Необратимость и непрерывность

Время, как известно, имеет только одну направленность. «Стрела времени» устремлена из прошлого в будущее. Поэтому так важно определить «исходное событие» (источник движения) и точно обозначить, куда движутся роль и пьеса. Ибо можно ска­зать, что, кроме движения и вне движения, ничего нет и не может быть на сцене.

Движение может быть скрытым, внутренним. Может иметь обманчивое обличие покоя. Но не забудем, что и покой — только частный случай движения!

«События», по которым следует развитие роли, равно принад­лежат и пространству и времени сразу. Мало того, они-то и есть материальное воплощение пространства — времени.

Так же непреложно, что как время течет от прошлого через на­стоящее к будущему, движется и поток сценического действия, от одного сценического момента к другому, от «события исходно­го» через то, что является в данный момент «настоящим», к цели следования — сверхзадаче пьесы и роли.

Сценические образы, следовательно, не только не маски, не только не «данности», но постоянно и непрерывно движущиеся миры, судьбы, процессы, завершающиеся каждый раз наново, на каждом спектакле, в те самые «моменты времени», в которые про­исходят на сцене те или иные события, в мгновения их восприятия зрителями.

Одно из главных свойств сценического действия — его непре­рывность. Конечно же, существуют членения на акты, картины, эпизоды, отделяемые один от другого занавесом, изменением све­та, музыкой или другими условными остановками движения. Но внутри этих отрезков сценического времени сценическое действие всегда непрерывно. Это означает не только то, что поток его без­остановочен, но и что действие (как и время) всегда направлено в будущее.

Драматургия последних лет насчитывает немало пьес со сме­щенным временем действия — в события настоящего вторгается прошлое (реже будущее). Но и в подобных случаях сценическая реализация отдельных временных отрезков однонаправленна, не­обратима. Движение спектакля пресекается, сценическое дейст­вие останавливается, если это условие не соблюдено.

Самый верный показатель отсутствия или исчезновения про­дуктивного словесного и физического действия на сцене — те лож­ные моменты театрального времени, когда интересы героев обра­щены к прошлому. Значит, действие остановилось, прервалось. Происходит демонстрация состояний, чувств, на сцену вступает ложная многозначительность — все то, что противоречит самой природе театрального искусства, суть которого — стремительно развивающееся действие.

Но как же поступать с многочисленными моментами пьес, от­кровенно посвященных воспоминаниям, монологам или диалогам героев, переносящих их в детство, юность, в прошлое?

И эти моменты сценического действия не могут служить пово­дом для остановки. И их надо расценивать с точки зрения движе­ния вперед, устремленности в будущее.

Городничий доискивается, кто первым пустил слух о ревизоре не для того, чтобы погоревать о случившемся, а чтобы изобличить и наказать виновных («Ревизор»). Большое напоминает Подха­люзину свои былые благодеяния вовсе не для того, чтобы посетовать на бессердечие молодых, и даже не для того, чтоб разобла­чить приказчика, — он добивается расчета с кредиторами («Свои люди — сочтемся!»). Отелло рассказывает Сенату о прошлом сво­ей любви, чтобы доказать право на руку Дездемоны, а не для то­го, чтобы погрузиться в лирические воспоминания («Отелло»).

Действия сценических героев направлены в будущее, подчине­ны интересам развития сюжета, сверхзадаче движения. Во все моменты театрального спектакля действие безостановочно и однонаправленно — по «стреле времени» в будущее.

Другая сторона непрерывности движения — так сказать, самая «фактура» сценического действия. Бытие героя драмы не преры­вается с окончанием его реплики. Молчание — не остановка. Во время молчания продолжается движение мысли, зарождаются, формируются поступки.

Существенно важно то, что восприятие реплик партнера, вос­приятие окружающего, оценка предлагаемых обстоятельств мы­сленное действие, так же как и словесное, всегда направлены в будущее.

Все, что ни услышит артист в «зонах молчания», оценивается им с точки зрения дальнейшего движения роли, ее эволюции, вос­хождения к сверхзадаче. Итак, вся роль и все роли — единый, не­прерывный поток движения от прошлого через настоящее к будущему.

ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ

Поступательное движение предполагает определенную по­следовательность и логику развития. Всякий анализ роли акте­ром и режиссером — установление логики и последовательности ее движения.

Отошли в прошлое времена, когда режиссер и артисты делили пьесу и роль на «куски» и определением «задач» в этих кусках ограничивали разбор поступков персонажей. Сегодня действенный анализ ролей и пьесы становится все более подробным. Происхо­дит, если можно так выразиться, «атомизация» конфликта.

В чем же обнаруживается пагубность старого деления пьесы и роли на куски? Такое членение не служило интересам движения спектакля. Напротив, оно способно остановить сценическое дейст­вие. Даже сами названия кусков, которые можно найти во многих театральных руководствах 20—30-х годов, свидетельствуют о том, что куски эти изолированы один от другого, не нанизаны на стер­жень сквозного действия, не направлены по «стреле времени» впе­ред, в будущее. Предполагалось (и это было узаконено репетици­онной практикой): отыграли один кусок, доиграли, закончили, пе­решли к следующему. Создавался последовательный ряд эпизодов, не связанных единым движением. Режиссер делил, скажем, коме­дию Мольера «Тартюф» на двадцать пять кусков. Вот некоторые из названий кусков первого и второго действий: «Бедовая старуха», «Тартюф, Тартюф, Тартюф!», «Ну, а Тартюф?», «Вольноду­мец и слепец», «Ни да, ни нет», «Сватовство по секрету», «Нашла коса на камень»... Легко убедиться, что все эти названия никак не могут служить цели продвижения действия пьесы хотя бы немного вперед, напротив, они затормаживают движение «системы образов». А ведь именно такое членение пьесы предлагал еще в 1941 году даже Н. М. Горчаков в своем пособии «Беседы о режиссуре».

В современной практике куски заменены событиями. И это раз­личие отнюдь не терминологическое. Меняется самая суть разбо­ра пьесы. Ибо события тесно взаимосвязанны. В каждом после­дующем мы ощущаем отзвук предыдущего. События не «доигры­ваются», они длятся, определяя восприятие персонажами новых действенных фактов.

«Лариса выходит замуж», «Приезд Паратова», «Приглашение на именины», «Отъезд за Волгу». Эта цепь событий — свидетель­ство движения, развития, нарастания действия пьесы «Беспридан­ница». Заметим, предыдущее событие не уничтожается, не зачер­кивается последующим. Напротив, новое событие изменяет логи­ку поведения персонажей драмы именно потому, что они не могут «забыть» только что отошедщего. Построение ролей по событиям способствует движению, развитию сквозного действия пьесы.

Этим же интересам непрерывности движения подчинен разбор ролей не по задачам (в кусках), а по физическим действиям (в событиях, фактах, звеньях). Не то, чего хочу, а что конкретно делаю в каждый данный момент сценического движения для дос­тижения моей цели (сверхзадачи).

«Я тебе петельку, ты мне — крючочек» — это старинное актер­ское правило кружевной вязки диалога куда более диалектично, нежели недавняя игра по кускам и задачам. Ныне повсеместно (или, точнее сказать, почти повсеместно) принят иной масштаб анализа драматического текста. Сценическое время стало куда вместительнее!

Прежнее деление пьесы на роли и куски не только разрывало сквозное действие, останавливало движение, но и вело к утрате промежуточных действенных звеньев. Оба партнера (если в диа­логе, а в общей сцене — все партнеры), казалось бы, осуществля­ли свои задачи, вроде бы конфликтовали, активно боролись друг с другом. Но эта была борьба «вообще». Партнеры не взаимодей­ствовали.

Ныне принятая «система отсчета» сценического времени пре­дусматривает более сложную и, главное, более подробную парти­туру сценического боя. Режиссер и актеры прослеживают мель­чайшие излучины, изгибы, углы столкновений непрерывно теку­щей и развивающейся борьбы действующих лиц.

Введение в педагогическую и режиссерскую практику М. Н. Кедровым «протокола событий и фактов» верно служит це­ли «атомизации» сценического действия.

Вот, например, предложенный М. Н. Кедровым «протокол» на­чала 1-й картины трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта», составленный как бы через толстое, звуконепроницаемое стекло (мы видим, что происходит, но не слышим действующих лиц), так сказать, рентгеновский снимок происходящего.

1. Двое слуг из дома Капулетти вышли в поисках развлечения на улицу.

2. Мимо проходили слуги из дома Монтекки. Слуги Капулетти начали их поддразнивать, задирать.

3. Завязалась ссора, которая перешла в драку.

4. Появившийся Бенволио пытался разнять их.

5. К. Бенволио придрался Тибальт, напал на него.

6. В драку вмешались прохожие.

7. На шум вышли другие представители домов Монтекки и Ка­пулетти.

8. Старики — главы семейств обнажили мечи. Жены их удер­живают.

9. В разгар драки появляется герцог. Ему с трудом удается унять дерущихся и водворить порядок.

10. Герцог угрожает смертной казнью тем, кто снова затеет драку.

В каждом из этих звеньев (фактов) мы легко определим фи­зические действия персонажей, завяжем узел борьбы, создадим предпосылку взаимодействия. Многие подробности столкновений рождаются по ходу, в зависимости от ответного действия партне­ра. Выстраивается последовательное развитие конфликта, цепочка поступков.

Статика кусков и задач (при старом методе работы) уступает место выявлению динамики событий, фактов и действий (при но­вом методе). Создание сценического образа сводится в конечном счете к процессу продвижения в направлении сквозного действия к будущему (к сверхзадаче).

Характер выявляется в динамическом процессе. Развитие сце­нических образов имеет свою логику, постоянно корректируется, определяется сверхзадачей, подчиняется перспективе, следует по пути сквозного действия.