Специфика, методология и значение современного изобразительного искусства

Любое произведение изобразительного искусства, являясь актом творческого самовыражения автора, вместе с тем рассчитано на восприятие его другими людьми. Поэтому художник как член определенного общества стремится донести до современников свои мысли, идеи, взгляды через специфические особенности изобразительного искусства – наглядные образы предметов и явлений действительности[178]. То есть любое художественное произведение содержит в себе определенное коммуникативное «сообщение», адресованное зрительской аудитории. Это и позволяет выделить такую психологическую характеристику искусства, как выполнения им функции одного из видов общения, а именно художественного общения. Это, однако, не означает, что искусство есть только общение, оно в то же время, и в этом сложность анализа его коммуникативных свойств, художественное (творческое) производство и художественное познание.

По мнению российского психолингвиста А. А. Леонтьева, психологически художественное общение подобно любому другому общению и строится по тем же общим закономерностям. «Коммуникативность искусства» особенно ясно видна со стороны автора произведения. Как и во всяком общении, происходит процесс «перемены ролей», процесс «моделирования коммуникативно значимых особенностей личности зрителя». Человек не просто создает произведение, он ориентирует его на будущего зрителя, стремится по возможности сделать его доступным, понятным. Непременным условием художественного общения является то, что художник сообщает зрителю не просто информацию, но нечто такое, что позволяет ему подняться над самим собой, получить от соучастия в общении больше, чем он имел до этого. Искусство – есть средство развития личности в художественном общении. В этом смысле оно «должно быть понятно зрителю, но если только понятно, это не искусство»[179]. Подлинное произведение искусства обладает настолько глубоким содержанием, что его невозможно исчерпать в рамках одного «единственно верного» толкования. Если обычное общение все‑таки стремится к однозначности, то искусство строится с помощью нестандартных приемов, неожиданных сравнений, включает интуитивные, ассоциативные оттенки смыслов. И чем более оно многозначно, тем более оно искусство[180].

В современных условиях роль языка живописи, как одного из языков культуры в информационном пространстве и коммуникативных процессах очень велика. Специфика информационных возможностей этого языка в том, что он пытается как бы продублировать реальность с акцентом на некоторой черте и качестве. Отсюда, кстати, и рождаются различные художественные методы, направления и школы. И хотя язык живописи имеет свои материальные средства для воплощения, но универсальных построительных элементов язык живописи, в отличие от буквенной системы, не имеет. В изобразительном искусстве выделяют цвет и контур – эти два средства бесконечны в своей вариативности представления. Если в языке смысловая ткань разворачивается линейно (например, строка текста), то в изобразительном искусстве – в плоскости, причем чаще всего изображение воспринимается как объемное. По сравнению с содержанием, облаченным в вербальную форму, содержание, переданное средствами живописи, дает нам возможность воспринимать композиционно построенную реальность сразу в целом. Рисуя полотно, художник «высказывается» более крупными смысловыми кусками, чем это возможно при пользовании словами. Творя собственный художественный дискурс и концентрируя смыслы в едином изображении, живопись ускоренно передает информацию, страницу же текста мы не можем воспринять всю сразу.

По мнению философа Е. А. Тиняковой, вербальный язык выделяется детальностью в представлении смысла, иногда до мельчайших подробностей, но, несмотря на свою универсальность, он «не всеохватывающ по представлению реальности». Не все воспринимаемое человеком требует измельчения смысла до объема слов. Так появились другие языки культуры – музыка, живопись, архитектура, хореография и т. д. И хотя языки культуры и продуцируемые ими образы, как правило, субъективны в своих творческих истоках, это все‑таки не только самовыражения автора и поиск индивидуального стиля, а именно своеобразный «язык общения». Информация, передаваемая, например, языком живописи, выполняет важные коммуникативные задачи: запечатление образцов действительности (либо в точной проекции, либо в трансформированном виде с целью акцентирования их сущности) для прагматической применимости знания о них, для памяти, в том числе и будущих поколений, а также для порождения творческого, переосмысляющего восприятия ситуаций, явлений, образов и предметов нашей жизни[181]. Конечно, в плане понимания замысла автора и поиска смысловых взаимосвязей человек воспроизводит больший вариативный отбор, чем это происходит при восприятии вербальной информации, не нуждающейся в «расшифровке». Но определенная условность «языка живописи» только повышает его информационную вместимость, раскрывая границы смысла фиксированной информации.

Однако каждому активному участнику современного художественного процесса (будь то художник, куратор или владелец арт‑галереи) неоднократно приходилось сетовать на неспособность широкой публики понимать, т. е. адекватно воспринимать современное искусство. Ничего удивительного: понимание – есть результат успешного обмена информацией, а прежде чем воспринимать, следует выучить язык. Восприятие современного искусства требует от зрителя обязательной предварительной подготовки – знания некоторых, фундаментальных вещей. Не знать их – не «стыдно», стыдно поспешно судить о незнакомом предмете или, еще хуже, затвердить наизусть чужое суждение и им довольствоваться[182]. К этому стоит добавить, что овладение азами «языка искусства» только первый этап понимания произведений художественного творчества. Необходимое, но недостаточное условие. Нужна еще определенная «работа» мысли. Для успешности художественной коммуникации важно учитывать фактор «новизны» творчества на фоне существующего, стандартного, ординарного. Знание простых правил восприятия произведений искусства, азов его «языка» является только предпосылкой для понимания новых произведений, подходить к интерпретации которых со старыми, традиционными мерками бессмысленно.

Творчество не только создает новые, не существующие ранее формы материи в продуктах изобразительного искусства. Художественный дискурс по своей сути направлен на изменение, обновление и совершенствование существующего. Именно при достижении этой цели появляются новые направления в искусстве, разрушающие сложившиеся стереотипы[183]. Что само по себе есть реализация закона жизни – постоянная необходимость в изменении, усложнении и обновлении форм адаптации в среде. Это, являясь осуществлением других функций искусства – творческого познания и художественного производства, часто затрудняет художественную коммуникацию, но отнюдь не делает ее невозможной. Только так художник, свободно и творчески выражая себя, создает и для других нечто новое, нужное и полезное. Поэтому человечество и закрепляет законодательно право граждан на свободу творчества, но и поэтому же произведения искусства подвергаются некоторыми людьми беспощадной критике и призывам к их правовым ограничениям – еще бы, ведь эти произведения «разрушают» привычный мир, подвергают его сомнению.

Таким образом, трудно переоценить роль искусства в коррекции шкалы жизненных ценностей. В процессе восприятия художественных произведений у зрителя возникает мощный эмоциональный резонанс. Только у одних это может провоцировать негативные эмоции, связанные с крушением идеалов и стереотипов, а у других – катарсис (очищение), приносящий духовное облегчение и предощущение необходимых для людей новых ценностей. Неожиданное осознание этих ценностей служит важным событием в человеческой жизни. Ощущение овладения ими помогает порвать со своим прежним мировосприятием и начать жить в соответствии с новыми духовными интересами[184].

Современное изобразительное искусство не довольствуется обычными, традиционными способами отображения действительности в духе «реализма» (эту роль сегодня успешно выполняют фотография и видеозапись), а ищет все новые и новые формы (вплоть до «беспредметных», абстрактных изображений) выражения творческого замысла и коммуникативного сообщения зрительской аудитории. На рубеже XIX–XX в. все формы культуры существенно изменяют свой облик, приспосабливаясь к динамике общественной жизни.

Особенно ярко это происходило в области изобразительного искусства. В нем появляются множество новых идей, течений, направлений. Возникают новые формы и жанры искусства, связанные с использованием новых разнообразных техник, приобретают популярность массовые художественные зрелища, получает развитие тенденция к синтезу различных искусств, даже спорт стал сближаться с искусством. Началась эпоха «модернизма».

Модернизм – это направление развития культуры, противостоящее академизму, продолжающему классические традиции. Но это не единый художественный стиль, а целая группа стилей (например, «поздний» символизм, импрессионизм, пуантилизм, примитивизм, декоративизм и др.). Отсутствие единого стержневого художественного стиля – характерная черта модернизма. Он принципиально многостилен, но некоторые общие, объединяющие черты стилей эпохи модернизма выделить можно. Это противопоставление искусству прошлого, поиск новизны, в котором должны быть отброшены каноны, стесняющие свободу поиска; отказ от принципа подражания (мимесиса), копирования действительности. Стремление силой воображения и таланта создать «свой мир», который может иметь мало общего с реальным. Отрицание традиционных эстетических и этических требований к искусству (красота, гармония, разумность, добродетель и т. д.). Желание поразить публику, обращаясь, например, к таким темам, как бессмысленность бытия, болезнь, уродство, смерть, и выделение эстетики ужасного и безобразного; недолговечность самих стилей модернистского искусства. Рождение нового стиля нередко имеет эпатажный характер и начинается со скандала, подчас это важнейшее условие его популяризации[185].

Здесь надо отметить, что существование множества направлений и стилей в живописи в целом (а не только в модернизме) говорит о развитии человеческого интеллекта. Это, отчасти, можно сравнить с развитием языка и расширением его семантики, аналогом чего и выступает совершенствование выразительных средств живописи. И в этом смысле языки культуры более мобильны в совершенствовании своих «семантических» элементов, стилистических приемов, чем вербальный язык[186].

Позднее, как порождение и результат революционной эпохи начала XX в., в русле модернизма выделилось новое направление – авангардизм, характеризующееся еще более резким неприятием традиции (основные стили: экспрессионизм, фовизм, футуризм, кубизм, дадаизм и др.). Формирование авангардизма связано с полным отказом от позитивизма в эстетике и реализма в искусстве, а также с доминированием в социуме новых теорий и идеологий. Авангардизм постулирует ситуацию компрометации «здравого смысла» и «банкротства» традиционных систем ценностей, вплоть до открытого протеста, выраженного в произведениях искусства, приобретающих характер и значимость жестов формального бунта. Например, П. Пикассо определили свою живопись как «итог вычитаний»: «раньше картина создавалась по этапам, каждый день прибавлял к ней нечто новое. Она становилась итогом ряда дополнений. Моя картина – итог ряда разрушений. Я создаю картину и потом разрушаю ее»[187].

Решительно порывая с классическими традициями в искусстве, авангардизм ориентирован на то, чтобы посредством абстрактных композиций спровоцировать интеллектуальное участие зрителя, разбудить обыденное сознание, предлагая ему радикально новый опыт видения мира.

Авангардисты постоянно апеллируют к так называемому чистому сознанию, т. е. сознанию, не отягощенному культурными нормами в их конкретно‑историческом (а, стало быть, изначально ущербном) варианте. В поисках такого сознания прокламируется, например, абсолютная ценность непредвзятого взгляда на мир, присущего детскому мышлению. Нельзя не отметить, что и русские художники начала XX в. (неопримитивизм и лучизм Ларионова и Гончаровой, аналитизм Филонова, супрематизм Малевича и Лисицкого, конструктивизм Радченко, Поповой, Веснина и братьев Стебергов и т. п.) внесли значительный вклад в развитие и популяризацию авангардизма, а также изменили ход развития русского искусства[188].

Авангардизм тесно связан с модернизмом (а часто и представлен практически теми же стилями и школами), но последний как социокультурный феномен значительно шире. Модернизм принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств, поиском новых «языков искусства», авангард же – это бунт против самой художественной традиции, он стремится создать другое искусство, обновляет не средства, а сам предмет (однако этим самым и ограничивает свою социокультурную значимость).

Дальнейшее развитие искусства, появление новых идей, способов, техник и стилей изображения («новой волны» авангард, концептуализм, поп‑арт, боди(тело) – арт, рэди‑мэйд(готовые предметы) – арт и т. п.), а также их критическое осмысление примерно со второй половины XX в. привело к формированию нового культурологического понятия – постмодернизм. Постмодернизм еще более расширяет рамки искусства, размывает грани между художественной и внехудожественной деятельностью, между искусством и жизнью. В сфере художественной техники ориентирован отказ от исконных приемов станковой живописи, от графики и пластики; на формирование конструкций из бытовых предметов и технических модулей; пластическое оформление композиций из людей и манекенов, живых растений и животных, текстовых фрагментов; моделирование природных средств и т. п. Уже по определению постмодернизм – это то, что следует «после» модернизма, т. е. представляет собой реакцию на модернизм, резкий разрыв уже с его канонами и приемами. Если последний стремился к преобразованию, развитию социальной реальности, то устремления постмодернизма ориентированы на изменение скорее самого сознания. Это своего рода реакция на то, что тенденцией современного мира является не производство товаров, а в большей степени производство символов, образов, новых знаковых систем и т. д.[189].

Таким образом, постмодернизм – это не жанр и не стиль, это социальная ситуация, своего рода культурное бытие, которое «определяет сознание», по крайней мере сознание художников. В числе наиболее важных понятий и поведенческих аспектов художников‑постмодернистов следует назвать: интертекстуальность (понимание мира и сознания «как текстов»); «авторская маска» и «двойное кодирование» (авторская игра с несколькими разными смыслами, из которых наименее подготовленный зритель считывает лишь «верхний», самый очевидный и доступный); принцип «нонселекции» и деконструктивизма (нарочитая противоречивость, дискретность, фрагментарность изображаемого, специально создаваемая «коммуникативная затрудненность»); прием «пастиша» (пародийное и самопародийное смешение различных жанровых форм и художественных течений); преодоление разного рода границ и условностей, как жанровых, так и мировоззренческих (речь, в первую очередь, идет о выходе за пределы дуальности «правильно – неправильно»); ироничность (как один из способов дистанцироваться); прямое и скрытое «цитирование» широко известных изображений и произведений искусства; повышенное внимание к знанию социального контекста и т. д.[190].

Отметим, что постмодернизм как социокультурный феномен распространен сегодня настолько широко, что его идеи и положения находят свое воплощение не только в сфере искусства, но и во всех других сферах жизни современного общества. Например, сама теория и методология дискурса, как одного из важнейших направлений постмодернизма, оформляется на пересечении постмодернистской философии, лингвистики и семиотики, психолингвистики и психологии, социологии знания и когнитивной антропологии. Собственно, это и надо учитывать при анализе процессов вербальной и невербальной коммуникации (на всех уровнях), а также, в частности, при экспертном анализе отдельных компонентов газетного дискурса, ставших предметом правовых споров и конфликтов.

Применительно же к направлению и стилистике изобразительного искусства наших дней в отечественной традиции в русле постмодернистской социально‑культурологической концепции принято определять его как современное актуальное искусство. Это словосочетание появилось в русском языке по инициативе самих участников современного художественного процесса как эквивалент английского термина contemporary art, которое по‑русски переводится так же как и art‑modern (современное искусство), но означает совсем другое. Актуальное искусство означает происходящее, изобретаемое «здесь‑и‑сейчас» (в смысле самое наиновейшее и самое значимое) и представляющее собой что‑то прежде небывалое. Характерной чертой этого искусства является, обычно, его преходящий смысл – недолговечность, сиюминутность и одномоментность.

Основными приемами современных актуальных художников являются художественный жест, художественная акция, инсталляция, хэппенинг, перформанс и др. Художественная акция – это художественное действие, направленное на достижение определенной цели. Перформанс – художественное представление с более‑менее четким сценарным планом и продуманными мизансценами, его участники (но не сторонние зрители, на которых это рассчитано) заранее знают, что и в какой последовательности им следует делать. Зачастую перформансы сочетаются с инсталляциями – трехмерными художественными произведениями, представляющими собой некое «пространство», организованное (установленное) по воле художника доступными изобразительными средствами. Это своего рода художественная попытка создания иной, отличной от обыденной, реальности – пусть даже и на ограниченной, специально отведенной для этого территории. Хэппенинг – художественное событие, лишенное и драматургии, и даже цели. В определенном смысле это «случайное» (или выглядящее для наблюдателей в качестве такого) событие, когда известно, с чего оно начнется, но не известно заранее, как оно будет развиваться и чем закончится, своего рода это художественная импровизация на некую заданную тему[191].

Часто подобное художественное действо непонятно неподготовленному и непосвященному зрителю, кажется «занятием для своих» и провокацией для посторонних, их «одурачиванием», издевкой и даже оскорблением. Заметим, что имеются и некоторые резонные основания для таких суждений, поскольку все указанное осуществляется публично, вполне в духе идей постмодернизма с определенными целями воздействия на сознание потребителя и, естественно, приводит к выраженным протестам, призывам пресечь подобные акции и акты как хулиганские, нарушающие моральные и правовые нормы, вплоть до обращения в правоохранительные органы. Например, в марте 2005 г. в Зеленограде была проведена акция современного актуального искусства: на доски почета, установленные администрацией одного из районов этого города, были наклеены изображения героев современных кинофильмов и комиксов – Бэтмена, Супермена, Человека‑Паука, Терминатора, Рэмбо, Джеймса Бонда и др. А. Звероловлев, организатор и исполнитель акции, считает, что она была одной из лучших в его творчестве: «Сначала эти доски украшали чьи‑то фотографии, но они не выдержали актов вандализма. Пустая же доска выглядит, конечно, вполне концептуально, но в ней нет что называется коммуникативной убедительности. На помощь приходит современное искусство». Власти города с такой точкой зрения были не согласны, посчитали действия художника хулиганской выходкой, но не стали обращаться в милицию, а просто сняли повешенные картинки и вывесили фотографии достойных граждан[192].

Скандальную известность получила художественная «акция» Авдея Тер‑Оганяна, в глазах многих уже не выглядевшая безобидной «шалостью». Во время открытия художественной ярмарки «Арт‑Манеж» в 1998 г. он рубил топором «иконы», которые сам же и нарисовал. По мнению художников‑постмодернистов, художественный жест Тер‑Оганяна нельзя расценивать с точки зрения морали, нравственности и права, однако против него было возбуждено уголовное дело, а позже он эмигрировал из России.

«Художественный жест» вообще является одним из самых важных понятий современного актуального искусства. Если «коммуникативный жест» в межличностном или публичном общении – это некий поступок, рассчитанный на его смысловое восприятие и, соответственно, внешний эффект, то художественный жест, являясь в некотором роде аналогом коммуникативного, все‑таки не реальный, а скорее символический поступок, его демонстрация (а иногда и симуляция), изображение доступными художественными средствами. Это ситуативно значимый способ выражения, художественное «сообщение», которым художник вполне осознанно предъявляет себя миру. И в этом смысле такой жест должен рассматриваться не как изображение, а как раздражитель, производящий ассоциации, вызывающий достройку воображением замысла, «послания» художника.

Одним из первых ярко выраженных художественных жестов, именно символическим поступком художника, а не просто «картинкой», принято считать «Черный квадрат» Казимира Малевича. Он считал, что логическое развитие искусства ведет прочь от визуального языка, опирающегося на видимый мир, и стремился прямо проецировать мысли и чувства на окрашенную поверхность. В 1913 г. Малевич отказался от натуралистических изображений, чтобы показать окончательность своего решения, написал черный квадрат на белом фоне и повесил над дверью, где обычно находилась семейная икона. Таким образом, характерной особенностью современного актуального искусства является его программная эпатажность, имеющая своей целью активное (вплоть до скандального, шокирующего и агрессивного) провокационного воздействия на массы ради пробуждения ее от «оков» здравого смысла. Сверхзадачей выступает разрушение традиционных нормативно‑аксиологических шкал, сопряженное с ниспровержением авторитетов и распадом традиционных оценочных оппозиций.

Ключевое понятие провоцирование обозначает символическое представление («показывание») некоторых реально испытываемых или имитируемых эмоций, чувств, состояний с целью заразить ими воспринимающих и вызвать у них аналогичное внутренне состояние, которое не соответствует актуально переживаемому, и создание вследствие этого благоприятной психологической основы для изменения, корректирования и регулирования психического состояния и некоторых убеждений зрителей[193]. Провоцирование является наиболее характерным способом и механизмом манипулятивного коммуникативного воздействия. Часто к провоцированию и провокативным действиям люди прибегают в межличностном общении с целью добиться желаемого (нужного) поведения от собеседника, но сегодня это активно используется также и в качестве особого приема массовых коммуникативных воздействий, особенно часто в рекламе. Обычно явная провокация в межличностном общении осуждается. Но большему наказанию, как правило, подвергается не тот, кто спровоцировал действия другого, а тот, кто «поддался» на провокацию, совершил необдуманные действия и поступки и выставили себя в «невыгодном свете». В результате последствий провокации ее адресат, хотя и несет ответственность за свой поступок, получает неоценимый опыт в межличностном общении и научается в дальнейшем распознавать истинные намерения партнеров по взаимодействию, повышает свою коммуникативную компетентность.

Провоцирование, как особое социально‑коммуникативное явление, институализируется в процессе творческой деятельности социально‑культурных институтов, к которым относится массовая коммуникация, литература, искусство, философия и наука[194]. Это, однако, не означает, что провокативные действия, например, в искусстве получают однозначное одобрение и поощрение в обществе, но допускает в особых отдельных случаях их возможность, приемлемость как способ противодействия некоторым негативным в социальном плане явлениям, в частности, бытующим косным суждениям и стереотипам поведения, распространению популистских идеологий и т. п. Хотя художник, использующий провокационные жесты, может и должен осознавать степень своей социальной ответственности и вероятность последующей реакции некоторых зрителей.

Завершая краткий экскурс в психологию художественного творчества, раскрыв основные понятия современного изобразительного искусства, значимые в первую очередь для оценки некоторых художественных произведений, а также намерений их авторов, отметим, что кроме многозначности (множественности) заложенных в произведениях смыслов и «сообщений» их восприятие может происходить на нескольких уровнях.

Уровень первый – установочный. Исходный пункт, с которого начинается произведение искусства, состоит в элементарном условии: в том, чтобы человек понимал, что перед ним произведение искусства, а не просто некая реальная жизненная ситуация, т. е. у него должна быть установка на художественное восприятие. Если он такой установки не имеет и примет вымысел за реальность, то будет эмоционально реагировать на это как на факт, а не как на художественный образ. Установка на художественное восприятие требует понимания имеющейся в искусстве условности.

Уровень второй – ориентировочный. Если установка на художественное восприятие присутствует, следующий шаг заключается в том, чтобы сориентироваться в содержании произведения. Требуется знание «языка», чтобы в этом разобраться, необходимо понимать сам художественный дискурс. Неспособность понять произведение – еще не основание для отрицания его художественной ценности. Если смысл произведения человеку неясен, то дело, может быть, в том, что у него не хватает эрудиции. Следует быть осторожнее в своих негативных оценках того, что не понимаешь.

Уровень третий – созерцательно‑эмоциональный. Здесь складывается эмоциональное восприятие содержащихся в произведении художественных образов. Мы чувствуем красоту картины, сопереживаем изображенным героям, восхищаемся замыслом автора и его творческим находкам, смеемся, понимая его иронию, и т. д. Но при этом эмоциональный отклик рождают главным образом чувственно воспринимаемые стороны изображенных в произведении предметов и явлений, сюжета и фабулы. Человек на данном уровне не углубляется в символические смыслы художественных образов, в постижение идей, которое произведение в себе несет. Поэтому впечатления от него на этом уровне восприятия обычно просты: «правдиво», «замечательно», «прекрасно», «трагично», «комично», «поучительно», «непонятно» и т. п. Но серьезное искусство, в отличие от «массового», которое на такое восприятие обычно и рассчитано, обладает глубинными смысловыми слоями, закодированными в символике художественных образов и подтексте изображенного.

Уровень четвертый – интеллектуально‑эмоциональный. Он связан с осмыслением идейного содержания произведения. Чем более глубоким является это осмысление, тем богаче палитра ощущений, которые он вызывает. Во многих случаях – в общепризнанных шедеврах мирового искусства – без интеллектуальных усилий, без достаточно глубокого проникновения в смысл художественных образов их эмоциональный заряд попросту «не доходит» до человека или производит на него лишь самое минимальное впечатление.

Уровень пятый – аналитический. На этом уровне художественное произведение в целом и его отдельные элементы – содержание, форма, образы, идеи, язык, стиль, композиция, сюжет, замысел автора, особенности его творческой манеры и т. д. – подвергаются тщательному анализу. Это требует знаний в области истории и теории искусства, его философии и психологии. В развитой форме аналитический подход к произведениям искусства осуществляется в художественно‑критических работах. Аналитический подход к искусству, с одной стороны, углубляет понимание его и расширяет возможности получения эстетического удовольствия, но с другой – может разрушить очарование, которое дается живым созерцанием, непосредственной эмоциональной реакцией на художественное произведение[195].

Таким образом, существование искусства основано на парадоксе, которое заложено в самой его природе. С одной стороны, художник творит, желая выразить свое индивидуальное видение мира и свое индивидуальное отношение к тому, что он в этом мире видит. Он, следовательно, независим в своем творчестве, ему не надо подчинять свои мысли и чувства мнениям других людей. Но, с другой стороны, он творит, желая, чтобы его труд был воспринят другими и привлек к себе их внимание. Поэтому он зависим от потребителей продуктов своего творчества: если его труд никому никогда не будет интересен, то, значит, творчество его никакой ценности не имеет и все его усилия потрачены зря. Разрешение этого парадокса в том, что между индивидуальным духовным миром художника и духовным миром других людей есть общность. Художник в своем творчестве отражает существующие в культуре взгляды и установки. Каждое произведение посредством производимого художественного дискурса открывает человечеству какие‑то черты мира культуры, в котором мы живем.

Примеры анализа содержания и смысловой направленности произведений современного актуального искусства

В качестве иллюстрации применения на практике теории психологии искусства и художественного дискурса приведем примеры анализа содержания «коммуникативных сообщений» некоторых произведений изобразительного искусства, ставших предметами правовых споров и судебных разбирательств[196].

В начале 2005 г. в Центральном Доме художника проходила выставка «Россия‑2» (организатор – галерея М. Гельмана), отдельные экспонаты которой вызвали протесты со стороны части зрителей, как оскорбляющие религиозные и национальные чувства и имеющие экстремистскую направленность, и послужили поводом для заявления в органы прокуратуры. Предваряя анализ смысловой направленности содержания экспонатов выставки «Россия‑2», необходимо отметить следующее. Как отмечалось выше, в отличие от обычных словесных сообщений, коммуникативные «сообщения» посредством изображений (невербальные), как правило, всегда многозначны. В них заложено много разнообразных смыслов, и потому люди воспринимают и трактуют их по‑разному, в зависимости от своих знаний, социального опыта, особенностей мышления, эмоционального состояния, конкретной ситуации и т. д. Некоторым зрителям свойственно воспринимать и реагировать на произведения искусства в зависимости от собственных установок (см.: особенности первого (установочного) уровня их восприятия). Причем иногда, и как бы забывая об условности художественных образов, неподготовленный зритель «считывает» лишь поверхностный, самый очевидный, по его мнению, смысл изображенного, поддаваясь авторской игре с разными смыслами (указанный выше прием «двойного кодирования» в современном искусстве). Таким образом, претензии зрителей по поводу содержания и значения тех или иных произведений искусства далеко не во всех случаях соответствуют действительному, задуманному автором, смыслу своего «коммуникативного сообщения», выполненного доступными средствами. Проведенный же специальный анализ некоторых экспонатов выставки «Россия‑2» позволил определить их ведущие (основные) смысловые интерпретации.

Фотоколлаж «Гори, гори, моя свеча!» (авторы В. Мизин, А. Шабуров – творческая группа «Синие носы»). Изображенные на коллаже персонажи символизируют русскую культуру (с лицом поэта А. Пушкина в виде маски), веру/религию (с ликом Иисуса Христа) и современную власть/социально‑политическое устройство (с лицом Президента РФ В. Путина). Центральный персонаж держит в руках зажженную свечу. Другой персонаж (с лицом Пушкина) держит около свечи зажигалку: он либо эту свечу зажег, либо страхует ее от угасания. Третий персонаж (с лицом Путина) заботливо укрывает свечу от ветра. По замыслу художников три символических персонажа либо освещают, указывают некий предмет/путь, либо ищут его. По всей вероятности, это пресловутая «русская идея», «особый русский путь», бесплодные поиски которой характерны для некоторых русских мыслителей и представителей интеллигенции на протяжении всей российской истории. Фон коллажа – «русский орнамент», один из традиционных для российского декоративно‑прикладного народного творчества, призван подчеркнуть указанную интерпретации произведения.

Глубинный смысл работы (и соответственно, коммуникативный посыл авторов), вероятно, заключается в следующем. Массовое сознание жителей современного Российского государства во многом есть результат влияния и сплав русской культуры, религии (православия) и исторически сложившихся особых социально‑политических воззрений. Этому сознанию присуща вера в специфический, якобы национально‑исторически обусловленный «путь» русских людей и самого Российского государства. Произведение выполнено с определенной иронией, тем самым авторы как бы иронизируют над бесплодностью попыток поиска такого особого «русского пути». Видимо, по их мнению, пути русского народа неотделимы от пути всего человечества.

Эту иронию только подчеркивает название работы – парафраз известной народной песни «Гори, гори, моя звезда». В данном случае название, являясь словесным компонентом художественного дискурса, дополнительно задает рамки для его «дешифровки», отсекая, тем самым, другие возможные интерпретации. Отметим, что заложенная в работе ирония в таком виде не является оскорбительной для зрителя, независимо от национальных, социокультурных и религиозных убеждений. Ирония в такой форме, как отмечалось выше, способствует снятию напряженности, разрядке при обсуждении сложной проблемы и развитию толерантности, терпимости людей друг к другу в конфликтных ситуациях. И хотя в работе использованы лица известных персон, а также лик Иисуса, фототехническими средствами иронично «приданные» телам обычных людей, вероятно, наших современников, но ни одно из лиц не подвержено какой‑либо особой трансформации. Подобное использование персон как определенной символики не может оскорбить социальных, религиозных или национальных чувств. Анализ ведущей смысловой направленности работы «Гори, гори, моя свеча!» позволяет сделать вывод об отсутствии в ней признаков, характеризующих возбуждение религиозной или национальной ненависти либо вражды, а также унижения человеческого достоинства в связи с религиозной или национальной принадлежностью.

Фотоинсталляция «Исламский проект» (авторы: Т. Арзамасова, Л. Евзович, Е. Святский – творческая группа «АЕС») представляет собой фотокомпозицию (коллаж), где на фоне разрушенных стен Московского Кремля изображена мечеть, расположенная на месте Успенского собора и Колокольни Ивана Великого. В этой, казалось бы, достаточно простой композиции, тем не менее, можно увидеть совершенно разные смыслы. Однако название работы, как и в первом случае, задает вполне определенные рамки для интерпретации коммуникативного «послания» авторов. По всей видимости, авторы фантазируют, как бы выглядела российская действительность при осуществлении гипотетического «исламского проекта». При этом они вовсе не стремятся оскорбить чувства православных, подменяя памятники православной архитектуры изображениями памятников другой религии. Например, разрушению подвергнуты на картине лишь стены Кремля (являющиеся символом обороны, защитных укреплений), а не памятники прав<