонанс слишком тесно сближается со своим антиподом — примирением; он отвергает видимость человеческого, являющу­юся не чем иным, как идеологией бесчеловечности, и предпочитает лучше переметнуться на сторону овеществленного сознания, неже­ли уступить ей. Диссонанс остывает, превращаясь в индифферент­ный материал; и хотя при этом возникает новый образ непосред­ственности, в которой не осталось ни следа воспоминаний об ис­точнике ее происхождения, она глуха ко всему и лишена каких-либо качеств. После этого искусство откалывается от общества, в кото­ром ему нет больше места и которое не решается каким-либо обра­зом реагировать на него, — при этом искусство превращается в ове­ществленное культурное достояние, обретающее форму застывшей предметности, и источник наслаждения, добычу, которую покупа-

тель жадно загребает себе в карман и которая в большинстве случа­ев имеет мало общего с художественным объектом. Субъективное наслаждение произведением искусства становится в таком случае ближе к состоянию, которое испытывал бы человек, вырвавшийся из тисков эмпирии как тотальности бытия-для-другого, а не просто эмпирии. Кажется, первым это заметил Шопенгауэр. Счастье, ощу­щаемое при восприятии произведения искусства, — это стремитель­ное бегство, а вовсе не кусочек того, откуда искусство убежало; оно всегда случайно и куда менее существенно для искусства, чем счас­тье его познания; таким образом, необходимо отказаться от пред­ставления о том, будто понятие наслаждения искусством носит кон­ститутивный характер. Раз уж каждому чувству, порождаемому эс­тетическим объектом, присущ, по мнению Гегеля, момент случай­ного, главным образом психологического плана, то он требует от созерцателя произведений искусства познания, причем познания справедливого, объективного, художественный объект хочет, чтобы и его истина, и его неистина были поняты. Эстетическому гедониз­му можно было бы противопоставить то место из кантовского уче­ния о возвышенном, которое Кант неуверенно, словно против своей воли, освобождает от искусства; счастье, доставляемое произведе­ниями искусства, состоит, по его мнению, разве что в том чувстве стойкости, непоколебимости, которое они вызывают. Это скорее от­носится ко всей сфере эстетического в целом, нежели к отдельному произведению.

СИТУАЦИЯ

Распад материалов

Вместе с категориями свою априорную самоочевидность утратили и материальные средства искусства, такие, как поэтическое слово. Рас­пад материальных средств является триумфом их бытия-для-другого. Первым и убедительным свидетельством тому стало знаменитое «Пись­мо Чендоса» Гофмансталя. Можно вообще рассматривать всю неоро­мантическую поэзию как попытку воспротивиться бытию-для-другого и вернуть языку, как и прочим материальным поэтическим средствам, часть их былой субстанциальности. Идиосинкразия на югендстиль и зиждется на том, что попытка эта провалилась. В ретроспективе он, говоря словами Кафки, предстает в виде какой-то бессодержательной, безмятежно-веселой прогулки. Георге стоило только во вступительном стихотворении одного из циклов «Седьмого кольца», где он обращает­ся к лесу, поставить рядом слова «золото» и «сердолик», чтобы в соот­ветствии с исповедуемым им принципом стилизации сметь надеяться, что в самом выборе этих слов светится подлинная поэзия¹. Через шесть десятилетий стало ясно, что выбор слов — не более чем чисто декора­тивная аранжировка, уже ничем по своему качеству не превосходящая материально грубого нагромождения всевозможных благородных изоб­разительных средств в уайльдовском «Дориане Грее», делавших офор­мленные с утонченнейшим эстетизмом интерьеры похожими на лавки древностей и аукционные залы и тем самым напоминавшими ненавис­тную коммерцию. Аналогичное замечание сделал Шёнберг; Шопену, по его мнению, было хорошо, ему стоило только написать какую-ни­будь вещь в незаезженной тогда еще тональности фа-диез-мажор, и все было прекрасно; впрочем, Шёнберг указывал и на одно исторически-философское различие, состоявшее в том, что в эпоху раннего музы­кального романтизма такие изобразительные средства, как стоявшие особняком шопеновские тональности, действительно излучали нечто вроде силы новизны благодаря их незатертости и свежести, тогда как в

¹ George Stefan. Werke. Ausgabe in zwei Bänden, hg. von R. Boehringer. München und Düsseldorf, 1958. Bd. 1. S. 294 («Eingang» zu «Traumdunkel») [Георге Стефан. Сочине­ния: В 2 т. («Введение» к «Мраку сновидения»)].

музыкальном языке на рубеже веков, к 1900 году, не осталось ни новиз­ны, ни свежести, к тому времени выродившихся в утонченность. Но все, что только ни происходило со словами и их комбинациями или с тональностями, неудержимо влекло за собой дискредитацию традици­онного представления о поэзии как о чем-то возвышенном, доступном только посвященным. Поэзия отступила со своих прежних позиций, включившись в процесс безжалостного отказа от иллюзий, подвергав­ший сомнению все и вся, без малейшего изъятия, в процесс, который уничтожает само понятие «поэтический»; именно в этом — секрет нео­тразимости творчества Беккета.