В английской литературе XX в. Шоу выступает как один из крупнейших прогрессивных писателей, как художник-новатор, обогативший традиции классической драматургии.
Английская драматургия на рубеже XIX - XX веков
В основе английской драматургии рубежа XIX - XX веков лежит творчество Шоу и Уайльда. Именно они вслед за Х. Ибсеном, вносят в театральное искусство новый тип представлений, заставляют зрителя смотреть на себя в узнаваемых обстоятельствах. Предлагаю подробно рассмотреть произведения этих двух гениев драматургии.
В 1913 году появилась одна из самых популярных пьес Шоу "Пигмалион". Сюжет ее, как и большинства его произведений, построенный на парадоксе. Драматург использовал известный греческий миф о Пигмалионе, скульпторе, который пренебрежительно относился к любви, предпочитая искусство. За это богиня Афродита наказала его.
Шоу в данной пьесе не просто остро поставил вопрос о положении женщины, но придал его рассмотрению особый ракурс, существенный для феминистского сознания ХХ в. С другой стороны, со свойственной ему иронией он вступил в полемику не только со старыми стереотипами мышления, но и с характерными феминистскими иллюзиями, проявляющимися порой до сих пор. Более того, Шоу предложил свое весьма реалистичное видение отношений между мужчиной и женщиной в той новой социальной реальности, которую принес с собой ХХ век. На рассмотрении этих аспектов пьесы мы и остановимся в данной работе.
Рубеж ХIХ-ХХ веков был периодом активизации женского движения. Его называют «женским», но фактически оно объединяло в своих рядах людей обоих полов в борьбе за равноправие женщин. И в Европе и в Америке женщины не имели политических, а также многих других гражданских и экономических прав. На рынке труда им были открыты лишь очень малые возможности (швея, гувернантка, кухарка и т.п.). Тема женской эмансипации была важна для многих представителей «новой» драмы, стремившихся поднимать на театре злободневные социальные вопросы. Ибсен своим творчеством выдвинул ее в круг самых существенных для тогдашней драматургии тем, его Нора бросила вызов общественному укладу, отвергла жизнь в «кукольном домике». Её выбор в пользу открытого, свободного поиска своего пути разрушил лицемерную иллюзию благополучия буржуазной семьи. Поклонник Ибсена и ибсенизма, Шоу последовательно боролся за новый - социально значимый - театр: интеллектуальная пьеса-дискуссия - излюбленный жанр Шоу - смело ставила для обсуждения и «женский вопрос». Соединив вопросы экономической самостоятельности женщины и ее роли в семье, он впервые рассматривает их в совершенно особом ракурсе - как обретение женщиной языка, ее выход из безмолвия и унизительности нечленораздельной речи.
Данный поворот темы созвучен постановке вопроса в теоретических трудах и художественных произведениях многих современных феминисток, рассмотрению «женской» темы в литературе ХХ в. в целом. Сама пьеса - и это принципиально для Шоу - построена как своеобразное высказывание, развернутая реплика в общественном дискурсе: Шоу вступает в диалог с современным зрителем и читателем, планомерно ставя под сомнение его стереотипные представления и литературные предпочтения, показывая, тем самым, и ту огромную роль, которую словесное искусство играет в формировании общественного сознания. Пьеса имеет важный подзаголовок: она преподносится как «романтическая история в пяти актах» (A RomanceinFiveActs). Шоу, надо сказать, во многом верен этому подзаголовку. Действительно, что может быть «романтичнее» истории уличной цветочницы, неожиданно находящей покровителей и проникающей в высший свет, - более того, делающей это «на спор». Однако Шоу мастерски разрушает изнутри «романтичность» своего сюжетного хода, ведь Хиггинс и Пикеринг не просто «подобрали» Элизу на улице, она сама пришла к ним с деловым предложением, она берет уроки, у нее свои, вполне конкретные экономические и социальные амбиции (быть хозяйкой цветочного магазина), - для этого, а не для романтической грезы она готова трудиться день и ночь.Элиза, первоначально желавшая лишь повышения своего социально-экономического статуса, в итоге обретает себя как личность, выстраивает свой новый человеческий мир. Такое превращение объекта в субъект, немой «статуи» в самостоятельную женщину, чудесное рождение нового человека превосходит все самые «романтические» истории, оно предстает в пьесе как «обыкновенное чудо», его невероятную значительность и, вместе с тем, его обычность Шоу не раз подчеркивает: подобные «чудеса» происходят с тысячами людей. Элиза естественно, не может с этим смириться, ведь она не объект, а важный участник события. Она сетует, что Хиггинсу она безразлична, на что Хиггинс отвечает, что любит жизнь и человечество, а Элиза - часть этого человечества в его доме, чего еще можно требовать. Элиза, сбиваясь на просторечие, словно и не было ее триумфа на балу, заявляет, что не собирается заботиться ни о ком, кто не заботится о ней, кому она безразлична.
Шоу показывает, что преображение личности связано с изменением общественного сознания и социальной реальности и, в свою очередь, требует кардинальных перемен в обстоятельствах: новая личность не укладывается в ту роль, которую предписывает ей старая культурная модель. Так и сентиментальный стереотип «романтической истории» - бедная героиня выходит замуж за героя, который и обеспечивает ей благородное положение, соответствующее ее благородной сущности, - отвергается Шоу. Но делает он это весьма иронично, - и по отношению к своим персонажам, и по отношению к зрителю.
Ирония Шоу распространяется здесь не только на стандарты «романтических историй», но и новые феминистские иллюзии относительно того, как «новая женщина» распорядится своей свободой, - иллюзии, на удивление совпадающие с иллюзиями мужчины, неспособного представить себе «новую женщину» иначе как убежденным холостяком. Элиза не хочет быть одинокой деловой женщиной, она выходит замуж за никчемного, но любящего ее Фредди. Однако Шоу не был бы Шоу, если бы у этого сюжетного поворота не было двойного дна: в данном браке, внешне отвечающем старой модели, на самом деле всё поменялось местами. Замужество - вполне обдуманное решение Элизы. Шоу пишет, что сильный человек - будь то мужчина или женщина, - ощущающий в себе силы на двоих, не стремится найти себе в браке сильного партнера, в то время как слабый человек желает брака с сильным, но не слишком отпугивающим его человеком. Фредди любит Элизу, у него нет большего жизненного интереса, чем Элиза, и Элиза, естественно, выбирает его: «Пожелает ли она всю жизнь подавать Хиггинсу тапочки или предпочтет, чтобы всю жизнь Фредди приносил тапочки ей? Нет сомнений, каков будет ответ».
Действие драмы "Дом, где разбиваются сердца" происходит во время первой мировой войны. События развиваются в доме, принадлежащем бывшему шкиперу Шотоверу и построенном наподобие старинного корабля. Населяют дом люди "наилучшего образца английской культуры", как их рекомендует автор, а сам дом, "бессмысленный и счастливый, умирающий и беззаботный", - дом, "где разбиваются сердца". В пьесе представлены разные поколения. Так, Шотовер (ему 88 лет) принадлежит к старшему, его дочь Гесиона и зять Гектор - к среднему, Элли Дэн - к молодому. В основе сюжета - история несостоявшейся женитьбы дельца Менгена на Элли, дочери изобретателя-неудачника, "прирожденного борца за свободу". Дом Шотовера не настоящий корабль, и все в этом доме оборачивается ненастоящим: ненастоящим оказывается любовь, ненастоящие даже прекрасные волосы Гесионы. Капиталисты притворяются сумасшедшими, благородные и самоотверженные люди скрывают свое благородство, взломщики оказываются ненастоящими ворами, романтики - весьма практичными и приземленными людьми. Сердца в ненастоящем доме тоже разбиваются не по-настоящему. Читающий пьесу не удивляется, когда один из ее героев заявляет: "Англия это или дом сумасшедших?".
Пьеса пронизана символикой, которая помогает глубже понять смысл, вложенный автором в образы. Новая манера Шоу, основы которой были заложены в "Доме, где разбиваются сердца", не ослабила его реалистических обобщений. Напротив, писатель явно искал все более эффективных путей выражения своих мыслей, которые становились на этом новом этапе не менее, а, может быть, более сложными и противоречивыми, чем в довоенный период его литературной деятельности. 11
Автор предъявляет счет европейской интеллигенции. Вопрос, который ставит Шоу: "Как и почему Европа дошла до такого предела? Кто виноват?" Герои пьесы люди высокоразвитого сознания, но неспособны влиять на события. Каждый осознает свою никчемность. "Дом, где разбиваются сердца" - это не просто название пьесы, к которой эта статья служит предисловием. Это культурная, праздная Европа перед войной.
В подзаголовке Шоу назвал ее "фантазией в русском стиле на английские темы". Этим он подчеркнул ее сходство с пьесами своих любимых русских драматургов - Л. Толстого и Чехова. Но в ней необычайно возросло условное, гротескно-символическое изображение мира, что станет характерным и для его последующих пьес.
Наиболее значимая пьеса Шоу в 20 - 30-е годы - "Святая Иоанна"(1923). В "Святой Иоанне" Шоу создает образ народной героини Франции, легендарной Орлеанской девы - простой крестьянской девушки Жанны д'Арк, возглавлявшей освободительную борьбу своего народа с английскими захватчиками. Простую и обаятельную Жанну с ее ясным умом и непосредственностью, противостоявшими мертвым догмам и бесчеловечным законам, Шоу показывает в столкновении с честолюбивыми интриганами, которые помышляют о своей собственной карьере больше, чем об интересах родины. История героического подвига Жанны достигает в пьесе подлинно трагического звучания. Приговоренная к сожжению на костре после объявления ее еретичкой, Жанна в полном одиночестве. Она предана и покинута своими прежними союзниками. Как подлинная героиня встречает она свою смерть, гордо отказываясь от "милости" быть заживо погребенной в каменном мешке: "Лучше сгореть, чем так жить - как крыса в норе!" - восклицает она. Своих подлинных друзей Жанна видит в простых людях Франции. Ради них и ради Франции мужественно и просто совершает она свой подвиг. Со страстной уверенностью звучат ее слова: "Если я пройду через огонь - я войду в сердце народа и поселюсь там на веки вечные". Звучащая в заключительном монологе Жанны тема одиночества преодолевается сознанием бессмертия дела, посвященного интересам народа и родины. В образе Жанны д'Арк Шоу осуществляет столь желанный для него синтез чувства и разума, в котором он видит проявление подлинной человечности. 13
Посвященная национальной героине Франции Жанне д'Арк, пьеса занимает особенное место в творческом наследии Шоу. В рамках одного произведения ему удалось реализовать сразу несколько сложнейших художественных замыслов, что позволяет говорить о «Святой Иоанне» как о лучшей, а не просто одной из лучших пьес драматурга.
Изучение феномена Уайльда представляется актуальной задачей научного исследования, которое призвано не только проанализировать жизнь и творчество выдающегося английского писателя в новом ракурсе, но и выявить некоторые механизмы мифологизации реальной личности в культуре ХХ века и возможности, которыми обладают различные разновидности «биографического жанра» для создания образа писателя. Так что тема актуальна как в историко-литературном, так и в теоретическом планах.
Оскар Уайльд был уникальным, прежде всего, потому, что он сознательно хотел быть уникальным. Думается, доминанта его личности и творчества связана с тем, что можно назвать «парадоксальным использованием традиций»: писатель всегда выбирает уже имеющуюся модель, работает «на чужом поле», изнутри «взрывая» традицию и создавая нечто оригинальное и неожиданное в ожидаемом. В основе этого феномена литературы, как можно полагать, лежит стремление к самоосознанию автором своей сущности как писателя и человека и к пересозданию себя самого в духе желаемого образа. Таким образом, с момента, как подобная тенденция появилась в литературе, должна была развиться новая фундаментальная теория: наряду с теорией подражания, берущей начало в трудах Аристотеля, и теорией выражения, существовавшей уже в XVIII веке.
Его творчество было глубоко содержательным, он затронул многие жизненные вопросы, хотя делал это в манере необычной. Чаще всего он пользовался двумя приемами: либо рассказывал историю необыкновенного содержания - сказку, фантазию, легенду, либо как из рога изобилия сыпал неожиданными парадоксами.
Круг идей, интересовавших писателя, был довольно широк, но в особенности волновали его вопросы, связанные с духовным миром человека. Что дает людям высшую радость? - вот вопрос, больше всего волновавший Уайльда. Его ответ гласил: красота! Не труд, не любовь, не борьба, а именно красота.
"Для меня красота - это чудо из чудес. Только ограниченные люди не судят по внешности. Настоящая тайна мира заключается в видимом, а не невидимом". Этот, парадокс Уайльда выражает центральную идею всего творчества писателя.
Уайльд тонко чувствовал красоту. Все уродливое и безобразное настолько отталкивало его, что он полушутя, полусерьезно советовал даже нищих одевать в живописные лохмотья. Он был сторонником так называемого "чистого" искусства или "искусства ради искусства". Он считал, что искусство целиком формирует человека и что не оно подражает жизни, а жизнь - искусству. Люди, говорил Уайльд, подражают любимым литературным героям, и распознавать красоту человек научается лишь благодаря художникам, которые открывают или создают ее в своих картинах.
Сам он стремился к тому, чтобы его произведения прежде всего доставляли удовольствие своей красотой.
Слов нет, этой красоты Уайльд достигал тем, что исключал из поля внимания уродливые стороны действительности. Это, конечно, ограничивало его палитру. Но красивое в произведениях Уайльда доставляет истинное удовольствие, и читателя не надо при этом предупреждать, что в жизни не всегда так бывает.
Постоянное восхищение Уайльда всем красивым может встретить лишь одобрение. Но здоровую мысль о ценности прекрасного он выразил в столь крайней форме, что не всякий с ним согласится. Уайльд противопоставил красоту истине и морали. Для него она нечто существующее независимо и от того и от другого. Он с задором утверждал, что они не только несовместимы, но даже враждебны друг другу.
Среди парадоксальных и иронических комедий Уайльда наиболее значительная - «Идеальный муж». Мелодраматическая интрига пьесы сочетается с раскрытием серьезной политической ситуации. Цинизм светских отношений перерастает в беспринципность политических действий. Бытовое мошенничество переходит в политический шантаж. Таким образом, юмористические характеристики в этой пьесе содержат элементы сатиры. В комедии разоблачается министр британского правительства сэр Роберт Чилтерн, которого в обществе считают идеальным человеком. Уайльд показал, как делается политическая карьера. Чилтернчестолюбив и стремится к власти. Но чтобы прийти к власти, надо быть богатым. И он добивается богатства, выдав государственную тайну. Существо образа политического деятеля Чилтерна оттеняется образом авантюристки миссис Чивли. Ей известно, каким путем Чилтерн пришел к власти, и она шантажирует его. 15
Эта комедия Уайльда лучшая и по литературным достоинствам, и по силе социального обличения. Герои пьесы в порыве откровенности делают разоблачающие общественное устройство Англии признания: «Оружие нашего времени - деньги. Кумир нашего времени - деньги. Для того чтобы в наше время чего-нибудь добиться - положения, власти, - нужны деньги». «В наше время всякого можно купить. Только некоторые очень дороги». Особенно смехотворно в связи с этими откровенностями выглядит стремление героев, а в их лице - всех власть имущих, прикрыть свое истинное лицо маской высокой нравственности. И хотя Уайльд накажет в конце «злодейку» - авантюристку миссис Чивли, он поддерживает ее выпад против пуританского ханжества: «До чего вы тут дошли с вашим пуританством! В прежнее время никто не старался быть лучше своих ближних. Это даже считалось дурным тоном, мещанством. Но теперь вы все помешаны на морали. Каждый должен быть образцом чистоты, неподкупности и прочих семи смертных добродетелей. А результат? Все вы валитесь, как кегли, один за другим». Самое ужасное, что ханжество превратилось в государственную политику: «В Англии, если человек не может по крайней мере два раза в неделю разглагольствовать о нравственности перед обширной и вполне безнравственной аудиторией, политическое поприще для него закрыто». Бернард Шоу, назвавший сцену, в которой Чилтерн «противопоставляет размах и смелость своих преступлений жалкому и вымученному идеализму своей глупой и доброй жены», очень современной, подчеркнул типичность происходящего. Уайльд превратил финал комедии в счастливый конец, не лишенный сентиментальности. Но это не ослабляет ее сатирического звучания, хотя бы потому, что уличенный Чилтерн как бы в награду за свои «добродетели» под занавес получает портфель министра. «У вас есть то, что нам сейчас необходимо в общественной жизни, безупречная репутация, высокий моральный уровень, твердые принципы», - в этих словах, обращенных к Чилтерну, кроется заряд иронии огромной силы.
Главным в комедии является внутренний конфликт, который и несет основную смысловую нагрузку и также доказывает, что анализ социальной проблематики автору неинтересен. Мы видим, что завязка внутреннего конфликта - эпизод, в котором Гертруда показывает мужу, что не сможет смириться с его бесчестностью, Чилтерн лишится ее любви. Кульминация совпадает с кульминацией конфликта внешнего, а вот развязка - это обретение героями Любви более высокой.
"Саломея" написана на французском языке, специально для актрисы Сары Бернар. Романтический характер пьесы ближе к символистам.
Уайльд написал «Саломею» будучи в тесном взаимодействии с французскими писателями конца XIX столетия. Библейская легенда о Саломее пережила второе рождение в произведениях искусства того периода. «Близость к символистской поэзии и драме проявляется и в обилии поэтических образов-символов (например, в описании луны), и в тяготении к ритмизации прозы в отдельных тирадах и монологах, и в абсолютизации власти неизвестных и непознанных страстей над поступками и судьбами человека (по образцу «театра смерти» Мориса Метерлинка)» 18
В то время в Англии действовал закон, запрещающий использовать святых как персонажей пьес, вследствие чего пьеса так и не была поставлена в Англии при жизни писателя. Английский перевод был осуществлён лордом Альфредом Дугласом. Впрочем, этим переводом Уайльд остался недоволен, о чем он сообщил лорду Дугласу. Однако последний, будучи человеком вспыльчивым и несдержанным, критику своего переводческого «труда» воспринял неадекватно; «Саломея» стала настоящим яблоком раздора между Уайльдом и Дугласом: «Поводом был мой отзыв о твоём переводе «Саломеи», - пишет Уайльд, - когда я тебе указал на твои ученические ошибки. К тому времени ты уже настолько знал французский, что и сам мог бы понять, насколько этот перевод недостоин не только тебя как оксфордского студента, но недостоин и оригинала, который ты пытался передать» 19
Легенда о Саломее упоминается в Евангелии от Матфея и Марка (Матфей 14:3-11, Марк 6:17-28). Ирод, тетрарх Иудеи, казнит Иоанна Крестителя, подстрекаемый своей женой, Иродиадой. Иродиадаразгневана на святого за то, что тот называет её брак кровосмесительным. Иродиада использует для давления на Ирода свою дочь, имя которой в тексте Священного Писания не упоминается, но которая традиционно зовется Саломеей.
Поначалу Уайльд и не помышлял о постановке пьесы. Постепенно, однако, в его сознании стали возникать идеи сценического воплощения. Написать пьесу по-французски его побудила, возможно, мечта о том, чтобы в ней сыграла Сара Бернар; однако, помимо этого, он, вероятно, желал превзойти Малларме в драматическом произведении, которое было бы «мистерией», откровением о «страстях человеческих». Он сетовал на покорность библейской Саломеи, покорно исполнявшей волю Иродиады; получив голову Иоанна, она отдаёт её матери. Во всех его разговорах о пьесе, при всём разнообразии вариантов, одно было неизменно: Саломея после своего танца требует голову Иоанна не из-за дочернего послушания, а из-за неразделённой любви. «Я бегу от всего, что нравственно, как от чего-то убогого, худосочного, - признался Уайльд Гомесу. - Я болен той же болезнью, что и ДезЭссент» 20
Библейская Саломея покорна. Она просит голову Иоанна Крестителя по воле матери - царицы Иродиады. Получив, она отдаёт её матери. Саломея Уайльда охвачена необузданной преступной страстью к Иоканаану и требует его голову из-за неразделённой любви. Она словно под гипнозом рока с самых первых сцен пьесы движется в неистовом танце к неизбежной смерти. Ирод поскользнулся в луже крови молодого сирийца, покончившего с собой из-за любви к порочной деве. «Нет, нет, постойте, ей ведь придется танцевать в луже крови! На землю была пролита кровь. Она не должна танцевать в крови. Это дурной знак!», - негодует Ирод 21
В древнегреческой драме женщина предстает сверхчеловеком. Это можно сказать и о Саломее из пьесы. В ней нет ничего человеческого, она где-то по ту сторону добра и зла. Андрогинное существо - жестокое и порочное, но необычайно притягательное. «Саломея» представляет собой изысканно сплетенную паутину метафор белого цвета, которые связывают луну, царевну и пророка. Ключевыми узлами этой паутины являются: неземная белизна, цветы, серебро и голуби (Саломея); гробница, слоновая кость, статуи (Иоканаан) и смерть.
Больший интересом и важностью для понимания данного персонажа, мне представляется то чувство, которое Саломея испытывала по отношению к пророку. «В пьесе все отягощены любовью. Но любовь, которой живут герои, - не бурная эмоция, а какое-то тяжёлое давящее чувство, странный мистический гипноз, в который они погружены. Эта гипнотическая любовь парализует их сознание, и каждый из них действует как во сне». Любовь Саломеи (оговоримся сразу, что чувство Саломеи лишь условно можно назвать «любовью») жестока и твердокаменна, черна как дно Марианской впадины на глубине океана, черна как бездна страстей человеческих. Такой подход к любви, тем не менее, характерен не только для Уайльда, но и для других авторов. Например, вот что говорится о подходе к этому чувству у английского поэта Джона Китса (один из любимых поэтов Уайльда): «Китс не раз говорил о любви как о великой силе, преображающей людей, позволяющей им выйти за пределы своего ограниченного эгоистического внутреннего мира и раскрывающей неведомые для них самих духовные возможности. Только такую любовь Китс считает достойной человека. … Любовь в его изображении торжествует над смертью не только потому, что она сильнее, но и потому, что одержала победу над всей оставшейся за пределами любви жизнью. Эта жизнь оказалась просто зачёркнутой, несуществующей. В изображении Боккаччо и других писателей Возрождения любовь становится частью борьбы за самоутверждение личности, у Китса беспредельность чувства возвышает героев над внешним миром и царящим в нём угнетением. Они живы одной любовью, которая вытесняет все остальные проявления «я», стирает их индивидуальность, сводит характеры к чистой абстракции страсти, выключает их из реальной действительности».22
Бернард Шоу наследник Ибсена, продолжатель творчества «новой драмы». Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.
Оскар Уайльд мастер парадоксов и один из величайших драматургов своего времени, его тяга красоте и передача прекрасного в своих произведениях - это то, что не хватает зрителю в наше время. Драматургия Уайльда не должна оставаться без внимания, острота чувств и конфликты в его пьесах неподражаемы.
Англия, а точнее Ирландия, на рубеже XIX - XX веков, подарила миру двух гениев, драматургов исключительного склада ума, которые внесли в театральное искусство свой особенный вид пьес, постановка и экранизация которых не прекращается.
АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР В XX ВЕКЕ
С целью пропаганды значительных драматических произведений передовые деятели Английского театра учредили в 1899 году "Сценическое общество", закрытые спектакли которого миновали цензурные запреты. Многие театры реалистического направления, просуществовав несколько сезонов, как правило, закрывались из-за отсутствия материальной поддержки. Наряду с театрами реалистического направления в Англии появились театры и театральные деятели, утверждавшие модернистские тенденции.
Принципы символизма в Английском театре с наибольшей полнотой выразил режиссер Г. Крэг. Модернистские течения оказали заметное влияние также на деятельность "Кембриджского фестивального театра" (1926-33), отказавшегося от рампы и занавеса, прибегавшего к условному декоративному оформлению конструктивистского типа. В 20-е гг. 20 в. распространение получили пьесы английских драматургов - Дж. Барри, У. С. Моэма, Н. Коуарда; в 30-е гг. в число наиболее репертуарных драматургов в Англии выдвигается также Дж. Б. Пристли. Наряду с театрами, стремящимися поддерживать высокий литературный уровень пьес и принципы реализма в сценическом искусстве, создаются театры и ансамбли, специализирующиеся на постановке детективов, развлекательных, порою пошлых, комедий и фарсов, музыкальных ревю.
Несмотря на то, что с начала 20 в. в Англии ведется борьба за создание национального театра, государственных театров в стране не существует. Во главе большинства театров стоят антрепренеры, арендующие театральные помещения для показа той или иной пьесы. Они привлекают режиссеров, набирают труппу, приглашая на главные роли популярных артистов. После 2-3 недель репетиционной подготовки начинается ежевечерний показ спектакля. Когда сборы падают, труппа расформировывается. Такая система пагубно отражается на сценическом искусстве и судьбе актеров. Наряду с этими недолговечными театральными предприятиями в Англии существует и несколько стационарных - так называемых репертуарных театров, продолжающих лучшие традиции Английского театра. Ведущее положение среди них занимает лондонский "Олд Вик", называемый за его ориентацию на драматургию У. Шекспира "Домом Шекспира", но включающий в свой репертуар и классические произведения других авторов ("Тартюф", "Мария Стюарт"; "Ченчи" П.Б. Шелли, "Привидения" и др.). В этом театре неоднократно выступали многие выдающиеся актеры Англии: С. Торндайк, Э. Эванс, Дж.Гилгуд, Л. Оливье, В. Ли, М. Редгрев).
Среди молодых актеров - Дж. Невилл, П. Роджерс. Второй шекспировский театр Англии - "Мемориальный театр" в Стратфорде-он-Эйвон (основан в 1860 г.). Этот театр имеет стационарное помещение и постоянное руководство, но состав труппы периодически меняется. Здесь выступают лучшие английские актеры. В 1958-1959 годах в "Мемориальном театре" играли Дж. Гилгуд, М. Редгрев, Д. Тъютин, в сезоне 195-1960 гг. - Л. Оливье и П. Робсон (США).
Некоторые спектакли этого театра носят реалистический характер ("Гамлет", "Ромео и Джульетта", 1958, "Отелло", 1959), другие - модернистский ("Король Лир", 1955). К стационарным театрам Англии относятся и "репертуарные" театры Бирмингема и Ливерпуля. В 1959 году в лондонском Сити организован новый стационарный театр "Мермейд" (под рук.Б.Майлса). Недостаточное количество постоянных трупп принуждает актеров порою переходить в развлекательные театры Вест-Энда (р-н Лондона); в 1959-1960 гг. здесь работали П. Скофилд, В. Ли, до этого с выдающимся успехом выступавшие в различных театрах и театральных компаниях в пьесах У. Шекспира, в значительных произведениях английских и зарубежных драматургов. После 2-й мировой войны продолжают широко ставиться пьесы С. Моэма и Дж.Б. Пристли, Д. Брайди, Т. Реттигена, К. Фрая; появляются пьесы П. Устинова, Р. Макдугалла, Ю. Маккола, Б. Биэна, Ш. Дилэни и других.
В 1956 году театральным коллективом "Инглиш Стейдж Компани" поставлена пьеса Дж. Осборна "Оглянись во гневе", воспринятая как "манифест" литературной группы, получившей в Англии название "рассерженной молодежи". Деятельность этой группы характеризуется бурным, но абстрактным протестом против всей современной действительности. Борьба между реализмом и декадентскими, модернистскими направлениями, прогрессивной и консервативной идеологиями, обострившаяся в 20 в. в английском искусстве, проявилась и в области театра. Многие значительные пьесы не находят пути на сцену, и их постановка осуществляются в "закрытых" театрах (например, в "Артс театр" Театрального клуба). Прогрессивное, демократическое направление в Английском театре развивают лондонские театры "Уоркшоп" ("Театральная мастерская") под руководством Дж. Литлвуд и "Юнити" под руководством Ю. Маккола. Театр "Уоркшоп" уделяет большое внимание современной тематике и экспериментам в области сценической формы. "Юнити" (имеющий филиал в Ливерпуле и свыше 30 разъездных бригад, обслуживающих различные районы Англии) ориентируется на соврменную английскую и зарубежную драматургию.
Драматургия Б. Шоу, с исходившим от неё яростным протестом против обыденности и настойчивым стремлением разбудить, расшевелить зрительный зал, при всех своих неоспоримых достоинствах не стала определяющей в английском театре между двумя мировыми войнами. Это двадцатилетие на сцене Англии можно было бы назвать "странным". С одной стороны, появилось и достигло расцвета целое созвездие изумительных актёров, навсегда ставших символом театра XX в.: ЛоренсОливье (1907-1989), Джон Гилгуд (1904-2000), Ральф Ричардсон (1902-1984), Майкл Редгрейв (1908-1985), Вивьен Ли (1913-1967), Эдит Эванс (1888-1976), Пегги Эшкрофт (1907-1991), уже упоминавшаясяСибилТорндайк.
Список можно было бы продолжить. Но, с другой стороны, их самые яркие актёрские удачи связаны преимущественно с классическим (в первую очередь шекспировским) репертуаром. Среди драматургов «межсезонья» можно назвать Ноэла Пирса Кауарда (1899-1973), ТеренсаРэттигена (1911 -1977), Уильяма Сомерсета Моэма (1874-1965) были легкомысленными, иногда обаятельными, но далёкими от реальности. На их достаточно однообразном, несмотря на всю внешнюю изобретательность, фоне выделялась лишь драматургия Джона Бойнтона Пристли (1894-1984). Это своеобразное "межсезонье" продлилось на целое десятилетие и после Второй мировой войны. Событие, обозначившее начало принципиально нового этапа, оказалось связанным с театром "Ройял Корт". Именно здесь 8 мая 1956 г. труппой "Инглиш Стейджкомпани", руководимой Джорджем Девином (1910- 1966), была сыграна пьеса Джона Осборна "Оглянись во гневе". Вместе с пьесой, с целой плеядой молодых актёров, режиссёров, драматургов, критиков в театр Англии вновь ворвалась жизнь, шокирующе живая, не приглаженная, непричёсанная. Было сметено всё: фальшивые традиции (настоящие сохранились), придуманные сюжеты, не существующие в реальности герои. Новые таланты отвергли салонную манеру игры, ставшую отличительным признаком "хорошо сделанной пьесы".Цинизм, внешняя грубость, постоянная озлобленность сочетаются в Джимми Портере - герое пьесы "Оглянись во гневе" со щемящей чистотой и незащищённостью. Выброшенный из жизни, в свои двадцать с небольшим лет уже никому не нужный, безмерно страдающий от сознания собственной нереализованности, он мечтает создать книгу "высотой в милю", книгу, написанную "огнём и кровью". Драматурги "осборновского призыва", получившие почти сразу звучное название молодые рассерженные (это направление вновь, как и в начале XX в., нарекли новой драмой), на много лет вперёд определили лицо английского театра. У каждого из них оказался собственный путь, своя тема, своя интонация: подчёркнутая прозаичность Арнольда Уэскера (родился в 1932 г.), интерес к истории Джона Ардена (родился в 1930 г.) и Роберта Болта (1924-1995) и лиризм Шейлы Дилени (родилась в 1939 г.).
Первым, кто соединил в театре новую и старую драматургии был великий актер Лоренс Оливье. Не случайно, наверное, именно Лоренсу Оливье наконец удалось то, о чём на протяжении нескольких столетий мечтали выдающиеся мастера английского театра в 1963 театра "Олд Вик" открылся первый в истории Англии Национальный театр. В XX в. Генри Ирвингпервым среди английских актёров был возведён в рыцарское звание. Незадолго до своей кончины Лоренс Оливье стал первым актёром, удостоенным титула лорда и пэра Англии. Это была не только высокая оценка личных заслуг, но и признание профессии. Английский театр XX в. - театр режиссёрский; одним из выдающихся представителей этой профессии является Питер Брук (родился в 1925 г.). Брук не любит и не ставит пьес своих английских сверстников. Современность мышления, театрального языка, ощущения жизни П. Брука воплощается через произведения У. Шекспира. Среди его знаменитых постановок - "Гамлет" (1955 г.) и "Король Лир" (1962 г.); в обеих главные роли сыграл один из самых значительных актёров послевоенного мирового театра - Пол Скофилд. Широко известна также постановка "Сон в летнюю ночь" (1971 г.). Творческий путь режиссёра чётко делится на два периода: английский, в основном связанный с КоролевскимШекспировским театром, и второй, парижский. Он начался в 1974 году, когда П. Брук создал в столице Франции Международный центр театральных исследований - интернациональную труппу лабораторию.
В конце XIX века начал свою творческую деятельность знаменитый английский писатель, прозаик и драматург Джордж Бернард Шоу (1856—1950) (рис. 59). Он родился в Дублине, в семье небогатого служащего. В двадцатилетнем возрасте Шоу переехал в Лондон, где стал одним из основателей «Фабианского общества». Работая музыкальным и театральным критиком, Бернард написал несколько малоизвестных романов. Первая его пьеса «Дома вдовца» появилась в 1892 году. Пьеса затрагивала важные социально-этические проблемы, остро критикуя домовладельцев, сдающих жилье в трущобах. Драматург призывал своих читателей к самосовершенствованию и изменению окружающего мира. Зрители встретили пьесу «Дома вдовца», поставленную в Независимом театре, прохладно, и уже после двух представлений она была снята со сцены.
В течение следующих шести лет драматург написал девять пьес (в том числе одну одноактную). Печальную драму «Сердцеед» (1893), рассказывающую о выгодном браке, закончившимся полным крахом, не принял к постановке ни один из столичных театров. В 1894 году появилась драма «Человек и оружие», обличающая бесчеловечность и жестокость войны. В 1897 году была создана пьеса «Ученик дьявола», а в 1898 году вышел двухтомный сборник «Приятное и неприятное», куда вошли пьесы разных лет («Профессия миссис Уоррен», 1894; «Человек и оружие», «Кандида», 1897; «Избранник судьбы», 1897; «Поживем – увидим», 1899 и др.). Пьеса «Профессия миссис Уоррен», поднимающая тему проституции, была запрещена цензурой, но позднее, когда ее все-таки допустили к постановке, не сходила со сцен театров вплоть до 1902 года. «Кандида» имела грандиозный успех в Нью-Йорке в 1903 году. А у себя на родине Шоу по-прежнему не пользовался никакой популярностью. Настоящее признание английской публики пришло к нему в 1904 году, когда он вместе с женой, а также с актером и режиссером ХарлиГренвилл-Баркером арендовал здание театра «Ройял-Корт». Постановщиками пьес Шоу стали Гренвилл-Баркер и Джон Ведренн. Из 988 спектаклей, игравшихся на сцене «Ройял-Корта» в 1904—1907 годах, более семисот были поставлены по произведениям Шоу.
В числе лучших работ драматурга – пьеса «Человек и сверхчеловек» (1905) – философская комедия, представляющая зрителю авторское отношение к религии, браку, семье. Эволюция человеческого общества показана через споры Дон Жуана, оказавшегося в преисподней, с дьяволом.
Известнейш