Двор герцога гонзага» Андреа Мантенья

Материалы- холст масло.

Его искусство представляет собой причудливый сплав устоявшихся композиционных стандартов религиозной или антично-мифологической картины с зыбкой неопределенностью, как бы «романтизмом»целого ряда образов, погруженных в атмосферу сна или задумчивой грезы. Таковы, в первую очередь, Цирцея.

Доссо Досси, похоже, очень интересовался мифами, в которых женщины меняли свой человеческий облик. Он изумительно написал Цирцею — волшебницу, превращавшую своих любовников в животных. Доссо любил изображать своих героев в сложных позах, и стиль его становится более тяжеловесным и прозаичным.

9. по колориту этого произведения ( темные тона) мы можем определить эпоху- позднее возрождение.

10. этому произведению многие поэты посвящали свои стихи:

Я - Цирцея, царица! Мне заклятья знакомы -
Я владычица духов, и воды, и огня.
Их восторгом упиться, я могу до истомы,
Я могу приказать им - обессилить меня.
В полусне сладострастья - ослабляю я чары:
Разрастаются дико силы вод и огней.
Словно шум водопадов, словно - встали пожары,
И туманят, и ранят, все больней, всё страшней.
И так сладко - в бессильи неземных содроганий,
Испивая до капли, исступленную страсть,
Сохранять свою волю, на отмеченной грани,
И над дерзостной силой хранить свою власть!

Валерий Брюсов

Или, например:

На треножник богиня садится:
Бледно-рыжее золото кос,
Зелень глаз и аттический нос -
В медном зеркале все отразится.

Тонко бархатом риса покрыт
Нежный лик, розовато-телесный,
Каплей нектара, влагой небесной,
Блещут серьги, скользя вдоль ланит.

И Улисс говорит: "О Цирцея!
Все прекрасно в тебе: и рука,
Что прически коснулась слегка,
И сияющий локоть, и шея!"

А богиня с улыбкой: "Улисс!
Я горжусь лишь плечами своими
Да пушком апельсинным меж ними,
По спине убегающим вниз!"

Иван Бунин

44. Эль Греко « Вознесение Христа»

2. 1600—1605 гг. Прадо, Мадрид.

3.Эль Греко (настоящее имя Доменико Теотокопули) родился в 1541 году на Крите. Его отец был сборщиком податей, а старший брат Мануссос занимал должность на таможне. Доменико проявлял способности к живописи с детских лет, а финансовое состояние семьи позволяло ему пройти обучение в одной из лучших мастерскихгорода.Первоначальное художественное образование Доменико Теотокопули получил у себя на родине (на острове Крит) у местных иконописцев, приверженцев старой византийской манеры. Возможно, его учителем был известный критский иконописец Михаил Дамаскинос. Примечателен тот факт, что молодой Доменико писал в стиле, традиционном для иконописи греческой православной церкви, при этом его семья принадлежала к римской католической, а не к православной вере.

«На сороковой день после Воскресения собрались апостолы в одном доме, и Христос вновь предстал перед ними. Беседуя с учениками, он направился на гору Елеонскую. Там, благословив апосто­лов, он поднял руки и стал воз­носиться на небо, поднимаясь всё выше и выше над землёй, до самых облаков... В изумлении и глубокой печали застыли апо­столы, не в силах оторвать глаз от неба. Поклонившись Учите­лю, они вернулись в Иерусалим.»

4. Маньеризм (Позднее Возрождение)

Жанр: религиозная живопись

5. размеры картины-300 x 179см

6. материалы-масло, холст . Творческий почерк сформировался главным образом под воздействием Тинторетто и Микеланджело. Эль Греко стал провозвестником искусства барокко.

7. Творчество позднего Эль Греко кажется совершенно необычным для своего времени. Деформированные фигуры напоминают то взвивающиеся к небу языки пламени, то уподобляются вытягивающимся отражениям в воде или удлиненным расплывчатым теням. Мир предстает как одухотворенная, непрерывно меняющаяся стихия. Ослепительный свет разрушает материальность форм, плотность красочного слоя, иногда создается впечатление, что картины написаны окрашенным светом. Художник доводит некоторые приемы до крайности их воплощения. Трагическое восприятие мира, чувство обреченности и гибели составляет своего рода лейтмотив позднего творчества Эль Греко. Черты ирреальности наиболее отчетливо проступают в поздних произведениях мастера. В картинах Эль Греко господствуют желтые, зеленые, синие краски, перемежающиеся с отдельными всплесками черного, красного и белого.

Многослойная живопись, сложная по технике, уже сама по себе имеет эмоциональный характер: фактура динамична, краски переливаются, вспыхивают неожиданные рефлексы, мерцает призрачный свет. Вытянутые пропорции фигур, экзальтированные бледные лица, нервные жесты, беспредельность фантастической среды вокруг персонажей, словно специально созданной для чудес и видений, создают напряженную эмоциональную выразительность в поздних картинах.
На склоне лет Эль Греко подводит итог своим творческим исканиям, своему восприятию мира.

8. Важную роль в технике живописи Эль Греко играет крупнозернистый холст, который активно формирует фактуру живописной поверхности.
Колорит картин Эль Греко чрезвычайно богат и насыщен — на красочной поверхности вспыхивают оранжевые, красные, розовые мазки различных оттенков; переливаются и мерцают оливковые, жёлтые, зелёные и фиолетовые одежды, выполненные лессировками. Благодаря таланту художника всё это соединяется в единой цветовой гармонии. Интересное решение для пе­редачи этого сюжета находит художник Эль Греко в карти­не «Вознесение». Все художе­ственные средства подчинены воплощению абсолютного спо­койствия, величия и красоты образа возносящегося Христа. Невозможно забыть его лицо, исполненное любви и милосер­дия к людям. Ослепительный свет, исходящий от Спасителя, повергает в ужас апостолов и стражников, изображённых в нижней части картины. Нерв­ный ритм линий, контраст розо­вых, синих, серых и красных пятен, среди которых резко вы­деляется белое знамя в руках Христа, — всё призвано усилить драматизм и торжественность происходя­щего.

9.Когда Эль Греко овладел приемами масляной живописи, передачей пространства и перспективы, писал он обобщенным широким мазком. Как ни экспрессивны в искусстве мастера композиция, рисунок, ритм, передача пространства, самым важным остается колорит, достигающий исключительной светозарности красок; в собраниях мира рядом с картинами Эль Греко другие кажутся словно потускневшими. Произведения Эль Греко, которые он пишет на религиозные сюжеты, пропитаны философскими размышлениями о судьбе человечества. В создаваемых образах он синтезирует свои представления о характерах людей.

10. «…Но никто не сможет ему подражать», — писал Ортенсио Парависино в сонете на смерть Эль Греко, пророчески предсказав, что искусство великого мастера неповторимо и не обретет в будущем достойных последователей.

В течение трех столетий Эль Греко находился в забвении. Его открытие в начале XX века превратилось в сенсацию, Эль Греко стал одним из самых известных живописцев прошлого, объектом жадного интереса художников, коллекционеров, любителей искусства.

45. Якопо Пантормо « Встреча Марии и Елизаветы».

2. В 1516 году появилась первая значительная работа Якопо — фреска «Встреча Марии и Елизаветы» (церковь Сантиссима Аннунциата, Флоренция), над которой молодой художник трудился в течение двух лет.

3. Понтормо — одна из самых противоречивых фигур в искусстве итальянского Возрождения. Начиная свой путь как новатор в живописи, пропагандируя своими произведениями гуманистические идеи Ренессанса, в дальнейшем он пришел к глубочайшему кризису. В его творчестве, как в зеркале, отразились все противоречия позднего Возрождения. Годы жизни (1494–1557). Итальянский живописец, крупнейший мастер флорентийской школы Якопо Понтормо (настоящее имя Якопо Каруччи) родился в городке Понтормо (Тоскана). Обучение художник прошел у М. Альбертинелли, А. дель Сарто и Пьеро ди Козимо. Огромное влияние на Понтормо-живописца оказал Леонардо да Винчи.

4. Роспись выполнена в традициях Высокого Возрождения, разработанных такими флорентийскими мастерами, как Фра Бартоломмео и Андреа дель Сарто. Вид- живопись( роспись)

5.размеры-202 x 156 см.

6.материалы- Дерево, масло. Маньеризм. Италия. Карминьяно. Приходская церковь. Тосканская школа.

7. На картине изображен евангельский эпизод встречи Марии с ее родственницей Елизаветой. Центром композиции является объятие двух женщин, все излишние детали устранены. Душевное волнение подчеркнуто здесь яркими, почти светящимися цветами и двумя удлиненными фигурами на втором плане с темными впалыми глазами. Искаженные формы и блестящие насыщенные тона характерны для стиля Понтормо, представляющего собой прекрасный пример зрелого маньеризма. Понтормо принадлежал к флорентийской школе, но по своему живописному стилю был скорее эксцентриком. Его невротический и замкнутый характер выразился в дневнике, где художник с почти навязчивой одержимостью описывал детали своей повседневной жизни. Учеником и последователем Понтормо был Анъоло Бронзино.

8. Понтормо очень точно передал жесты и позы персонажей, их идеальные фигуры. Монументальная композиция показывает замечательное мастерство живописца, умело передавшего пластику движений человеческого тела.

Фреска поражает необыкновенной эмоциональной силой и экспрессией. Художник расставил фигуры полукругом, что создает впечатление толпы, взволнованной разворачивающимися перед ней событиями. Очень живо и динамично переданы движения устремленных навстречу друг другу главных персонажей росписи — Марии и Елизаветы. По манере исполнения это произведение напоминает росписи великого Микеланджело. К теме встречи Марии и Елизаветы Понтормо обращался и в дальнейшем, написав полотно с таким же названием.

9. У Понтормо «манера» не порождает столь же четкой и определенной совокупности стилистических приемов, как у Пармиджанино. В своих произведениях он реализует различные грани самовыражения, различные аспекты своего обостренно-личного восприятия мира; каждая его работа в то же время отмечена отпечатком неповторимой, яркой индивидуальности.

Эти особенности творческой личности Понтормо проявились уже в его ранних, еще вписывающихся в пределы эстетики Высокого Возрождения работах. Его первая значительная работа — монументальная фресковая композиция «Встреча Марии и Елизаветы»— выдает влияние величественного стиля его учителя Андреа дель Сарто. Являясь одним из основоположников маньеризма, Понтормо, однако, противостоит другим маньеристам, выступая в лучших своих произведениях как смелый искатель новых путей, своеобразно преломивший в своем искусстве реалистические и гуманистические традиции Высокого Возрождения.

10. После 1530 года Понтормо остается чуждым складывающейся придворной культуре; в уединении своей мастерской, окруженный непониманием современников, он продолжает одинокие поиски. Но, лишенные теперь опоры в действительности, они становятся бесплодными, завершаются постоянными творческими неудачами.

Последние двадцать лет жизни Понтормо были связаны с двором Козимо I, при котором Флоренция превратилась в маленькое абсолютистское княжество, всей своей жизнью, структурой общества, придворным укладом предвосхитившее европейские абсолютистские монархии XVII века. Вазари рассказывает о странностях Понтормо, видимо, пережившего в эти годы тяжелый душевный кризис, об устроенной им в доме мастерской, куда было можно проникнуть только через люк по приставной лестнице, которую художник затем втаскивал наверх и, захлопнув люк, изолировал себя от остального мира.

46. Гентский алтарь -Ян ван Эйк

2. 1425-1432. Кафедральный собор святого Бавона

3. В соборе святого Бавона, что в Генте, находится одно из самых значительных произведений мировой живописи — Гентский алтарь. Споры об авторстве алтаря, созданного ещё в начале XV века, не утихают по сей день. Собственно, фамилия художника сомнению не подлежит, а вот имя, или точнее, имена, до сих пор вызывают интерес.

На раме алтаря сохранилась надпись: «Хуберт ван Эйк, величайший художник из всех, когда-либо живших на земле, начал эту работу, а его брат Ян, второй в искусстве, закончил по заказу Йоса Вейда».

Гентский полиптих братьев ван Эйк (Собор святого Бавона, Гент) — центральное произведение искусства северного Ренессанса.Многостворчатый алтарь первоначально предназначался для боковой капеллы Иоанна Крестителя в Сен-Баво в Генте. Внимательный анализ алтаря позволил различить в нем работу обоих братьев — Губерта и Яна. Начавший работу Губерт умер в 1426 г., алтарь же был закончен в 1432 г. Яном, который исполнил панели, составляющие внешнюю сторону алтаря, и в большой степени— внутренние стороны боковых створок (впрочем, рука Яна различима и в ряде сцен, написанных Губертом, а общая цельность полиптиха свидетельствует о руководящей роли старшего брата).

4. вид- живопись( роспись) Гентский алтарь похож на гигантскую книгу с картинками. Чтобы в полной мере оценить величественность и значимость произведения, сначала следует ознакомиться со смыслом, который оно содержит. Все сцены и фигуры снабжены тщательно исполненными надписями на латыни: на рамах, геральдических лентах, архитектурных элементах и одеяниях.

5. Это грандиозное, многочастное сооружение, размером 3,435 на 4,435 метра.

6. Будучи талантливым алхимиком, Ян ван Эйк постоянно экспериментировал с различными маслами. Проведя множество опытов, он научился добывать превосходного качества облагороженное ореховое или маковое масло. В это масло он стал добавлять небольшое количество легких смол (синдарак и терпентин). Синдарак, вообще говоря, не растворяется в жирных маслах, но эту трудность Ян ван Эйк преодолел путем добавления небольшого количества спикового масла. В результате он получил великолепный, быстросохнущий масляный лак, являющийся идеальным связующим для красок. Спиковое масло не только превосходно способствовало образованию лаковых и красочных пленок, но и значительно сокращало время высыхания. Тонко наложенные прозрачные слои масляно-лаковых красок ван Эйка быстро высыхали, сохраняя при этом свою исключительную прозрачность и блеск, не тускнея, не желтея и совершенно не изменяясь в дальнейшем. Считается, что это открытие было совершено где-то около 1410 г. Однако Ян ван Эйк не только изобрел способ письма масляными красками, он был одним из первых, кто освоил выразительную возможность техники масляной живописи. Все свои произведения ван Эйк выполнял на добротных, хорошо высушенных досках. Гладкую доску покрывали несколькими слоями гипсового или мелового грунта, замешанного на хорошем клее, и тщательнейшим образом зачищали, пока она не приобретала ослепительно-белую, совершенно ровную поверхность. Собственная манера живописи ван Эйка отличалась необычайным изяществом и изумительной мягкостью в переходах от одного цвета к другому. Из-под тонко наложенных слоев красок просвечивала белая поверхность грунта, являвшаяся своеобразным источником света, изливавшегося как бы из самой глубины картины.

7.

7. Гентский алтарь похож на гигантскую книгу с картинками. Чтобы в полной мере оценить величественность и значимость произведения, сначала следует ознакомиться со смыслом, который оно содержит. Все сцены и фигуры снабжены тщательно исполненными надписями на латыни: на рамах, геральдических лентах, архитектурных элементах и одеяниях. Сюжеты поделены на двадцать четыре эпизода, каждый из которых заключен в плоскую раму. Хотя некоторые из эпизодов делятся еще на дополнительные секции, алтарь все равно состоит из двенадцати секторов, как в открытом, так и в закрытом виде. На первый взгляд конструкция алтаря выглядит несоразмерной, но геометрический и технический анализ показывает цельность его дизайна. Это отнюдь не полиптих, секции которого исполнялись в различное время и вначале предназначались для других произведений, как нередко предполагалось вначале. Алтарь был частью внутренней обстановки первой южной радиальной часовни церкви Святого Иоанна Крестителя в Генте (современный собор Святого Бавона, где, по техническим соображениям, алтарь сейчас располагается в другой части здания). Строительство часовни было начато на деньги Иодокуса Вейда и его жены Элизабет Борлют. Иодокус Вейд был влиятельным гентским политиком, имевшим связи с Бургундским двором. Строительство часовни сопровождалось учреждением ежедневной мессы «в честь Господа, Святой Богоматери и всех святых» ради спасения душ основателей часовни и их предков, так как у супругов не было детей. Документ был составлен 13 мая 1435 года в присутствии представителей городского магистрата и церковного комитета. Так что это не эпитафия: Иодокус Вейд и его жена были похоронены раздельно в другом монастыре. Первоначальное название часовни (Бог и все святые) стало сложным синтезом христианского учения о Спасении и сбора пожертвований во время церковной службы. В левом углу — персонажи из Ветхого Завета: патриархи и пророки с книгами, в которых они предрекают пришествие Спасителя; за ними стоят знаменитые «благие» язычники. Увенчанный лавром человек в белом похож на Вергилия. За ним видны государи и военачальники верхом: они выполняют свой христианский долг, являясь праведными судьями и воинами Христа. В 1934 году створка с изображением судей была похищена, и ее заменили современной копией. Справа от Агнца располагаются персонажи из Нового Завета. Коленопреклоненные фигуры в серых одеяниях — апостолы; за ними находятся их последователи, энергичные руководители Церкви. Это прелаты и священники во главе с тремя Папами, все одетые в красное в знак своего мученичества. За церковными иерархами следуют все другие мученики мужского пола. На правых створках изображены отшельники, включая двух женщин: Магдалину и Марию Египетскую. Далее следуют пилигримы в сопровождении своего покровителя Святого Христофора. Некогда над алтарем находился каменный свод. Мы можем его представить благодаря двум картинам П.Ф. де Нотера, написанным в начале XIX века. Наличие купола делало сходство алтаря со священным зданием полным. Возможно, Святое Причастие располагалось в раке между двумя ярусами. Двойные створки каждого яруса могли складываться по отдельности, подобно гармошке. Как и секция с изображением Господа, верхние боковые створки первоначально были прямоугольными, верхние закругления были добавлены позднее. Живопись свидетельствует о выдающемся подборе материала и техническом мастерстве исполнения. Фигуры изображены с недостижимым ранее натурализмом, и это обстоятельство должно было произвести неизгладимое впечатление на современников. Особенно поразительными должны были казаться Адам и Ева, а также ангелы, по выражению лиц которых можно угадать тональность песни. Произведение принесло ван Эйку (который скончался в 1441 году) мгновенное международное признание. Если Робер Кампен был великим новатором в развитии реалистической живописи на досках, его более молодой современник первым разработал систему живописи, в которой детальное материалистическое изображение предметов не было препятствием к объединению их между собой и включению их в правдоподобное пространство, подчиняющееся законам природы. Как и Кампен, ван Эйк больше не соревновался со скульпторами, если не считать использования зрительных эффектов. Он обнаружил, что основная функция цвета — передача освещения. С ван Эйком отошло в прошлое пространство трех измерений как признак, концепция или формула, характеризовавшая всю раннюю живопись. Его Поклонение Агнцу — живая картина, в которой Господь, ангелы, Адам и Ева, Агнец, Папы, пророки, благие жены, всадники, деревья, трава, цветы, воздух, драгоценные камни и здания исполнены с равно выдающимся мастерством. Они принадлежат к одному и тому же хрустальному миру и кажутся одинаково реальными.

8. Нидерландское искусство еще не знало такого совершенного воплощения
человеческого тела, хотя, безусловно, здесь присутствуют и анатомические неточности, ощущается некоторая застылость фигур, но поражает острота видения художника. Нога Адама выходит за пределы ниши, другая ступня срезана,что говорит о попытке мастера изобразить перспективу.

Нижняя сцена едина – «Поклонение агнцу». В центре на алтаре – большой агнец, из его груди
фонтаном бьет кровь в чашу – символ жертвы Христа. (См). Ниже изображен источник живой воды –
символ христианской веры. Вокруг алтаря представлены коленопреклоненные ангелы, со всех
сторон к нему приближаются святые, праведники и праведницы. Эту сцену отличает большое
разнообразие групп и пейзажа, на фоне которого они изображены. Справа – апостолы, еще
правее –служители церкви : папы, епископы, аббаты, семь кардиналов, св.Стефан с камнями,
св.Ливин (покровитель Гента) с вырванным языком. Слева – ветхозаветные персонажи:
пророки с книгами, мудрецы, тут же изображены Вергилий и Данте. В глубине слева –
святые мученики, а справа – святые мученицы с пальмовыми ветвями (символ мученичества).
Впереди представлены св.Агнеса, св.Варвара, св.Доротея и св.Урсула. На
дальнем плане изображен город – это Небесный Иерусалим, но в его постройках мы
улавливаем сходство с реальной архитектурой Кельна, Брюгге и других нидерландских городов.

9. Гентский алтарь уникален. Это - самый большой и наиболее сложный алтарь, созданный в Нидерландах в 15-ом столетии. В мае 1432 года алтарь был показан собравшимся и с тех пор является целью паломничества художников и любителей искусства.
Гентский алтарь представляет собой как бы целую вселенную, он объединяет мир небесный и мир земной, реальных людей и небожителей, охватывает историю человечества от прародителей Адама и Евы до спасения людей искупительной жертвой Христа. Вместе с тем алтарь, как бы совместил в себе все возможные формы живописи. О несравненном умении ван Эйка передавать теплоту обнаженного человеческого тела знают многие.

Он показал себя так же превосходным пейзажистом и тонким наблюдателем природы. Кисть ван Эйка способна передавать буквально любую поверхности. Ей доступны самые сложные цветовые гаммы и сочетания: блеск драгоценных камней, переливы света в золотом шитье, многоцветные отражения в металлических предметах, фактура различных тканей, игра бликов на человеческой коже. Он великолепно умел изображать шерсть животных или ворсинки меха, светотеневую игру и взаимное проникновение цветов. Каждая деталь показана им с такой любовью и такой тщательностью, что предмет буквально оживает на картине.

10. Краски, засиявшие на бессмертных картинах Яна ван Эйка, не имели себе равных. Они переливались, сверкали, неподвластные времени, вызывая восторг современников. Такого богатства и разнообразия света, таких тончайших переходов тонов, таких красивых и глубоких сочетаний, такой глубины и объема изображения до той поры просто не знали. И тем не менее живописцы — и современники Яна ван Эйка, и все последующие поколения художников — в немалой степени обязаны гениальному мастеру, ибо он усовершенствовал масляные краски и, применив новые, разработанные им составы, добился расширения возможностей живописи. Великому живописцу после смерти был воздвигнут памятник.

47. Хуго ван дер Гус « Грехопадение».

2. картина написана в 1470 году.

3. Нидерландский живописец эпохи Возрождения. Работал главным образом в Генте, с 1475 – в монастыре Родендале. Около 1481 посетил Кельн. На одной части этого диптиха, предположительно написанного после 1479 г., ван дер Гус дает свою интерпретацию грехопадения Адама и Евы, на другой — изображает оплакивание Христа, а в целом настраивает зрителя на размышления о человеческом грехе и жертве, необходимой для его искупления. Однако , мы рассмотри только первую часть.

4.вид- живопись. В 1467 году Хуго ван дер Гус вступил в гильдию художников и позднее стал ее деканом. Хуго ван дер Гус, работавший в традициях фламандских примитивистов, считается одним из самых значимых и прогрессивных представителей этого течения.

5. Музей истории искусства. Вена. Размер 33.8х23 см
6. Материалы- доска, масло.

7. На одной части этого диптиха ван дер Гус дает свою интерпретацию грехопадения Адама и Евы. АДАМ И ЕВА. Согласно Ветхому Завету, Бог создал Адама из праха земного по своему образу и подобию и вдохнул в него жизнь. Затем он поместил Адама в Сад Эдема, запретив есть плоды с Древа познания. Бог создал Еву из ребра Адама, чтобы она была его женой. Змий уговорил Еву познать добро и зло, вкусив запретный плод; Ева, в свою очередь, убедила Адама попробовать этот плод. В тот же момент их глаза раскрылись и, испытав стыд, они прикрыли свою наготу фиговыми листьями. В наказание за первородный грех Бог изгнал Адама и Еву из Эдема. Сад Эдема, в центре которого мы видим тщательно выписанное Древо познания добра и зла, — традиционный образ зеленеющего рая. Ирис и водосбор, растущие перед Адамом и Евой, — цветы, которые ассоциируются с Девой Марией и Святым Духом. Таким образом, в картине просматривается намек на их будущую роль в спасении грешного рода людского от последствий вкушения запретного плода. Согласно женоненавистническому средневековому представлению о Лживости, змию придано тело ящерицы и женская голова. Его изысканная прическа (черта, присущая продажным женщинам) контрастирует с распущенными волосами Евы.

Творчеству Гуса, продолжавшего в нидерландском искусстве традиции Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, свойственно тяготение к мужественной правдивости образов, напряженному драматизму действия. В свои композиции, несколько условные по пространственному построению и масштабным соотношениям фигур, полные тонких, любовно трактованных деталей , художник Хуго ван дер Гус вводил множество ярко индивидуальных по характеристике персонажей, сплоченных единым переживанием, нередко отдавая предпочтение острохарактерным простонародным типажам. Фоном для алтарных образов Гуса часто служит поэтический, тонкий по красочным градациям ландшафт .

8. Полуящерица, получеловек, змий в этом изображении грехопадения Адама и Евы с беспокойством следит, как Ева, стыдливо прикрытая продуманно посаженным ирисом, протягивает руку к Древу Познания за вторым яблоком, отведав кусочек первого. Тщательность, с какой выписан каждый лист, былинка, завиток волос, поразительна. (Обращает на себя внимание необычная коса на затылке у змия.) Данная сцена образует левую створку диптиха (алтаря, составленного из двух досок, скрепленных петлями). Чистые, светоносные краски и откровенность в изображении этих фигур типичны для нидерландской живописи 15 века. Слава художника распространилась вплоть до Италии, где один из его алтарей произвел сенсацию во Флоренции.

9.Живописи Гуса присущи тщательная пластическая лепка, гибкость линейных ритмов, холодный изысканный колорит, основанный на созвучиях серо-синих, белых, зеленых и черных тонов .Черты, свойственные живописи поздней готики (драматическая экстатичность образов, напряженность контрастного, звучного колорита).

10. Эта работа была создана с целью настраивания зрителя на размышления о человеческом грехе и жертве, необходимой для его искупления.

48. «Дама с горностаем» Леонардо да Винчи

2. 1485-1490 годы. Национальный музей, Краков. Ренессанс.

3. Леонардо да Винчи (Леонардо ди сер Пьеро да Винчи) - великий итальянский художник эпохи Высокого Возрождения, писатель, учёный, изобретатель. Родился 15 апреля 1452 года в селении Анкиано - умер 2 мая 1519 года во Франции, провинции Турень. За свою жизнь создал большое количество великолепных картин и рисунков, которые сейчас считаются достоянием мирового искусства и истории. Самой известной картиной Леонардо да Винчи, конечно же, считается Мона Лиза или Джоконда. Не меньшей популярностью пользуются и другие работы итальянского мастера 15-16 века, одной из которых является картина «Дама с горностаем».

Эта картина – один из четырех известных женских портретов, принадлежащих кисти Леонардо. У нее весьма увлекательная история и многозначный символизм, свойственный большинству изображений да Винчи. Портрет хранился долгие годы в музее Чарторыйских. В картине «Дама с горностаем» художник Леонардо да Винчи внес новое в прием объемной моделировки фигуры. На портрете - 17-летняя Чечилия (Цецилия) Галлерони. Она не была ни богатой, ни знатной, её отец служил тогда вместе с Леонардо при дворе герцога Миланского - Людовико Сфорцы. Но Цецилия была известна своей красотой, образованностью и своими стихами. Она занималась искусством и литературой для собственного удовольствия.

4. вид- живопись. Жанр произведения: Портрет. Стиль (направление) изобразительного искусства: Возрождение.

5. Размер картины 54,8 x 40,3 см.

6. Картина написана маслом по дереву. Это новаторство. Маслом в Италии тогда только начали писать.

7. Лоб девушки перехвачен тонкой фероньеркой, на голове у неё прозрачный чепчик, закреплённый под подбородком. На её шее ожерелье из тёмного жемчуга, окаймляющее шею и спускающееся второй, длинной, петлёй на грудь, где оно визуально теряется на фоне квадратного выреза платья.

Чечилия Галлерани изображена в повороте головы чуть в сторону, что, несмотря на сильный наклон головы к левому плечу, смотрится весьма естественно. Это впечатление дополняют мягкие и нежные черты незрелого лица, обрамлённого гладко уложенными под подбородок волосами. Строгость причёски и отведённый в сторону от зрителя взгляд создают ощущение неяркого, сдержанного образа, во внешности Чечилии чувствуется какая-то незаконченность, что придаёт ей своеобразное очарование.

На портрете Чечилия поворачивается налево, словно прислушиваясь к кому-то невидимому (это впервые отметил поэт Бернардо Беллинчионе). Такой портрет в три четверти был одним из изобретений Леонардо.

Леонардо изобразил свою модель по пояс, получив тем самым возможность показать руки. С большой психологической точностью передано их движение, позволяющее уловить скрытое душевное влияние. Пальцы Чечилии с трепетной осторожностью ласково касаются шерстки пугливого зверька, горностая, расположившегося в её руках. Выразительным был и сильный контрапост, введенный в портретную композицию. В то время как плечи молодой женщины развернуты влево, её почти бесстрастное лицо резко повернулось в противоположную сторону. Этот контрапост вносит в портретный образ одушевленное движение.

Горностай считался символом чистоты и целомудренности и по легенде умирал, если его шкура пачкалась и теряла белый цвет.

8. Леонардо да Винчи же не любил сильного прямого освещения, дающего слишком резкие тени и блики. Более всего, как известно из «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи, художника увлекал свет в сумерках в пасмурные дни, когда лица приобретают особую интимную мягкость. Нечто от подобного освещения есть и в картине «Дама с горностаем», где свет содействует мягкой нюансированной моделировке лица и фигуры, но и сообщает образу Цецилии Галлерани ореол своеобразной романтической поэзии.

9. Леонардо да Винчи же не любил сильного прямого освещения, дающего слишком резкие тени и блики. Более всего, как известно из «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи, художника увлекал свет в сумерках в пасмурные дни, когда лица приобретают особую интимную мягкость. Нечто от подобного освещения есть и в картине «Дама с горностаем», где свет содействует мягкой нюансированной моделировке лица и фигуры, но и сообщает образу Цецилии Галлерани ореол своеобразной романтической поэзии. Французский инженер и изобретатель Паскаль Котт обнаружил на картине Леонардо да Винчи «Дама с горностаем» отпечатки пальцев художника. Леонардо использовал палец для нанесения окончательных мазков на тень ожерелья.

10. Эта картина относится к числу самых красивых женских портретов. Характерный для Леонардо поворот головы в три четверти позволяет зрителям любоваться исключительной красотой лица дамы.

– Природа, сердишься, завидуешь чему-то?
– Да Винчи, что звезду земную написал,
Чечилию, чей взгляд прекрасный так блистал,
Что солнца лик сумел затмить он на минуту.

– Вся честь – одной тебе, Природа; хоть как будто
На полотне – вся слух, сомкнувшая уста…
Знай, ведь она теперь живая навсегда,
И стала вечным твоей славы атрибутом.

За это – славь Иль Моро. Или всё же,
Талант и руку Леонардо восхвали,
Он сохранил тебя навеки для потомства.

Бернардо Беллинчионе

В настоящее время портрет находится на выставке «От Тициана до Боттичелли» в Будапеште. После завершения экспозиции в феврале 2010 года он вернётся в Польшу и будет выставлен уже на новом месте. В польской столице есть только одна площадка, достойная «Дамы с горностаем» - это Королевский дворец.

49.Мабюз Ян Госсарт « Даная»

2. произведение написано в 1527 (Старая пинакотека, Мюнхен).

3.Ян Госсарт по прозванию Мабюз (1479—1541) — нидерландский живописец, график и резчик по дереву; родоначальник романизма в нидерландской живописи XVI века.

По греческой мифологии, Акризия, царя Аргоса, по предсказанию Дельфийского оракула, ждала смерть от руки сына его дочери Данаи. Опасаясь этого, он приказал заключить Данаю в темницу, но Зевс, плененный красотой узницы, проник к ней в виде золотого дождя через отверстие в крыше. Так родила она сына Персея, которого по приказу царя заточили вместе с матерью в ящик и бросили в море. Собственно живописная традиция изображения Данаи и золотого дождя начинается именно с работы голландского художника Яна Госсарта (Мабюза). Несмотря на чувственность этого полотна, которая никак не была свойственна средневековью, Мабюз вслед за де Реца и другими средневековыми авторами, видит в Данае воплощение целомудрия^[15].

4.вид- живопись. Жанр- мифологическая картина. Направление- северное возрождение.

5. размеры 114x96

6.Материалы- Дерево, масло. Старая пинакотека, Мюнхен.

7. Автор хорошо знаком с итальянской архитектурой. Это доказывает, изображенная на картине, ниша из мрамора со сверкающими колоннами украшенными утонченными капителями, которые из-за отражаемого света оказывают на смотрящего необычное воздействие. Пространства между колоннами, в стиле южной храмовой архитектуры, открыты. Через них видны итальянская постройка с лоджией и баллюстрадой, куполообразное строение, справа от него позднеготическая церковь, а на краю слева — средневековый городской дом.

Несмотря на, или может быть из-за присутствия архитектурных сооружений без всякого ландшафта, всякой зелени, художнику удалось блестяще передать состояние полного одиночества Данаи и придать сцене состояние глубокой интимности.

8. Даная изображена в виде обворожительной молодой девушки, вожделенно поднявшей кверху свои голубые глаза и спешно пытающейся поймать золотой дождь подолом своего одеяния. Её наряд пришел в беспорядок, обнажив грудь, которая в сочетании с положением ног придают сцене яркую эротическую окраску.

Это воздействие обостряется ощущением узости пространства вокруг Данаи, тем самым ещё больше приближая её к наблюдателю. Однако прохладная цветова