Традиционный шамаиль в Мировой мусульманской культуре
Татарский шамаиль – название яркого и многогранного феномена, получившего развитие в мусульманской культуре казанских татар в середине ХIХ – начале XX вв. Границы этого интереснейшего явления, пожалуй, невозможно определить однозначно – настолько оно многолико. Шамаиль являясь одним из произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства, раскрывает свое главное предназначение – несет в себе духовно-нравственные и религиозные ценности ислама, откровения Корана. «Шамаиль» в переводе с арабского означает «качества, достоинства» – в первую очередь Единого Бога, Создателя всего, что есть на земле; а также словесные описания высоких достоинств Пророка Мухаммада, (да благословит его Аллаh и приветствует), породили жанр религиозной литературы.
Употребление слова «шамаиль» применительно к творчеству татар-мусульман – традиция последних десятилетий. В народной среде бытовали разные названия, которые отражали в том числе существование множества жанров этого оригинального искусства: йорт догасы («домашняя молитва»); аят аль-Курси, или аят ляуха (от арабского «дощечка с надписью»); накыш (араб. «рисунок», турецк. «вышивка»).
На территории современного Татарстана этот вид искусства называли так же: бети, йорт догасы, айат, ляуха, накыш. К тому же, распространение шамаилей в различных районах на территории Татарстана было неравномерным. Например, в Закамье, «где шамаили более редки, ...стены сплошь увешиваются полотенцами...». Позже термин «шамаиль», обозначавший религиозный вид искусства, включил в себя как печатные издания, так и вышитые на полотне экземпляры (ляуха).
Как термин, означающий вид искусства, «шамаиль» («шамайэл») встречается лишь в Иране, получив в персидском языке дополнительное значение – «священная картина, портрет, икона». Персидские шамайэлы, так же получившие развитие во второй половине XIX века, изображали портрет четвертого праведного халифа Али (особо почитаемого у шиитов), одного или с сыновьями [56, с. 332]. Можно предположить, что в значении «священная картина» термин «шамаиль» закрепился и в культуре казанских татар. В отличие от арабских лубочных картинок и персидских шамайэлов изображения татарских шамаилей принципиально отвергали (и отвергают до сих пор) образы живых существ и связанные с ними религиозно-поклонные функции, следуя Сунне Пророка, (да благословит его Аллаh и приветствует).
Под термином шамаиль объединили в XX в. и произведения каллиграфии, предназначенные для интерьера, и литографированные виды прославленных мечетей, и народные, в лубочном стиле, картины на стекле, и печатные плакаты со сложившейся особой системой сочетания религиозного текста и изобразительно-орнаментальных мотивов. И если истоки одних, например, каллиграфических цитат из коранических сур и хадисов, лежат в профессиональном творчестве каллиграфов-хаттатов, то другие тесно связаны с народной культурой татар-мусульман, – потребность в «картинах» на стекле и плакатах родилась в народной среде, и их восприятие было рассчитано на простых горожан и сельчан. Корни этого феномена как явления искусства, к сожалению, трудно проследить в культуре казанских татар более раннего времени. Объясняется это тем, что условия колониального существования в XVI-XVIII вв. ограничили развитие традиционного для исламской цивилизации искусства художественного письма на основе арабской графики, – у татар оно сосредоточилось в искусстве оформления рукописной книги и резного намогильного камня-кабрташа. Понятно поэтому, что монументальные «образы Слова» – коранические надписи и религиозные формулы, привычные в культовой архитектуре других регионов ислама, в зодчестве татар-мусульман не встречались: татарская мечеть украшалась чрезвычайно скромно. В то же время отточенный стиль архитектурной эпиграфики исторических мечетей Стамбула и Каира служил недосягаемым образцом и вызывал активный эстетический отклик в среде приезжих татар, ищущих знаний. Известно, что прекрасные надписи в интерьерах османских мечетей привлекли внимание выдающегося татарского просветителя Шигабутдина Марджани: он копирует их в мечетях Султана Селима в Стамбуле и Мухаммад Али-паши в Каире во время своего путешествия на Ближний Восток, предпринятого в 1880 г.
Истоки этих жанров каллиграфии в творчестве казанских татар можно проследить, обратившись к искусству других народов ислама, контакты с которыми издревле питали культуру поволжских мусульман. Так, многие жанры классического искусства «прекрасного письма» (турецк. husn-i-hat), которые получили развитие в османской Турции в XV-XIX вв., близки к татарскому шамаилю.
Хилья, левха (лауха), кита, ферман – формы, в которых развивалось искусство письма на отдельном, не связанном с книгой, листе. Все они в той или иной степени берут свое начало от традиции оформления рукописного Корана. Любопытно, что прославленные турецкие каллиграфы-хаттаты, которые занимались, прежде всего, изготовлением рукописного Корана – Аль-Мусхаф аш-Шариф, создавали также самостоятельные произведения каллиграфии на отдельном листе.
Пути развития турецкого и татарского искусства в XVI-XVIII вв. были различны. В этот период, ввиду отсутствия в татарском обществе мецената и заказчика, здесь не возникло условий для появления изысканных каллиграфических произведений. Очень редкие имена татарских каллиграфов смогли стать достоянием истории. Одним из них был выдающийся мастер Али Махмудов, в первой половине XIX в. Волею судьбы ставший преподавателем восточных языков и каллиграфии в Казанском университете. В его творчестве обращение к высокой художественной традиции «прекрасного письма» османских хаттатов было необыкновенно плодотворным. На страницы исполненных мастером книг вернулось нарядное декоративное оформление, появились его забытые формы – шамсе, унваны. Перу Али Махмудова принадлежит датированная 1851 г. хилья, которая позже послужила образцом для литографирования.
После падения Казанского ханства и уничтожения городской культуры традиции искусства каллиграфии продолжали жить в народной среде. На этом этапе основная деятельность каллиграфов заключалась в переписывании книг. История донесла до нас скупые сведения об именах известных в народе переписчиков книг XVII в.: Иваная Арсай углы, проживавшего в ауле Оры, Илми Утямеша (1700-1740) из аула Ташкичу, Сайфульмулюка Зайнетдин углы из Ашита, Собхана Марджани из Кысны. Однако подлинное возрождение школы профессиональной каллиграфии в искусстве шамаилей могло появиться лишь в условиях городской культуры, имевшей развитые формы ремесленного производства, позволявшего создавать массовую, тиражируемую продукцию. В ХIХ в. появление в Казани первых национальных типографий и открытие университета оказали влияние на все дальнейшее развитие искусства и культуры у татар, в том числе и развитие искусства арабской каллиграфии. Первая типография в Казани, получившая название Азиатской, была создана в 1800 г. В 1829 г. Азиатская типография влилась в состав университетской. К середине ХIХ в. она стала одной из самых крупных типографий в России. На рубеже ХIХ-ХХ вв. университетская типография занимала лидирующее место по количеству издаваемых татарских шамаилей. С появлением печати в развитии искусства татарских шамаилей происходит качественный скачок, связанный не только со значительным повышением информационного объема, но и с зарождением профессионального искусства. Печатные шамаили стали изготовляться каллиграфами-профессионалами, объединенными в специальные цеха: «Создался особый цех специалистов рисовальщиков шамаилей, а кроме того издательство братьев Каримовых в Казани выпустило громадную партию шамаилей на бумаге, которая широко распространилась и за пределы поселения татар» [18]. На рубеже XIX–XX вв. в Казани сформировалась целая плеяда выдающихся каллиграфов, таких, как Гусман Салиев, Мотахир Яхья, Мураддым ибн Ибрагим, Мухаммаджан Халилулла углы Ходжа Саит, братья Ахметовы и т.д. Профессиональные мастера, как правило, отличались глубокими религиозными знаниями, позволявшими им органично сочетать символические изображения с текстовым содержанием. Параллельно процессу формирования профессионального искусства шамаилей в городе, на селе продолжали сохраняться этнические и фольклорные традиции, где многие из шамаилей создавались народными умельцами. Здесь искусство шамаилей, в своей основной массе, отражало индивидуальное мастерство в большинстве своем безызвестных авторов.
В татарском обществе начала XX века печатные шамаили играли роль своеобразной энциклопедии ислама, в их текстах причудливо переплелись языческие верования тюркских народов, влияния культур Древнего Ирана, Арабского Востока и Османской империи, христианские мотивы. Включая в себя сведения религиозно-философского, нравственного, исторического, литературно-мифологического характера, печатные шамаили охватывали все стороны жизни верующего человека. Это требовало от художника не только профессионального исполнения и виртуозного владения арабской каллиграфией, но и всестороннего образования в области религии, литературы, философии, истории. Немаловажная роль в становлении и развитии профессиональной школы каллиграфии и искусства печатных шамаилей принадлежит Казанскому университету. Открытый при университете отдел востоковедения, принесший ему мировую известность, оказал значительное влияние на формирование и изучение искусства арабской каллиграфии и шамаилей. Значительный вклад в развитие востоковедения и ориентологии внесли такие выдающиеся ученые того времени, как Х. Д. Френ – основоположник научной арабистики в России, знаменитые ориентологи И. Н. Березин и А. К. Казем-Бек, учителя-просветители Хальфины. Многое сделал для изучения содержания татарских печатных шамаилей известный востоковед-тюрколог Н. Ф. Катанов. В 1843 году в университете был введен курс арабской каллиграфии, преподавать которую, был приглашен известный татарский каллиграф М. Г. Махмудов, освобожденный от крепостной зависимости по протекции Н. И. Лобачевского.
Интересно высказывание выдающегося финского этнографа и языковеда М. А. Кастрена, – свидетельствующее о международном признании Казанского университета того времени как центра изучения и развития восточной литературы и языков, тесно связанных с искусством восточной каллиграфии и татарских шамаилей: «Если я могу сказать дельное слово о Казани, то разве только о ее университете. Между университетами всего мира едва ли хотя один, где бы с таким усердием занимались восточной литературою, как в Казанском. ...Казанский университет считает в числе своих ориенталистов людей, пользующихся европейской известностью, и я совершенно уверен, что со временем здесь будут разрешены важные вопросы относительно Востока...»
После октябрьской революции 1917 года многие образцы шамаилей, олицетворяющие собой религиозный символ ислама, безвозвратно погибают. Искусство шамаилей постепенно выхолащивается и забывается. И тем более феноменальным кажется на этом фоне творчество Баки Урманче, создававшего в это время подлинные шедевры каллиграфии и шамаилей.
В советский период Казань продолжает оставаться главным центром по изучению и сохранению этого вида национального искусства. Средоточием уникальных коллекций шамаилей являются фонды Государственного объединенного музея Татарстана, Научной библиотеки имени Н. И. Лобачевского Казанского университета, Музея изобразительных искусств, а также собрание рукописей из фондов Академии наук Татарстана. Изучали это уникальное проявление мусульманского искусства известные ученые советского периода Н. И. Воробьев, П. П. Дульский и Ф. Х. Валеев. В 1980-90-е годы новый подъем в изучении шамаилей намечается в работах Д. К. Валеевой, Р. Г. Шагеевой и Р. А. Абзалиной. Сегодня, на рубеже XXI столетия, Казань вновь является центром духовного пробуждения татарского народа, возрождения и переосмысления традиционных форм национального декоративно-прикладного искусства, освоения новых, а точнее, забытых канонов монументального зодчества, новаторских поисков в области живописи.
Каллиграфия имела совершенно особенное значение для исламского мира – несмотря на дивную красоту самого арабского шрифта. Считалось, например, что священный Коран можно переписывать только от руки. Печать была объявлена богохульством, и в 1517 году, то есть в то время, когда Европа переживала настоящий бум книгопечатания, султан Селим Грозный, под страхом смерти запретил печатные станки на территории империи. Запрет продержался 300 лет. Зато Стамбул стал настоящей столицей каллиграфии. Была пословица: «Коран ниспослан в Мекке, декламируется в Каире, а переписывается в Стамбуле».
Музей расположился в здании бывшего медресе мечети Бейязит, до 1945 года выполнявшего функцию муниципальной библиотеки. Это не просто совпадение: строитель мечети, султан Баязид II, сам был страстным любителем-каллиграфом.
Экспонаты музея – уникальные произведения каллиграфического искусства. Среди них украшенные причудливыми цветными рисунками рукописи, Кораны, редкие миниатюры, и образцы книжных переплётов, каллиграфические экспонаты, выполненные на камне и стекле. Здесь также можно увидеть монограммы султанов, их указы с личными пломбами, изображения пророка Мухаммеда, (да благословит его Аллаh и приветствует) – «Hilyei Serif» и, наконец, инструменты мастеров-каллиграфов. Копии этих шедевров каллиграфии можно купить на соседнем букинистическом рынке – Сахафларе.
Когда мы слышим слово каллиграфия, то на ум сразу приходит искусство украшения арабского письма. Это искусство появилось вследствие долгого периода развития арабского алфавита в 6-10 веках.
Турки долгое время не вносили свой вклад в развитие каллиграфии, после того как приняли мусульманство и перешли на арабский алфавит. Интерес у турков к каллиграфии появился, когда они основались в Анатолии, и самый расцвет этого вида искусства приходится на период османского правления. Период влияния Якуты Мустасыми в Анатолии начинается в середине 13-го века и кончается в середине 15-го века. Шейх Хамдуллах, живший в том столетии (1429-1520 г.г.), произвел некоторые изменения в правилах Якуты Мустасыми, и искусство арабской каллиграфии приобрело более теплый и мягкий вид. Понятие каллиграфического искусства и стиль шейха Хамдуллаха, считавшегося основателем турецкой каллиграфии, продлились до 17-го столетия. Впоследствии Хафыз Осман (1642-1698 г.г.) придал более совершенный вид эстетичности этого вида искусства. Последующие мастера каллиграфии в своих работах последовали примеру Хафыз Османа.
Помимо шести видов каллиграфического письма (акламы ситте), турки ввели свой стиль в написание таллического почерка арабского письма, найденного иранскими мастерами. В 18-м веке Мехмед Эсад Есари (умер в 1798 году) и его сын Есаризаде Мустафа Иззет (умер в 1849 году) придали новейший вид таллическому почерку арабского письма, который был под иранским воздействием. Турецкое искусство каллиграфии также переживало свой расцвет в 19-м и начале 20 столетия, но в 1928 году после принятия латинского алфавита потеряло свою широкомасштабность и приняло форму традиционного вида искусства, преподаваемого в определенных учебных заведениях.