Главный луч зрения в картине

Взгляд художника всегда направлен на тот
предмет, который более всего заинтересовал его.
Стало быть, главный луч зрения правого глаза
так же, как и главный луч левого, будет направ-

Картина автора — Ф. В. Ковалева.

лен на этот предмет и его изображение на сетчат-
ках будет в пределах центральных ямок и желтых
пятен.

Смотрим мы двумя глазами, а видим одним, ко-
торый условно находится на переносице. Мозг
строит не два, а одно изображение. И это изобра-
жение—образ предмета. При построении картины
мы, исходя из этого положения, строим одно
изображение.

Главный луч зрения направлен на главный
предмет. Воображаемая картинная плоскость все-
гда перпендикулярна к главному лучу зрения. Да-
лее мы рассмотрим три возможных случая направ-
ления главного луча зрения: 1) параллельно пред-
метной плоскости; 2) вниз под углом к предметной
плоскости и 3) вверх под углом к предметной пло-
скости (рис. 74, а). В первом случае картина пер-
пендикулярна к предметной плоскости, во втором
и третьем — наклонна. В трех метрах от художни-
ка на земле стоит корзина с грибами. Она явля-
ется главным предметом в картине. Главный луч
зрения направлен на нее. Художник стоит в не-
скольких метрах от дома. На балконе второго эта-
жа висит ковер. Художник смотрит на этот ковер.
Главный луч зрения направлен вверх. Выразитель-
ные возможности, которые предоставляет художни-
ку наклонная картина, еще мало используются в
нашем искусстве.

Место встречи воображаемой картины с пред-
метной плоскостью каждый раз будет зависеть от
высоты точки зрения (художник стоит, сидит) и от
направленности главного луча зрения. Угол зрения
всегда равен 36°. Расстояние от точки зрения О до
воображаемой картины всегда обусловлено этим
углом. Реальная картина вписывается в вообра-
жаемую (рис. 74, б). Ее размеры могут быть раз-
ными. Расстояние до воображаемой картины, так
же как и до реальной, при любых размерах всегда
равно 3R. Это расстояние обусловливает располо-
жение точек отдаления и удаления на горизонте,
которые и являются вместе с точкой R основой все-
го дальнейшего перспективного построения карти-
ны. Это позволяет художнику, как уже было пока-
зано выше, произвести расчет того расстояния, на
котором нужно поставить натуру для рисунка или
этюда к картине, а также решить «обратную зада-
чу». Подведем итоги.

1. Метод построения картины на основе учета
особенностей зрительного восприятия прост и
легок.

Рис. 73.

Анализ композиционно-ритмиче-
ского строя картины Ф. В. Ковале-
ва «Чествование героя труда» (а)
и ее цельности, гармоничности и
организованности для восприя-
тия (б)

Рис. 74.

Главный луч зрения и величина реальной картины:

а — направление главного луча зрения; б — соотношение реально» н воображаемой картин

2. Перспектива для художника —не приклад-
ная наука, а основополагающая.

3. Задачи передачи расстояния до предмета и
перспективного построения непосредственно пере-
ходят в задачи композиционные. Работа над компо-
зицией— прямое развитие задачи построения из-
ображения.

4. Всякий рисунок и этюд с натуры должен
быть композиционным. Изображение должно
строиться с учетом величины предмета в пределах
поля ясного зрения. Это способствует развитию

композиционного мышления и выработке практи-
ческих навыков построения картины.

5. Художник всегда может легко и точно опре-
делить расстояние до любого предмета в картине
и поставить или посадить натуру для выполнения
рисунка или этюда к картине именно на такое рас-
стояние, какое ему нужно по замыслу. По карти-
не легко можно найти ее «законную» точку
зрения.

6. При таком построении изображения не будет
противоречий между расстоянием до предмета, его

линейным изображением и решением в светлотных
тонах и колорите.

7. При такой устойчивости перспективных ко-
ординат сам собою выстраивается композиционный
алгоритм — порядок и последовательность реше-
ния задачи построения линейного изображения
какпри работе с натуры (выбранный пейзажный
мотив, постановка, портрет), так и при работе по
замыслу.

Композиционный алгоритм
линейного построения картины

Выстраивается ряд вазимосвязанных и взаимо-
обусловленных звеньев, по которым мы можем по-
строить модель хода работы:
точка зрения,
главный луч зрения,
главный предмет (центр внимания),
угол зрения 36°,
поле ясного зрения,
воображаемая картина,

нормы зрительного восприятия (зрительные
пути мозга),
композиция,
реальная картина.
А над всей этой цепью звеньев стоит идея прои-
зведения, которая все определяет и все себе под-
чиняет.

Неоднократно отмечалось, что вопрос пропор-
циональности в архитектуре выдвигается значи-
тельно острее, чем в скульптуре и живописи. И это
естественно. Рисунок можно стереть, перестроить,
начать заново. Живописный этюд также допу-
скает перекомпоновку, переписывание, соскаблива-
ние. Руководитель здесь в основном — натура. Во
время работы над картиной художник часто пере-
страивает композицию на холсте, смывает, соскаб-
ливает, записывает, ищет место для главной фигу-
ры или группы фигур, если они оказались «не на
месте». Холст все выдерживает... Скульптор тоже
в одном месте наращивает объем, в другом срезает.
Сам метод обучения приучает скульптора, живопис-
ца, графика «взять» поточнее пропорции природ-
ных объектов, натуры, отношения светлого и тем-
ного, красного и зеленого и т. д.

Иное дело архитектор. Представьте себе, что,
руководствуясь интуицией, архитектор построил
здание до второго этажа. Потом он убеждается,
что строительство начато не так. Разрушает все

сделанное и начинает снова. А где гарантия, что
не придется снова разрушать?

Сам собою напрашивается вывод: как в работе
архитектора должны быть какие-то руководящие
принципы, «опорные точки», порядок (алгоритм),
руководствуясь которыми, мастер получит желае-
мый результат, так и в работе живописца должен
быть свой алгоритм, который гарантировал бы по-
лучение желаемого результата.

Золотое сечение
и композиция светлотных тонов

Свет и глаз

Ни один художник, начиная с первобытных вре-
мен и до наших дней, при построении изображения
не может обойтись без светлого, среднего и тем-
ного тонов. Фоном может быть темное, тогда свет-
лое и среднее образуют изображение предмета.
Если фон светлый, тогда средний и темный тона
образуют изображение.

В любое время дня и ноли человеческий глаз,
без помощи каких-либо измерительных приборов,
определяет степень освещенности в природе —
общий светлотный тон. Обращаясь к картине, мы
также сразу определяем, светлая она или темная,
или построена на средних светлотных тонах.

Голография — фундаментальное открытие наше-
го времени — привлекает внимание художников и
искусствоведов. Высказываются различные мнения
о той пользе, которую она может принести изобра-
зительному искусству. При более внимательном
рассмотрении данного вопроса можно прийти к
выводу, что голография дает изобразительному
искусству многое и, в первую очередь, более пол-
ное понимание природы света, новое понимание
основных слагаемых живописи — цвета и колорита,
играющих известную роль в скульптуре, графике,
декоративно-прикладном и монументальном искус-
стве, а также и в архитектуре. Она расширяет твор-
ческие возможности художника, учит его, что жи-
вопись — это искусство, а не только изображение.
Голография позволяет завершить, наконец, теорию
живописи вообще и теорию колорита в частности,
сделав ее подлинно научной.

Когда мы стоим перед зеркалом, то видим в нем
себя и пространство комнаты с расположенными
предметами. От нас и от всех предметов отрази-
лись световые волны, достигли поверхности зерка-

ла, снова отразились и попали в глаза. Если на
пути световых волн поставить фотоаппарат, все
волны, попавшие в поле его зрения, сфокусируются
объективом на фотопленке и мы получим плоское
фотографическое изображение, фиксирующее вид
предметов только с одной стороны. Световые лучи,
отразившись от предмета в виде волнового поля,
по пути к фотоаппарату или глазу человека неко-
торое время существуют независимо от него. Если
это волновое поле «остановить», зафиксировать, то
мы получим полную запись волнового поля. Эта
полная запись волнового поля в трехмерной среде
(пластинке определенной толщины) и есть голо-
грамма.

Голограмму можно записать с помощью неви-
димых инфракрасных (тепловых) лучей, а затем
воспроизвести в лучах видимого света. Так можно
увидеть внутренние органы человека не в виде
тени, как на рентгеновском снимке, а в цвете и
полном объеме. Важная особенность голографиче-
ского изображения заключается в том, что если
пластинку разбить, то в каждом кусочке сохранит-
ся полная запись. Это проливает свет на причины
образования общего цветового тона при восприятии
природы глазом человека. Возможности гологра-
фии для развития науки, техники и искусства
огромны, их трудно переоценить. Голография по-
зволяет художнику увидеть мир полнее, эмоцио-
нальнее, а значит и отразить его глубже.

Вся система художественного образования до
сих пор строилась на понимании цвета как чего-то
присущего предмету. Задача состояла в том, чтобы
научить молодого художника правильно видеть
цвет предмета, уметь передать его на холсте (ле-
пить форму цветом); научиться схватывать и пере-
давать цвета разных предметов одновременно в
их взаимозависимостях и взаимовлияниях, т. е. ви-
деть и передавать колорит природы.

Голография позволяет нам взглянуть на всю
эту систему понятий с новой точки зрения, а имен-
но: что предмет имеет цвет, а природа — колорит.
Утверждение, что цвет не присущ предмету, ины-
ми словами — предмет цвета не имеет, а природа
не имеет колорита с обычной точки зрения — аб-
сурдно. Цвет как бы лежит на поверхности, так
как мы его видим. В солнечную погоду в природе
один колорит, а в пасмурную — другой. Но, как
замечено, развитие науки — это вечная борьба с
очевидностью. Очевидно, что Солнце ходит вокруг
Земли. Наука же доказала обратное. Существова-

ла геометрия Евклида. Казалось, что иной геомет-
рии и быть не может. Н. И. Лобачевский
(1772—1856) создал новую геометрию, которую
вначале называл шуткой. Не сразу поняли и приня-
ли всерьез открытия Альберта Эйнштейна (1879—
1955), одного из основателей современной физики.

Еще Гиппократ советовал в поисках истины
прежде всего обращаться к природе. Последуем
этому мудрому совету. Автор метода голографиче-
ской записи лауреат Ленинской премии Ю. Н. Де-
нисюк пишет: «...ежедневно, каждую секунду своей
сознательной жизни человек воспринимает и осмыс-
ливает образы внешнего мира, которые ему доно-
сит свет... В создании образа участвуют глаз и
мозг».) '.

Вся окружающая природа состоит из множества
самых разнообразных предметов, которые, будучи
освещены, воспринимаются зрением. Для акта зри-
тельного восприятия необходимы объекты восприя-
тия, свет, мозг и глаз. В космическом пространстве
царит темнота, хотя свет пронизывает его. Свету
не от чего отражаться и некому его воспринимать.
Об объектах восприятия следует сказать, что они
способны пропускать свет, поглощать его или отра-
жать. Свет — это электромагнитное излучение,
электромагнитные волны, которые всегда и всюду
распространяются в пространстве. В природе суще-
ствует целый спектр электромагнитных волн. Все
они одной природы, но обладают разной длиной
волны и различными свойствами. Радиоволны, на-
пример, длина которых измеряется километрами,
метрами и долями сантиметра, проникают сквозь
стены домов и для человека они невидимы. Для
приема радиоволн человек изобрел радиоприемник.
Есть инфракрасные, ультрафиолетовые, рентгенов-
ские волны. Космические лучи уничтожают все
живое. Мы защищены от них земной атмосферой.

Но среди всех этих волн есть волны, которые
человек может воспринимать. Это световые (види-
мые) излучения. Приемником этих волн является
человеческий глаз. Длина видимых волн чрезвычай-
но мала. Глаз человека воспринимает световые
волны длиной от 380 до 760 нм (нанометр обозна-
чается нм и равен миллиардной доле метра:
1 нм=10⁹м). Световые волны не однородны. Они
образуют спектр. Когда глаз человека восприни-
мает все световые волны одновременно, мы ощу-

¹ Денисюк Ю. Н. Изобразительная голография // Наука и
человечество: Междуиар. ежегодник.— М., 1973.—С. 279.

щаем белый дневной свет. Светлый предмет, кото-
рый отразит все эти волны и они достигнут нашего
глаза, называем белым. Но световая волна может
быть какой-либо одной длины и тогда она обла-
дает способностью вызывать цветовое (хроматиче-
ское) ощущение. Предмет поглощает все световые
волны, кроме какой-то одной; тогда от него отра-
жается однородная волна и, попав в глаз человека,
вызывает определенное ощущение. Глаз анализи-
рует световые волны по их длине. И. П. Павлов
назвал глаз зрительным анализатором.

Излучение с длиной волны около 730 им, исхо-
дящее от светящегося тела или отраженное пред-
метом, попадая на сетчатку глаза, вызывает ощу-
щение, называемое «красным». Излучение с длиной
волны 520 им вызывает ощущение зеленого, а излу-
чение с длиной волны 400 нм — фиолетового. Если
излучение идет от светящегося тела, оно интенсив-
но; мы говорим, что это — красный свет (свет све-
тофора). А если излучение идет от предмета, то
оно менее интенсивно и мы говорим, что этот пред-
мет— красный (красный флаг, красная шапка).

Световая волна определенной длины «становит-
ся» цветом в нашем обычном понимании лишь в
том случае, если она попала на сетчатку глаза че-
ловека и вызвала ощущение. Опираясь на данные
естествознания, В. И. Ленин еще в 1909 г. в своей
знаменитой работе «Материализм и эмпириокри-
тицизм» писал: «...цвет есть ощущение, зависимое от
сетчатки» '. Нет глаза и его сетчатки — нет и ощу-
щения цвета.

Гипотеза голографического построения образов
мозгом человека дает новые доказательства ге-
ниальности мысли В. И. Ленина. Из всех живых
существ только человек обладает глазом с такой
совершенной сетчаткой, которая производит раз-
личение электромагнитных волн по их длине и при-
водит к возникновению удивительных физиологи-
ческих ощущений, которые мы называем светом и
цветом. Свет и цвет — это по существу одно и то
же. Различие между ними состоит в интенсивности
излучения. Обыкновенный предмет, отражающий
излучение, при определенных условиях может вос-
приниматься как светящееся тело.

Сетчатка человеческого глаза дает ясно разли-
чимые ощущения семи цветов: красный, оранже-
вый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолето-

¹ Ленин В. И. Поли. собр. соч.—Т. 18.—С. 50.

вый. Но она же дает до 130 промежуточных ощуще
ний, названий для которых из одного слова у на
нет. Мы вынуждены пользоваться двойными иазва-
ниями: красно-оранжевое, желто-зеленое, сине
фиолетовое и т. д. Всех ощущений от различны
комбинаций световых волн глаз может дать бес
численное множество, которое даже трудно во-
образить.

Ученые считают, что при помощи глаза челове-
ческий мозг получает до 90 % информации. Чело
век, сам часть природы, вступает в контакт с осталь
ной природой при помощи зрительного анализато
ра, создавая зрительные образы, имеет дело только
со световыми излучениями. Он может ощупать пред
мет, понюхать его, попробовать на вкус и получит
дополнительную информацию о предмете, но по
строение зрительного образа мозгом происходит
только на основании светового излучения.

Мы привыкли думать, что предмет имеет цвет
а глаз его видит, но привычка не всегда благо
Привычка превращается в преграду между сущ
иостью явления и познающим умом. Притупля!
мысли, успокаивая воображение, она мешает дей
ствовать. Мы не отдаем себе отчета в той грандиоз
ной незамечаемой и неощущаемой нами работе, ко
торую проделывают ежесекундно наш глаз и моз]
со световыми излучениями, непрерывным потоком
поступающими в него и рисующими на сетчатке
как на экране, образы мира. Глаз и мозг — это одн<
целое и отделить их друг от друга невозможно

Естественно, нарисовавшийся на сетчатке обра:
внешнего предмета не остается там висеть, кaк
картинка на стене. Мозг мгновенно «считывает:
световую информацию, идет дальнейшая ее обра
ботка. Говорят, что мысль — быстрая, а обработк;
световой информации происходит еще быстрее. Он;
идет так быстро, что мы не успеваем подумать, кaк
уже знаем, что за предмет находится перед нами

Материал для создания цветового образа прел
мета содержится все в той же световой информа-
ции. Согласно современным представлениям, любо1
воспринимаемый цвет является продуктом работы
мозга. Мозг каждого из нас — «создатель» цвета
Невольно вспоминается вопрос Гёте о том, суще
ствует ли цвет действительно вне нас или это лиш
кажущийся цвет, порожденный собственным
глазом.

При объективировании световых впечатлении
происходит вынесение наружу нарисованного све

Рис. 75. Построение Ф. В. Ковалевым учебного «Пейзажа с дорогой» с использованием на нем шкалы свет- лотных тонов

Рис. 76.

Проявление закона трехкомпонентности
в картине Т. Койчиева «Мать»

том на сетчатке образа предмета, в том числе и
цветового образа. Мы «присваиваем» предмету свое
цветовое ощущение.

Общий светлотный тон

Понятие общего светлотного тона наиболее
определенно впервые сформулировал Н. П. Кры-
мов. Сейчас оно стало общепризнанным. Без опре-
деления или осознания общей освещенности нату-
ры или освещенности взадуманной картине жи-
вопись превращается в бесплодное занятие или
мучительный поиск органического единства коло-
рита. Все светлотные и цветовые отношения в на-
турном мотиве и в картине обусловлены общей
освещенностью.

При любой степени освещенности в любом мо-
тиве будут проявляться три компонента: светлый,
средний и темный. Соблюдение закона трехкомпо-
нентности — залог верного изображения натуры и
хорошей организации картины для восприятия ее
зрителем.

Шкалу светлотных тонов от белого до черного
можно разбить на три группы: светлые, средние и
темные тона. При шкале в 12 тонов в каждую груп-
пу войдет по 4 тона (рис. 75). Взяв за основу свет-
лотные тона данной группы, можно построить
«Пейзаж с дорогой» светлый, средний и темный.
Каждая группа тонов дает определенную степень
общей освещенности — общий светлотный тон. Ко-
гда в шкале есть разрывы или рядом со светлыми
соседствуют темные тона, создается впечатление
яркого контрастного света.

Общий светлотный тон органично связан с об-
щим цветовым тоном. Нельзя «подбирать» цвет
предмета, если не определен общий светлотный тон
(общая освещенность) и общий цветовой тон.

Светлотные отношения в картине держат всю
картину. Это наглядно проявляется при репроду-
цировании картин. На одной репродукции карти-
на чуть красноватая, на другой та же картина чуть
зеленоватая, но общее впечатление от картины
остается, если светлотные отношения переданы
верно.

Закон трехкомпонентности
и принцип сближенных отношений

Суть закона трехкомпонентности изложена
В. М. Шугаевым: «Можно считать, что закон трех-
компонентности (курсив автора.— Ф. К.) сродни
простейшим классификациям, которыми мы поль-
зуемся, когда имеем дело с многообразием того или
другого явления. Все люди — разного роста, но мы
их приближенно классифицируем как высоких,
средних и низких; светотень на объемной форме
весьма богата градациями, однако художники вы-
деляют три главных элемента — свет, полутень и
тень» '.

Идет ли речь об орнаментальной композиции,
натюрморте, пейзаже, портрете или сюжетной кар-
тине, нигде нельзя сделать изображение цельным
и легко воспринимаемым глазом, если в нем не бу-
дет трех компонентов. Если в изображении замет-
ны четыре, пять и более компонентов, такое изобра-

¹ Шугаев В. М. Орнамент на ткани.— М., 1969.— С. 7.

Рис. 77.

Соблюдение принципа сближенных отношений на картине
Г. Терборха «Портрет дамы»

жение не будет цельным, оно будет трудновосприни-
маемым.

В графике художник пользуется черным крася-
щим веществом и белой бумагой (светлое и тем-
ное). При помощи черного и белого он может сделать
средний тон. Живописец не может ограничиться
только светлым и темным. Он стремится к большему
количеству оттенков светлого и темного. Чем больше
градаций светлого, среднего и темного употребил
художник, тем живописнее считается его работа.
Но это многообразие оттенков только тогда даст
организованное для восприятия изображение, ко-
гда они объединятся в три основные его группы:
светлое, среднее и темное.

Основными следует считать три варианта орга-

Рис. 78.

Принцип сближенных отношений
в картине В. Сидорова «Моя школа»

низации изображения: 1) светлый предмет на тем-
ном фоне, 2) темный предмет на светлом фоне и
3) светлое и темное в предмете на фоне среднего
тона.

В картине художника Т. Койчиева «Мать»
(рис. 76) очень хорошо заметно проявление закона
трехкомпонентности.

Мастера XVII века с гораздо большим интересом
относились к соотношениям световых и цвето-
вых пятен как выражению особой стороны жизни
природы. В этом хорошо отдавал себе отчет Рей-
нолдс, которого натолкнули на эти вопросы вене-
цианцы: «В бытность мою в Венеции я, чтобы
усвоить приемы мастеров этой школы, поступал
следующим образом: стоило мне заметить приме-
чательное по своему впечатлению распределение
светотени в какой-нибудь картине, и я брал листок
из записной книжки и чернил все его части в той
градации света и тени, как в картине, оставляя не-
тронутой бумагу, чтобы представить свет, и делал
это не обращая внимания ни на сюжет, ни на рису-
нок фигур. Несколько опытов подобного рода было
достаточно, чтобы показать приемы венецианских

мастеров в распределении света и теней, ряд образ-
цов убедил меня, что бумага оказывалась зачер-
ненной всегда почти одним и тем же способом,
и мне показалось, что обычаем этих мастеров было
оставлять не более четверти листа чистым, вклю-
чая сюда главный и второстепенный свет; вторая
четверть была погружена в наибольшую тень,
а остальное — полутона» '.

Наличие трех компонентов в картине не всегда
делает ее хорошо организованной для восприятия.
Достаточно сравнить картину Т. Койчиева «Мать»
и «Портрет дамы» Г. Терборха (рис. 77), как мы
заметим, что последняя воспринимается легко,
а первая труднее. В картине «Мать» каждый эле-
мент тона говорит о себе в полный голос. В«Порт-
рете дамы»темныеи средние тона сближены меж-
ду собой по светлоте, а светлый выделяется и

¹ Цит. по: Алпатов М. В. Композиция в живописи.— М.;
Л., 1940.— С. 60.

Рис. 79.

Пропорциональный строй золотого сечения при симметричном

расположении частей диптиха в витражах Н. А. Шкарапуты

«Движение к свету»

сразу привлекает внимание зрителя к главному в
картине. Сближенность двух компонентов (отно-
шений) облегчает восприятие изображения. Такой
прием называют принципом сближенных отно-
шений.

В картине В. Сидорова «Моя школа» (рис. 78)
сближены темные и средние тона, асветлые выде-
лены, благодаря чему она легковоспринимается.

Особо хочется остановиться на использовании
золотого сечения в произведениях монументального
искусства. Принципы золотого сечения имеют важ-
ное не только пластическое, но и пространственно-
временное значение. Ярким примером произведе-
ния монументального искусства, построенного со-
гласно этим принципам, являются витражи «Дви-
жение к свету» (1978 г.) художника Н. А. Шкарапу-
ты в генеральном консульстве Венгерской Народ-
ной Республики в г. Киеве (рис. 79).

Для гармоничного построения композиции вит-
ража и ее визуальной связи с пространством
интерьера зала художник применил тройное золо-
тое сечение. Он строит монументальную компози-
цию в двух заданных архитектурных проемах с
центральным пилоном между ними как единое це-
лое.

Пропорции первого золотого сечения выстроены
по всей длине витражей, чем акцентированы самые
главные композиционные узлы. Второе золотое се-
чение — это пропорции витражей, которые автор
строит влево и вправо от центральной оси симмет-
рии, проходящей по вертикальной средней линии
пилона между витражами. Третье золотое сече-
ние — это пропорции форм, воспринимающиеся с
ближних точек пространства интерьера, когда каж-
дая отдельная часть диптиха витража читается как
самостоятельная, но увязанная с целым компози-
ция.

Использование тройного золотого сечения обес-
печивает пропорциональное построение витражей

и их восприятие во времени с разных точек
интерьерного пространства, которое вместе с вит-
ражами становится единым организмом духовного
и эстетического воздействия.

Художник-монументалист Н. А. Шкарапута
творчески оперирует закономерностями золотого
сечения и в других своих работах, например в вит-
ражах «Цветы Украины» (1986 г.) в потолочных
арках нижней станции фуникулера в г. Киеве
(рис. 80). Образы цветов наполнены здесь эмоцио-
нальностью, символической значимостью, энергией
пластики, света и большой полифонией цвета. По
архитектурной ситуации узкие проемы для витра-
жей как бы сжаты формами бетонных арок потол-
ка. Чтобы уравновесить это визуальное давление,
автор строит композицию витражей так, чтобы
возникло противодействие пластики цветного вит-
ража давлению бетона. Это достигается многими
художественными средствами.

Пропорции золотого сечения рассчитаны здесь
к целой, общей длине и ширине витражей, а так-

же — от центральных осей первых и вторых компо-
зиционных форматов. Это создает индуктивное
энергичное ощущение движения форм, работаю-
щих на расширение от центров к краям витражей,
особенно по горизонтальному восприятию, благо-
даря чему и создается визуальное сопротивление
пластики витражей давлению бетона.

Соблюдение принципов золотого сечения в ра-
ботах Н. А. Шкарапуты — это один из способов,
при помощи которого пропорции форм выражают
смысловые и эмоциональные аспекты художествен-
ного образа, его связь с пространством, а также
организуют наше восприятие во времени и в дви-
жении.

Композиция светлотных тонов

Количество светлого, среднего и темного в лю-
бом произведении живописи или графики также
подчинено действию закона золотой пропорции.
Наиболее гармонично сочетание величин площадей
по тону, выраженных арифметически: 62, 24, 14(24 +
+ 14 = 38). Если в картине—14 частей тем-
ного, 24 части светлого, то 62 части приходится на
тон средней светлоты. «Троица» Рублева построе-
на так, что в ней светлые тона составляют 14 час-
тей, темные 24 части, все средние тона составляют
62 части (рис. 81). В картине И. Е. Репина «Не
ждали» темные тона составляют 14 частей, свет-
лые — 24, а средние (фоновые) — 62 части
(рис. 82).

Пропорциональные отношения светлого, средне-
го и темного проявляются в любом изображении.
Но всегда ли художник придерживается этих
идеальных для глаза отношений светлотных тонов?
Нет. Если художнику необходимо вызвать у зрите-
ля желаемое ощущение и выразить определенную
идею, он может отступить от нормы. Как можно
найти гармоничные соотношения светлот в пейзаже
(разработка автора), показывает рис. 83. На осно-
вании натурных впечатлений, этюдов и рисунков
был разработан эскиз пейзажа в заданном форма-
те и размере: 85x100 см. Затем были найдены раз-
меры площадей для светлого и темного (14 и 24).
Вместе они составили 38 частей. Фон (средний тон)

Рис. 80.

Создание гармонического ансамбля и использование нисходя-
щих рядом золотых пропорций в витражах Н. А. Шкарапуты
«Цветы Украины»

Рис.81.

Анализ отношений светлотных тонов в «Троице» А. Рублева

составит 62 части. Следующий этап — аппликатив-
ное решение пейзажной композиции. После такой
предварительной подготовки был написан пейзаж.

При разработке эскиза сюжетной картины так-
же можно найти соотношение светлотных тонов по
золотому сечению.

Размеры площадей светлотных тонов не всегда
будут равны отношению 62:38:24:14. В пейзаже
П. Оссовского «Родина» светлые тона неба и ско-
шенного поля заполняют весь холст и только не-
большие участки вспаханного поля у самого гори-
зонта дают темные тона. Они занимают всего
4 части. Его пейзаж «Века проходят над Кремлем»
изображает ночь. Лишь освещенные здания Крем-
ля образуют небольшие участки светлого. Их ока-
залось тоже 4 части ко всей площади пейзажа.

Для нахождения пропорциональных величин
площадей светлого, среднего и темного необходимо

прямоугольник эскиза (картины) разделить линией
золотого сечения, а затем провести диагональ. Пе-
ресечение диагонали с линией золотого сечения
укажет точку для деления меньшего прямоуголь-
ника по золотому сечению. Нужные пропорции
площадей найдены (рис. 84, а). В соответствии с
эскизом можно разбросать светлое и темное (ку-
сочки бумаги) по полю изображения и это даст воз-
можность ориентироваться в количественных со-
отношениях светлого и темного (фон серый)
(рис. 81, 83). Количественные отношения светлого,
среднего и темного по занимаемым площадям мо-
гут проявиться и в отношениях тройной пропор-
ции — 50:31:19 (или 5:3:2).

Знание закономерностей тонального решения
картины повысит культуру художника, избавит его
от ненужной траты сил на интуитивные поиски. На
этапе разработки эскиза художник может «прики-

Рис.82.

Анализ композиционно-ритмического строя и отношения тонов в картине И. Е. Репина «Не ждали»

Рис. 83.

Гармоничные соотношения светлот в «Пейзаже
с березами» Ф. В. Ковалева:

а — аппликатнвное решение пейзажной композиции;
б — завершение работы «ад пейзажем

нуть» количественные отношения светлотных тонов
по занимаемым площадям в пропорциях золотого
сечения, но он не должен превращать это в меха-
ническую операцию. Окончательным судьей дол-
жен быть его глаз, который может потребовать
внесения каких-либо поправок. Художникам из-
вестно, что отношения или величины, приемле-
мые в эскизе, бывают неприемлемы в большой
картине.