Пластическая гигиена спектакля

1.

По-настоящему любить театр — значит не только трепетно относиться к процессу работы, увенчивающемуся последней генеральной и премьерой. Такого же самоотвержения заслу­живают будни — корректура рядового спектакля, ввод, вос­становление, освоение площадки на гастролях. Все это требует к себе отношения не как к унылой поденщине, а как к ежед­невным обязанностям капитана корабля, от которых зависит и строй жизни команды, и само движение к цели. Только при таком отношении театр — серьезное дело. В театре, как нигде, будни должны быть праздниками.

Пластическая гигиена спектакля — это прежде всего не­устанный надзор. Спектакль, идущий без режиссера, незримо обезглавлен. Это почти то же, что симфонический концерт без дирижера.

Кто, как не режиссер, объективно оценит сегодняшнюю игру, ведь для актера не секрет, что только из зала можно сказать об этом безошибочно. Кто другой отметит вновь найденные нюансы?

Просмотр своего спектакля приносит постановщику редкие минуты радости. Он четко отмечает микроскопические недо­четы, на зрителя действующие лишь подсознательно; как никто другой, переживает каждую игровую и техническую неточность. Это нелегкий труд.

И тем не менее режиссер, особенно в молодежном коллекти­ве, должен полностью просматривать не менее 80 процентов своих спектаклей. Один актер от недостатка опыта «не держит строй», как рояль со слабыми колками, и требует ежедневной настройки. У другого от недостатка внутренней техники слиш­ком быстро вырабатывается механистичность игры, и каждые один-два спектакля необходимо предлагать ему свежие задачи. Однако все это требует времени.

2.

Ранее нами был изложен принцип письменной корректуры, не берущей ни часа дополнительной энергии коллектива. Сейчас следует сказать о той же технике применительно к уже идуще­му спектаклю.

Во время спектакля ассистент записывает за режиссером в свой блокнот все замечания артистам и обслуживающим цехам. Потом он расписывает замечания на отдельные листки, которые раздаются адресатам не когда придется, а в день очередного спектакля: постановочной группе — перед установкой декора­ции, обслуживающим цехам — за час, исполнителям ролей — за тридцать—сорок минут до начала спектакля. Успевает ли актер разобраться в режиссерских пожеланиях и скорректировать себя в такой срок? Ведь за это время он должен одеться, наложить грим, прийти в полную боевую готовность. Провере­но — да. Это дополнительно сосредоточивает внимание актера, способствует, как говорится, гриму души. Не случайно сказано «пожелания», потому что речь идет уже о спектакле, когда режиссерская власть не должна слишком довлеть над волей артиста. В листках содержатся не только поправки, но и по­ощрения, закрепляются некоторые актерские находки. Тон замечаний соответствует педагогическим намерениям режиссера по отношению к артисту.

3.

Нет двух одинаковых сцен, как и двух залов с одной и той же акустикой. На больших ответственных гастролях практи­чески необходимо на каждый спектакль по одной репетиции в полной декорации.

Такие репетиции — лучший экзамен на находчивость и чувство композиции для режиссера. В спектакле строгого ри­сунка необходимо проверить все соотношения, целое и подроб­ности картины, перемещаемой в новую раму.

Постановку, содержащую интермедии и импровизацию, надо максимально приспособить к стационарным условиям сцены, обыграть каждый ее выступ и закоулок. Без этого живой спек­такль на чужой сцене покажется скучным и академичным.

Если нет возможности провести большую репетицию, все-таки необходимо освоить сцену по точкам, вызвав состав спектакля за час-полтора до начала. В этом случае на репетиции не проговаривается текст, но уточняются лишь мизансцены с упором на те, которые попадают в зависимость от особенностей сцены. Так, если на первом плане в неожиданном месте вырос под ногами холм электробудки, следует прежде всего пройти мизансцены первого плана.

Несколько иной способ освоения площадок во время малых, бригадных гастролей. Там что ни день, то новые подмостки. И от постоянного изменения условий у актеров быстро вырабаты­вается ориентация.

Зато после гастролей, всяких, и особенно малых, режиссер должен не полениться провести освоение на собственной, род­ной сцене. Мускульная память актера хорошо поддается пере­стройке, но, фиксируя новое, начисто вычеркивает вчерашнее.

4.

Первый принцип сбережения произведения театра — прин­цип ансамбля. Постоянный состав спектакля сыгрывается в стройный оркестр. Партнерам известно друг о друге все: где у кого слабое место и необходимо поддерживать, партнерски подкреплять кусок, где, наоборот, не надо мешать товарищу в моменте или даже нотке самовыявления. Не менее важна и физическая взаимоприспособленность партнеров. Любовная сцена, пантомима, танец, драка, фехтовальный этюд, да и лю­бая сложная мизансцена, — все это должны быть не только технические трюки, но и откровения ума и сердца. А таковыми они могут быть лишь с того момента, когда техника прочно войдет в мускулы артистов, перестанет отвлекать их внимание.

По этим причинам режиссеры иногда решительно возра­жают против механической очередности двух составов исполни­телей. На место почти гипнотической взаимозависимости парт­неров приходит царство случайности, бесконечная цепь внутрен­него досадования, не заметных простым глазом бессчетных мел­ких накладок.

Не случайно Г. А. Товстоногов на вопрос о двух составах исполнителей заметил, что это явление не от искусства.

Введение формальной очередности без особой необходимо­сти бьет по самому главному — растлевает гармонию спектакля и при этом отнюдь не является способом установить в театре всеобщее равенство. Потому что единственная справедливость по большому счету — это распределение работы по степени одаренности, качеству труда и объективным данным каждого. Честнее выработать в труппе отношение к назначению двух исполнителей в одном случае как к объективному конкурсу, в другом — как к обязанности «запасного игрока».

5.

Если в вопросе о двух составах исполнителей существуют разные мнения, то в отношении к вводу все достаточно едино­душны. Ввод есть производственная необходимость.

Мы уже говорили, что превращение всякой производствен­ной вынужденности в затею творческую — одна из заповедей режиссуры.

— Вы сыграли за сезон две огромные роли.

— Одну роль. Вторая — это был ввод.

Почему актер предпочитает большую роль не называть ролью, если для него это ввод?

Он не участвовал в процессе создания спектакля. И вводился не в свой рисунок — в чужой. У всех на памяти первый испол­нитель роли, ее «архитектор», с чьей игрой успели связаться определенные шаблоны восприятия. И наконец, спектакль уже прожил какую-то жизнь, набрал скорость, и теперь новому участнику надо «вспрыгивать на подножку на полном ходу».

Как же сделать, чтобы ввод давал не ущерб, а прибыль спектаклю, чтобы для актера он превратился в полноценную новую работу? Иногда говорят, что для нового исполнителя нужно создавать новый рисунок. Но практически, мы знаем, это невозможно. Ведь спектакль отлит в определенную форму и продолжает в ней оттачиваться. Заменить рисунок одной роли — значило бы поломать целое.

Есть и другая крайность. Нового исполнителя натаскивают под старого. Это-то и есть главный бич вводов.

Режиссер, несомненно, должен показать вводимому артисту общий рисунок и потребовать исполнения его с точностью. Но это должно касаться лишь общего рисунка, а не индивидуальной пластики. Режиссеру надо отрешиться от власти обая­ния первого исполнителя и к этому же призвать актера. Прора­батывая с ним роль, он должен не втискивать артиста в спек­такль, а творить вместе с ним в рамках готового рисунка. При такой установке актер с режиссером, несомненно, даже за две репетиции найдут немало нового, не противоречащего це­лому. Лучший способ освободить, привести в творческое состоя­ние вводящегося — заниматься на репетиции не только им, но делать замечания и даже кое-что обновлять в ролях его партнеров. Этим частично компенсируется упущенный творческий про­цесс для нового исполнителя. Сделанным на таких репетициях находкам все вместе радуются на спектакле, и новичок в ан­самбле уже не посторонний.

Мы наименовали режиссуру авторской профессией, стало быть, сочинительский опус режиссера можно рассматривать как ценность. Ценность надо беречь. Потому и целесообразны восстановления спектаклей.

Но два раза ребенок не рождается.

При капитальном возобновлении нужно либо забыть преж­нюю постановку и заново решить спектакль, либо сберечь все ценное, что было в старой редакции, и прибавить к нему нового не слишком много, но не меньше того, чтобы произведение теат­ра зашило вновь.