Пространственно-временная выразительность режиссерского искусства

ЗАМЫСЕЛ, ТОЛКОВАНИЕ

Герои любого произведения искусства существуют в осо­бый образом воссозданном пространственно-временном единстве. Это — естественно, ибо произведение искусства так или иначе моделирует жизнь.

Создателем художественной модели в искусстве театра ста­новится режиссер-постановщик. Режиссер является посредником между актерами и зрителями, организатором сценической жизни и ее восприятия.

Режиссер всегда оказывается (или должен оказываться) В роли беспристрастного судьи, верящего не на слово, а лишь по­ступкам героев драмы Режиссер обнажает протокол событий, фабулу вещи, производит «рентгеновский снимок» драмы для того, чтобы обнаружить скрытые за частоколом слов пружины действий героев Он остается на почве фактов, ибо только на этой почве может произрасти подлинно художественное открытие.

Часто ключом к режиссерскому прозрению оказывается оцен­ка истинной сущности героя драмы.

Есть множество произведений, в названии которых стоит имя главного героя — «Гамлет», «Дон Кихот», «Обломов», «Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Рудин»... Названия эти могут ка­заться куда менее определяющими, нежели заключающие мораль в самих себе, такие, как «Воскресение», «Накануне» или «Обрыв». Однако это не совсем так. Кажущаяся нейтральность названия указывает отнюдь не на расплывчатость, а на многогранность трактовки Чаще всего это указание внимательнее присмотреться к центральному герою или попытаться взглянуть на окружающий мир его глазами.

В литературных или драматических произведениях, не назван­ных именем героя, часто уже в одном выборе главного лица мо­жет быть заключена режиссерская трактовка.

Сердитый Виталий Пастухов или простодушная Маруся Лебедева — кто «главный» в повести Сергея Антонова «Разорван­ный рубль»? Виталий Пастухов! — отвечали многие режиссеры, и их спектакли были отмечены «отрицательный взглядом на окру­жающее, разочарованием, становились историей крушения идеа­лов. А если поставить в центр повествования, в «фокус» сюжета прозрение, формирование (под влиянием Пастухова) комсомоль­ского «вожака» Маруси Лебедевой, историю о том, как выпря­милась, стала рассуждающей, самостоятельной Маша? Сразу — иной взгляд, иная точка зрения на события, другая трактовка. Те же происшествия становятся вехами разных историй.

За несложностью фабулы скрывается нередко сложность сю­жета драмы. И все-таки мы ничего не поймем в сюжете, если не вникнем в протокол событий, беспристрастно не рассмотрим дей­ственную фабулу произведения.

Надо только твердо помнить: режиссер делает рентгеновский снимок драматической пьесы, литературного произведения не для того, чтобы показать его зрителям, но для того, чтобы, обнажив и обнаружив смысл, суть драматических происшествий, предста­вить их на суд зрителей живыми и полнокровными.

Сюжет, содержание нередко коренным образом отличается и одновременно ничуть не отличается от фабулы.

Фабула трагедии Шекспира «Гамлет» — история о том, как «Гамлет убивает Короля». Об этом свидетельствует «протокол» событий пьесы. Но если попытаться (на основе того же протоко­ла!) выстроить последовательно движение характеров трагедии, мы придем к выводу, что содержание пьесы совсем иное: «Гамлет не может убить Короля!» Пожалуй, трудно подыскать более на­глядной иллюстрации диалектического единства противоречий под названием «Фабула — сюжет!».

Раскрытие содержания произведения на основе его событий­ного ряда (фабулы) — вот главная задача режиссера — толкова­теля драматического произведения. Однако если для искусство­веда, театроведа такой анализ — венец, цель творчества, то режиссер должен не только разгадать сюжет произведения, но и воссоздать его в иной художественной структуре.

Анализ, разбор — лишь начало, предпосылка режиссерской работы, искомое — новый синтез. Разобрать и собрать вновь — вот что должен сделать режиссер. Между тем не так уж редко мы видели (и видим) спектакли, так сказать, не синтезирован­ные. Пьеса разбирается (иногда весьма глубоко и умно) и в та­ком разобранном виде и предстает перед глазами зрителей.

В не столь отдаленную пору театральной истории, когда «застольный период» занимал в процессе репетиций главенствую­щее место, бывали случаи, когда, по остроумному замечанию С. М. Эйзенштейна, «на всем своем протяжении такой спектакль «застольным» и остается». «Пресловутый стол, — добавляет далее С. Эйзенштейн, — и есть мизансцена. И по возможности они (ак­теры и режиссер. — О. Р.) стараются сохранить близость к этой обстановке и воспроизвести ее на... сцене. Отсюда бесконечный ряд «сидячих сцен». Он отмечает, что сцена режиссеру «про­сто не нужна», и констатирует у некоторых постановщиков «боязнь пространства».

В пору относительно широкого распространения этюдного ме­тода репетиционной работы вниманию зрителей нередко предла­гались сценические «полуфабрикаты» иного рода. То — репети­циоийые импровизации, не отлитые в строгую форму, случайные мизансцены — перемещения, переходы, весьма естественные, ор­ганичные, однако не управляемые замыслом, не подвергнутые отбору, а следовательно, лишенные художественной образности.

В наше время замысел режиссера включает в себя и поиск сверхзадачи спектакля, и искусствоведческий, и действенный анализ произведения, но этот замысел должен обладать специфи­ческими чертами, содержать, как бы в зародыше, структуру бу­дущего спектакля. Режиссер должен не только проанализировать драматическое произведение, но и сконструировать, смоделиро­вать жизнь героев в их взаимосвязи, взаимозависимости, в дви­жении и взаимодействии.

И хотя Антуан, например, утверждал, что обстановку и внеш­нюю среду нужно создавать, «совершенно не думая о событиях, которые должны происходить на сцене», полагая, что «среда оп­ределяет движения действующих лиц, а не движения действую­щих лиц определяют среду», мы уже видели, знакомясь с особен­ностями конструирования режиссером и художником «среды», какова взаимозависимость событий и «обстановки» и что главен­ствующим в этом единстве являются именно события и действия людей — героев театрального сочинения. Режиссер возвращает разговаривающим героям всю полноту их жизни, даруя им верно найденные сценические пространство и время.

Режиссерский замысел — преддверие, предвидение целостной пространственно-временной модели спектакля.

Когда мы вспоминаем любое произведение искусства и пы­таемся целостно представить его, мы словно бы слышим его ос­новную мелодию. «Музыкальность» свойственна любому художе­ственному замыслу. В. Маяковский писал о ритмическом гуле, предшествующем стихам, а А. Блок — «о музыкальном напоре» времени. Определенный ритм, мелодия, по всей вероятности, ха­рактерны не только для начала творчества, но и для восприятия художественных произведений, так же как и для наших жизнен­ных воспоминаний. «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению .. и уверен, что все они вместе всег­да создают единый музыкальный напор», — писал Блок.

И не только по аналогии с вышесказанным, но и по сущест­ву можно говорить о пространственно-временной мелодии, как сердцевине, зерне замысла режиссера.

Режиссер слышит темпоритм спектакля, видит его пластику. И это пространственно-временное представление словно бы спле­тено воедино. Такое видение, предчувствие, предощущение целого «в своей смутно-уловимой текучей образности доступно в исчерпывающей полноте только музыке», — утверждал С. Эйзенштейн. Вот почему пространственно-временная мелодия спектакля ока­зывается главной специфической чертой режиссерского замысла.