Учение Аристотеля о характерах как обобщение греческой классической драматургии

Подобно большей части систематических трактатов Аристотеля, "Поэтика" дошла до нас в сжатой, почти конспективной форме, которая не предназначалась для опубликования. Толкование некоторых мест "Поэтики" представляет значительные трудности. К числу таких трудных вопросов принадлежит учение о катарсисе.

В 6-й главе "Поэтики" Аристотель дает определение трагедии и, наряду с прочими ее признаками, указывает, что она "посредством сострадания и страха производит катарсис соответствующих аффектов". О катарсисе в применении к действию музыки говорится и в трактате "Политика", но там Аристотель отсылает к "Поэтике", в которой обещает дать подробное разъяснение понятия. Разъяснения этого мы в "Поэтике", по крайней мере в ее сохранившейся первой книге, не находим. Учение о катарсисе вызвало много толкований, которые можно свести к двум основным направлениям.

Одно направление истолковывает понятие катарсиса в нравственном смысле. Трагедия "очищает", т. е. облагораживает чувства. Так понимали Аристотеля теоретики классицизма XVII - XVIII вв., затем Лессинг, Гегель и др. Спор между ними шел только о том, в чем именно Аристотель должен был усматривать благотворное нравственное влияние страха и сострадания, вызываемых трагедией, - в чувстве ли примирения с судьбой, в создании ли должного равновесия между эгоистическим чувством страха и альтруистическим чувством сострадания, или в чем-нибудь другом. В "Поэтике" неоднократно, говорится об удовольствии, которое создается, благодаря возбуждению чувства страха и сострадания, но нигде нет речи об их непосредственном нравственном влиянии.

Другое толкование, намеченное еще в XVI в. и подробно развитое в 1857 г. Як. Бернайсом, ищет происхождения учения о катарсисе в медицинской сфере, в частности в области религиозного врачевания. На эту мысль наталкивают рассуждения самого Аристотеля в "Политике" о катартическом значении музыки. Он указывает на приемы, применявшиеся при лечении "энтузиастических" (кликушеских) состояний. Таких больных лечили и "очищали", исполняя перед ними "энтузиастические" мелодии, которые вызывали повышение аффекта и последующее его разряжение. " С точки зрения "медицинского" толкования сущность катарсиса состоит в возбуждении аффектов с целью их разряжения. Все люди в той или иной мере подвержены нарушающим душевное равновесие аффектам сострадания и страха, и трагедия, возбуждая эти аффекты в зрителе, производит их разряжение, направленное по безвредному руслу. Облегчение, которое зритель при этом испытывает, вызывает чувство удовольствия, и в этом специфика наслаждения, доставляемого трагедией.

Обследование применения термина "катарсис" у Аристотеля и других античных теоретиков подтверждает, по-видимому, правильность "медицинского" толкования. Следует также учитывать, что всевозможные "очищения" широко практиковались в греческой религиозной обрядности; в этой области мы также встречаемся с принципом "клин клином вышибать", лежащим, по Бернайсу, в основе аристотелевского катарсиса. Так, убийцу "очищали" тем, что лили ему на руки кровь жертвенного животного, "смывая убийством убийство" (ср. христианское "смертью смерть поправ"). Хорошо знакомое грекам представление о катарсисе было перенесено из религиозно-медицинской сферы в эстетическую. При всех толкованиях катарсиса несомненным остается одно: Аристотель, вопреки Платону, считает действие трагедии на психику благотворным, и теория катарсиса является попыткой объяснить, в чем состоит эта благотворность и в чем сущность удовольствия, которое зритель испытывает от пьесы, возбуждающей в нем чувство сострадания и страха.

Важнейшую часть "Поэтики" составляет учение о трагедии. Трагедия и эпос - основные жанры серьезной поэзии, изображающей людей "лучшими, чем мы". При этом эпос, по Аристотелю, - более ранний и менее совершенный жанр, уступающий трагедии в концентрированности и силе художественного действия. Это предпочтение, оказываемое драме, находится в полном соответствии с литературной практикой аттического периода, когда трагедия являлась ведущим поэтическим жанром. После Эврипида в развитии трагедии наступил известный застой. Аристотель .поэтому не отходит от литературных тенденций своего времени, когда представляет себе историческое развитие жанров уже законченным; они уже "обрели свою природу". Рассмотрение их происходит вне времени, с целью установить "природу" каждого жанра и правила, несоблюдение которых было бы искажением этой "природы". Этот способ исследования позволяет Аристотелю во многих случаях возвыситься над исторической ограниченностью античной трагедии. Для греческого литературного сознания было вполне естественно, что жанры, связанные с героическими сказаниями, трагедия и эпос, мыслились как родственные. Трагедия и эпос объединены и у Аристотеля, но только как изображение людей, "лучших, чем мы": использование мифологических преданий Аристотель не считает для трагедии обязательным. Ученик Аристотеля Феофраст определял трагедию как изображение "превратностей героической судьбы". Определение Аристотеля гораздо более отвлеченно.

"Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенную величину, услаждающей речью, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, производящее посредством сострадания и страха катарсис подобных аффектов" (гл. 6).

"Услаждающей речью, - поясняет Аристотель, - я называю речь, имеющую ритм и гармонию с мелодией, а различными ее видами - исполнение некоторых частей трагедии только метрами, а других - еще и пением".

В трагедии Аристотель различает шесть составных элементов, которые он распределяет в порядке их значительности следующим образом: фабула, характеры, мысли, словесное выражение, музыкальная композиция, сценическая обстановка; последние два элемента не относятся непосредственно к поэзии и в дальнейшем уже не рассматриваются. Расположение элементов свидетельствует о том, что Аристотель считает идейные моменты художественного произведения более значительными, чем формальные, а художественный показ (фабулу, характеры) более важным, чем мысли, вкладываемые в уста действующих лиц.

Фабула - "начало и как бы душа трагедии"; характеры изображаются лишь посредством действия и имеют уже вторичное значение. Фабула должна быть законченной и целостной, должна иметь определенный объем. "Прекрасное - в величине и в порядке". Фабула должна быть не слишком малой по размерам, но вместе с тем легко обозримой. Определенной величины Аристотель не нормирует: "тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью" (гл. 7).

Теоретики европейского классицизма приписывали, как известно, Аристотелю учение о "трех единствах", места, времени и действия. В действительности, Аристотель требует только единства действия. "Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы 'при перестановке или пропуске какой-либо части изменялось и сдвигалось целое" (гл. 8). О единстве места он вообще не говорит; относительно же времени он, сопоставляя трагедию с эпосом, ограничивается констатацией, что трагедия "по возможности старается уложиться в один солнечный обход или незначительно выйти за его пределы". Мы уже указывали (стр. 111), что в развитой греческой трагедии "единство места" и "единство времени" обычно соблюдались; Аристотель, по-видимому, не придает этим моментам принципиального значения. Закон "трех единств" был впервые сформулирован итальянцем Кастельветро (1570).

Характерным для трагической фабулы Аристотель считает момент перелома, перехода от счастья к несчастью или наоборот. Перелом разбивает фабулу на две части, из которых первую Аристотель называет завязкой, вторую - развязкой. При этом он различает фабулы простые и запутанные. К последним относятся фабулы, содержащие перипетию (неожиданный поворот событий в противоположную сторону) и узнание. Соответственно вкусам своего времени, Аристотель отдает предпочтение запутанным фабулам. Характер трагического персонажа должен удовлетворять четырем требованиям: он должен быть благородным, подходящим для данного лица (например в зависимости от того, мужчина это или женщина), естественным и, наконец, последовательно проведенным. Большое значение уделяется вопросам языка – он должен быть ясным и несколько необычным, с умеренным использованием тропов и редких слов.

Уже это краткое изложение некоторых основных мыслей "Поэтики", далеко не охватывающее ни всех ее разделов, ни богатства ее содержания, показывает, что Аристотель создал произведение, замечательное по глубине анализа, закладывающее основы теории искусства вообще и в частности, теории драмы. В течение многих столетий оно оставалось непревзойденным, и значение его для европейской поэтики, начиная с XVI в., столь велико, что не поддается точному учету. До конца XVIII в. учение "Поэтики" оставалось канонической теорией драмы. Из взглядов Аристотеля исходили не только представители классицистического направления, но и теоретик буржуазной драмы Лессинг, причем и "Лессинг и классицисты старались так истолковать Аристотеля, чтобы вывести из его "Поэтики" принципы своего литературного направления. + деление на жанры по Аристотелю – теория подражания.

+ обязательно прочесть «Поэтику» в кратком!!!

40. Антивоенная комедия Аристофана («Ахарняне», «Мир», «Лисистрата», «Всадники»).

Литературная деятельность Аристофана протекала между 427 и 388 г.; в основной своей части она падает на период Пелопоннесской войны и кризиса афинского государства. Обостренная борьба различных группировок вокруг политической программы радикальной демократии, противоречия между городом и деревней, вопросы войны и мира, кризис традиционной идеологии и новые течения в философии и литературе - все это нашло яркое отражение в творчестве Аристофана. Комедии его, помимо своего художественного значения, являются ценнейшим историческим источником, отображающим политическую и культурную жизнь Афин конца V в. В политических вопросах Аристофан приближается к умеренно-демократической партии, чаще всего передавая при этом настроения аттического крестьянства, недовольного войной и враждебно относившегося к агрессивной внешней политике радикальной демократии. Такую же умеренно-консервативную позицию он занимает и в идеологической борьбе своего времени. Мирно подтрунивая над поклонниками старины, он обращает острие своего комедийного дарования против вождей городского демоса и представителей новомодных идейных течений.

«Ахаряне»

Главный герой – крестьянин Димпофил. Он – счастливый человек. Рассказывает про крестьянскую жизнь и крестьянское счастье, хоть и живет бедно. Справедливый гражданин. Доказывает, что пелопонесская война – зло. Пытается заключить мир в Народном Собрании, но там у власти богатеи, демагоги, которым война нужна и выгодна. Уходит. Выпивает символ мира: бутылочки, заключает этим сепаратный мир на 30 оет и живет, как обычные крестьяне. Пьяный после состязания, ведомый куртизанками, Дикиопль встречает своего идейного противника – Ламаха. Тут он – хвастливый воин. Драматург сопоставляет жизненные позиции мира и войны.

Аристофан с ненавистью относится к Периклу, указом которого началась Пелопонесская война. Милетинка Аспазия, куртизанка, жена Перикла, - виновница всех бед и несчастий. Изображается страшная картина войны. Достается и Еврипиду – изначальному врагу крестьянства. Он воспринимается как растлитель.

«Мир»

Ряд комедий Аристофана направлен против военной партии и посвящен восхвалению мира. Так, в уже упомянутой комедии "Ахарняне", самой ранней из дошедших до нас пьес (425 г.), крестьянин Дикеополь ("Справедливый гражданин") заключает для себя лично мир с соседними общинами и блаженствует, в то время как хвастливый воин Ламах страдает от тягостей войны. В момент заключения": так называемого Никиева мира (421 г.) поставлен был "Мир". Крестьянин Тригей на навозном жуке подымается к небу (пародия на эврипидовского "Беллерофонта") и с помощью представителей всех греческих государств извлекает заточенную в глубокой пещере богиню мира; вместе с ней выходит и богиня урожае плодов, с которой Тригей затем справляет свадьбу. В комедии "Лисистрата" (411 г.) женщины воюющих областей устраивают "забастовку" и принуждают мужчин заключить мир. Апора – богиня винограда в комедии «Мир». Мифологические мотивы. Завершается веселым свадебным пиром.

«Лисистрата» - самая непристойная комедия. Надежды на мир уже нет.

+ «Всадникик» смотри в билете 36.

41. Борьба Аристофана с разрушителями полисной идеологии в комедиях "Облака" и "Лягушки".

Комедия Аристофана "Пирующие" (427 г.) была посвящена вопросу о старом и новом воспитании и изображала дурные последствия софистического обучения. К этой же теме Аристофан вернулся в комедии "Облака" (423 г.), высмеивающей софистику. Комедия "Облака", которую автор считал самым серьезным из дотоле написанных им произведений, не имела успеха у зрителей и получили третий приз. Впоследствии Аристофан частично переработал свою пьесу, и в этой второй редакции она дошла до нас.

Старик Стрепсиад, запутавшийся в долгах из-за аристократических замашек своего сына Фидиппида, прослышал о существовании мудрецов, которые умеют делать "более слабое более сильным", "неправое правым", и отправляется на выучку в "мыслильню". Носителем софистической науки, выбранным в качестве объекта комедийного изображения, является Сократ, хорошо известное всем афинянам лицо, чудак по манерам, одна "силеновская" наружность которого уже сама по себе подходила для комической маски. Аристофан сделал его собирательной карикатурой на софистику, приписав ему теории различных софистов и натурфилософов, от которых реальный Сократ был во многих отношениях очень далек. В то время как исторический Сократ проводил: обычно все свое время на афинской площади, ученый шарлатан "Облаков" занимается вздорными исследованиями в "мыслильне", доступной лишь посвященным; окруженный "выцветшими" и тощими учениками, он в подвесной корзине "парит в воздухе и размышляет о солнце". Сократ принимает Стрепсиада в "мыслильню" и проделывает над ним обряд "посвящения". Беспредметная и расплывчатая мудрость софистов символизируется в хоре "божественных" облаков, почитание которых отныне должно заменить традиционную религию. В дальнейшем пародируются как естественно-научные теории ионийских философов, так и новые софистические дисциплины, например грамматика. Стрепсиад оказывается, однако, неспособным к восприятию всей этой премудрости и посылает вместо себя сына. От теоретических вопросов сатира переходит в область практической морали. Перед Фидиппидом состязаются в "агоне" Правда ("Справедливая речь") и Кривда ("Несправедливая речь"). Правда восхваляет старое строгое воспитание и его благие результаты для физического и нравственного здоровья граждан. Кривда защищает свободу вожделений. Кривда побеждает. Фидиппид быстро овладевает всеми необходимыми уловками, и старик спроваживает своих заимодавцев. Но вскоре софистическое искусство сына обращается против отца. Любитель старых поэтов Симонида и Эсхила, Стрепсиад не сошелся в литературных вкусах с сыном, поклонником Эврипида. Спор перешел в драку, и Фидиппид, поколотив старика, доказывает ему в новом "агоне", что сын вправе бить отца. Стрепсиад готов признать силу этой аргументации, но, когда Фидиппид обещает доказать и то, что законно бить матерей, взбешенный старик поджигает "мыслильню" атеиста Сократа. Комедия кончается, таким образом, без обычной обрядовой свадьбы. Следует, однако, иметь в виду, что, согласно античному сообщению, нынешняя заключительная сцена и состязание Правды с Кривдой введены поэтом лишь во второй редакции пьесы.

Во второй части комедии сатира имеет гораздо более серьезный характер, чем в первой. Образованный и чуждый всяких суеверий Аристофан отнюдь не является мракобесом, врагом науки. В софистике его пугает отрыв от полисной этики: новое воспитание не закладывает основ для гражданских доблестей. С этой точки зрения выбор Сократа в качестве представителя новых течений не был художественной ошибкой. Сколь ни велики были расхождения между Сократом и софистами по ряду вопросов, его объединяло с ними критическое отношение к традиционной морали полиса, которую Аристофан защищает в своей комедии.

"Лягушки"

Распадается на две части. Первая изображает путешествие Диониса в царство мертвых. Бог трагических состязаний, обеспокоенный пустотой на трагической сцене после недавней смерти Еврипида и Софокла, отправляется в преисподнюю, чтобы вывести оттуда своего любимца Еврипида. Эта часть комедии наполнена шутовскими сценами и зрелищными эффектами. Трусливый Дионис, запасшийся для опасного путешествия львиной шкурой Геракла, и его раб попадают в различные комические положения, встречаясь с фигурами, которыми греческий фольклор населял царство мертвых. Дионис со страху меняется ролями с рабом и каждый раз во вред себе. Свое наименование комедия получила по хору лягушек, которые во время переправы Диониса в преисподнюю на челноке Харона поют свои песни. Гимнам и насмешкам хора предшествует вступительная речь предводителя - прототип комедийной парабасы.

Проблематика "Лягушек" сосредоточена во второй половине комедии, в агоне Эсхила и Еврипида. Недавно прибывший в преисподнюю Еврипид претендует на трагический престол, до тех пор бесспорно принадлежавший Эсхилу, и Дионис приглашен в качестве компетентного лица - судьи состязания. Победителем оказывается Эсхил, и Дионис уводит его с собой на землю, вопреки первоначальному намерению взять Еврипида. Состязание в "Лягушках", частично пародирующее софистические методы оценки лит. произведений, является древнейшим памятником античной лит. критики. Разбирается стиль обоих соперников, их прологи. В первой части рассматривается основной вопрос о задачах поэтического искусства, о задачах трагедии.

Еврипид:

За правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумней и лучше

Они делают граждан родимой земли.

Эсхил:

По заветам Гомера в трагедиях я сотворил величавых героев -

И Патроклов и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел граждан возвысить,

Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.

Творчество Аристофана завершает один из самых блестящих периодов в истории греческой культуры. Он дает сильную, смелую и правдивую, зачастую глубокую сатиру на политическое и культурное состояние Афин в период кризиса демократии и наступающего упадка полиса. В его комедии отражены самые разнообразные слои общества: государственные деятели и полководцы, поэты и философы, крестьяне, городские обыватели и рабы; карикатурные типические маски получают характер четких, обобщающих образов.

42. Сравнительная характеристика творчества Эсхила и Еврипида в комедии Аристофана "Лягушки".

Аристофан нередко высмеивает модных лирических поэтов, но основная его полемика обращена против Еврипида, как виднейшего представителя новой школы в ведущем поэтическом жанре V в. - трагедии. Насмешки над Еврипидом и его оборванными хромыми героями мы находим уже в "Ахарнянах"; специально против Еврипида направлена пьеса "Женщины на празднике Фесмофорий" (411 г.), но наиболее принципиальный характер полемика Аристофана получает в "Лягушках" (405 г.).

Распадается на две части. Первая изображает путешествие Диониса в царство мертвых. Бог трагических состязаний, обеспокоенный пустотой на трагической сцене после недавней смерти Еврипида и Софокла, отправляется в преисподнюю, чтобы вывести оттуда своего любимца Еврипида. Эта часть комедии наполнена шутовскими сценами и зрелищными эффектами. Трусливый Дионис, запасшийся для опасного путешествия львиной шкурой Геракла, и его раб попадают в различные комические положения, встречаясь с фигурами, которыми греческий фольклор населял царство мертвых. Дионис со страху меняется ролями с рабом и каждый раз во вред себе. Свое наименование комедия получила по хору лягушек, которые во время переправы Диониса в преисподнюю на челноке Харона поют свои песни. Гимнам и насмешкам хора предшествует вступительная речь предводителя - прототип комедийной парабасы.

Проблематика "Лягушек" сосредоточена во второй половине комедии, в агоне Эсхила и Еврипида. Недавно прибывший в преисподнюю Еврипид претендует на трагический престол, до тех пор бесспорно принадлежавший Эсхилу, и Дионис приглашен в качестве компетентного лица - судьи состязания. Победителем оказывается Эсхил, и Дионис уводит его с собой на землю, вопреки первоначальному намерению взять Еврипида. Состязание в "Лягушках", частично пародирующее софистические методы оценки лит. произведений, является древнейшим памятником античной лит. критики. Разбирается стиль обоих соперников, их прологи. В первой части рассматривается основной вопрос о задачах поэтического искусства, о задачах трагедии.

Еврипид:

За правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумней и лучше

Они делают граждан родимой земли.

Эсхил:

По заветам Гомера в трагедиях я сотворил величавых героев -

И Патроклов и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел граждан возвысить,

Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.

Что же касается Еврипида, то его герои по своим патологическим страстям и близости к среднему уровню не могут служить образцами для граждан. Величавости образов трагедии должны соответствовать возвышенные речи, возвышенная наружность действующих лиц, все то, от чего Еврипид сознательно отказался. Аристофан отнюдь не закрывает глаз на недостатки трагедий Эсхила, на их малую динамичность, на патетическую перегруженность стиля, но обыденность языка еврипидовских персонажей и софистические ухищрения их речей представляются ему недостойными трагедии.

Не сидеть у ног Сократа,

Не болтать, забыв про Муз,

Позабыв про высший смысл

Трагедийного искусства, -

В этом верный, мудрый путь,

- заключает хор по окончании состязания. Здесь снова выступает образ Сократа, как представителя софистической критики, подрывающей идеологические основы трагедии. В новых идейных течениях Аристофан справедливо усматривает угрозу для воспитательной роли, которую играла до тех пор в греческой культуре поэзия. Действительно, начиная с софистического периода, поэзия перестает быть важнейшим орудием обсуждения мировоззренческих проблем, и эта функция переходит к прозаическим литературным жанрам, к ораторской речи и философскому диалогу.

"Лягушки", поставленные незадолго до решительного поражения Афин в Пелопоннесской войне и распада афинской морской державы, представляют собой последнюю известную нам комедию "древнего" типа. Позднейшие произведения Аристофана значительно отличаются от прежних и свидетельствуют о начинающемся новом этапе в развитии комедии.

43. Бытовая драма Менандра «Третейский суд» и его использование в римской литературе («Свекровь» Теренция).

С литературным обликом Менандра нас лучше всего познакомит наиболее полно сохранившаяся комедия "Третейский суд".

Молодой и состоятельный афинянин Харисий ("юноша") совершил в пьяном виде насилие над девушкой Памфилой во время ночного празднества. На этой самой Памфиле он вскоре женился, женился, как это полагалось в Афинах, по сговору с богатым отцом невесты, причем ни Харисий, ни Памфила не узнали друг друга. Во время длительной отлучки Харисия из Афин Памфила, через пять месяцев после брака, родила мальчика и подкинула его с помощью старой кормилицы. При ребенке было оставлено несколько вещей в качестве опознавательных знаков, среди них перстень, в свое время оброненный соблазнителем Памфилы. О родах и подкидывании проведал раб Харисия. Онисим и сообщил об этом хозяину по его возвращении. Известие о внебрачном ребенке Памфилы чрезвычайно расстроило Харисия, успевшего полюбить свою молодую жену. Закон предоставлял в таких случаях мужу право отослать жену в ее семью, не возвращая ей приданого; Харисий этим правом не воспользовался. Он лишь отдалился от Памфилы и предался кутежам с приятелями и с нанятой невольницей - арфисткой Габротонон, но и это не давало ему успокоения.

С этой исходной ситуацией пьесы зритель знакомится в первом акте. На сцене "новой" комедии обычно изображены фасады двух домов, в нашем случае это дом Харисия и дом его приятеля Хэрестрата, где проводит свое время Харисий. Перед этими домами, на улице, и развертывается действие. Подобно тому как в трагедии зритель, знакомый с мифом, заранее знает исход действия, или узнает его из пролога (например у Эврипида), так и комедия не создает никаких тайн для зрителя. Она достигает своих эффектов именно тем, что зритель в полной мере осведомлен о вещах, неизвестных самим действующим лицам. Если- действие комедии, продолжающееся один день, должно привести к благополучной развязке узла, завязанного задолго до этого, появляется необходимость в прологе. Он вкладывается в уста, на эврипидовский манер, какому-нибудь божеству или аллегорической фигуре (например "герою", "Тихе" и т. п.). Менандр любит ставить этот пролог не в самом начале пьесы, а на втором месте, после вводной сцены с участием кого-либо из действующих лиц. "Третейский суд" открывается беседой раба Онисима с поваром, из которой зритель узнает, что Харисий покинул молодую жену, связался с арфисткой и веселится в чужом доме. Затем выступало, вероятно, божество, сообщало то, чего никто из людей еще не может знать, историю Памфилы, и разъясняло исход пьесы; но эта часть комедии утеряна. Завершается экспозиция приходом Смикрина ("старик"), отца Памфилы, обеспокоенного расточительным образом жизни зятя; он отправляется к дочери разузнать об истинном положении дела.

Развитие действия начинается со второго акта. Он содержит ту сцену, по которой пьеса получила свое наименование. Не добившись ничего от Памфилы, Смикрин собирается уходить, но его останавливает перебранка двух рабов, которые приглашают его в арбитры своего спора. Один из рабов, Дав, с месяц назад нашел подкинутого ребенка и передал рабу Хэрестрата, Сириску, так как Сириск согласился этого ребенка воспитывать. Теперь Сириск требует у Дава в придачу вещи, которые были оставлены при ребенке матерью. С точки зрения обыденного античного правосознания вопрос совершенно ясен: подкинутый ребенок никаких прав не имеет, он - собственность нашедшего, который и распорядился им по своему усмотрению, а вещи, разумеется, тоже принадлежат тому, кто их нашел. Однако зритель, который уже знает, что это будет ребенок Харисия и Памфилы, рассчитывает на то, что опознавательные знаки останутся при ребенке, и может с участием прислушаться к необычной для него аргументации Сириска. С ссылками на сюжеты трагедий этот раб доказывает, что ребенок имеет право на вещи, которые позволят ему когда-нибудь быть узнанным, что вещи не могут быть от него отделены. Так, Менандр внушает своей публике, что ребенок является не только объектом, но и субъектом права. С этими доводами соглашается и Смикрин; он присуждает вещи Сириску, защищающему интересы ребенка. Находящийся среди вещей перстень попадает на глаза Онисиму, который признает в нем перстень своего хозяина, Харисия.

Третий акт приносит с собой ретардацию. Онисиму известно, что перстень был утерян на ночном празднестве Таврополий, где были девушки, и он понимает, что ребенок - сын Харисия. Но как Харисий примет это сообщение? Из нерешительности выводит Онисима Габротонон. Она рассчитывала на любовь Харисия, надеялась, что Харисий выкупит и освободит ее; но теперь она видит, что Харисий не хочет ее любви. Габротонон вспоминает, как на прошлых Таврополиях девушка из богатой семьи стала жертвой насилия; она даже помнит эту девушку в лицо. Но сейчас у нее другой план. Она предъявит Харисию перстень и назовет себя матерью ребенка. Если Харисий признает мальчика своим сыном, он позаботится о ее освобождении. А потом можно будет заняться и поисками настоящей матери. Онисим охотно сбывает с своих плеч неприятную миссию.

Конец третьего акта плохо сохранился. Возвратившийся Смикрин узнает неожиданную новость: Харисий только что признал ребенка Габротонон. Старик хочет увести дочь от мужа.

Разрешение конфликта дается в четвертом акте. Он заключает в себе ряд моментов, очень смелых для греческого театра. В то время как драматурги обычно избегали показа соблазненных афинских девушек на самой сцене, Менандр решился вывести Памфилу. Она не поддавалась убеждениям отца, доказывавшего, что Харисий скоро разорится, и изъявляла желание оставаться спутницей мужа во всех испытаниях. Супружеское согласие восстанавливает Габротонон, носительница той маски, которая по общепринятым представлениям и по ситуации самой пьесы должна была бы внести в семью разлад. Встретив Памфилу, она немедленно узнает ее и, не дожидаясь своего освобождения, возвращает мальчика и открывает, кто его отец. Но особенно интересна реакция Харисия, все еще считающего себя отцом от Габротонон, на подслушанный им разговор Памфилы со Смикрином. Харисия мучают угрызения совести: как мог он, сам приживший внебрачного ребенка, ставить в вину своей жене такое же прегрешение? По сравнению с благородным отношением Памфилы к нему его собственное поведение представляется ему бессердечным и варварским; неожиданно открывшийся сын - заслуженная кара за то, что он мнил себя безгрешным и надменно осуждал чужой грех. Это безоговорочное требование равенства морали для обоих полов, и при том в устах мужчины в бытовой драме, было, по-видимому, настолько неожиданным в условиях античной сцены, что Менандр счел необходимым несколько подготовить к этому зрителя. Мысли Харисия излагаются дважды, сперва в монологе раба Ониоима о "сумасшедшем" душевном состоянии его хозяина, и лишь затем в монологе самого Харисия. Теперь счастье, которого Харисий достоин, не заставляет себя долго ждать, и он узнает от Габротонон, что мать ребенка - Памфила.

От пятого акта сохранилась более или менее полно только одна сцена. Здесь снова появляется Смикрин, еще ничего не знающий, в сопровождении старой кормилицы, которая должна уговорить Памфилу вернуться домой. Встречает их Онисим; насмешливый диалог, в котором тугой на соображение "старик" является предметом подшучивания со стороны Онисима и кормилицы, раскрывает ему истинное положение вещей. Все прочее могло иметь только характер эпилога; вопрос о судьбе Габротонон, несомненно, получал благополучное разрешение. Главные персонажи, может быть, даже не выходили на сцену, и заключительный акт был проведен в более веселых тонах, чем предшествующая часть пьесы. Однако и сюда Менандр вводит серьезные мотивы. В насмешках Онисима звучат идеи эпикурейской философии; раб разъясняет Смикрину, что счастье и несчастье приходят к человеку не от богов, которым некогда было бы заботиться о каждом человеке в отдельности, а от его собственного нрава. Философский источник этой последней мысли не вполне ясен, но Менандр, очевидно, дорожил ею как драматург.

Ссылка на "нрав", т. е. на характер, тем более показательна, что композиция "новой" комедии, в частности и комедий самого Meнандра, основана обычно на случае. Между тем художественная сила Менандра в искусстве индивидуальной характеристики, и характер становится у него одной из пружин в развитии действия. На тожественных фабульных предпосылках он воздвигает иногда совершенно несходные между собой пьесы, благодаря различной обрисовке характера кого-либо из главных персонажей (например комедии "Герой" и "Земледелец"). Гуманное мировоззрение Менандра позволяет ему открывать положительные стороны у таких фигур, которым в комедийной традиции была свойственна однотонность отрицательных, грубо-комических черт. Мы уже видели трактовку "гетеры" в "Третейском суде"; столь же мало похожа Памфила на обычный тип богатой "жены", принесшей мужу большое приданое.

Для иллюстрации серьезного стиля Теренция возьмем его пьесу "Свекровь" (165г.), принадлежащую к типу "трогательной" комедии. Действие происходит, как обычно, в Афинах, между двумя домами, из которых один принадлежит Лахету, а другой Филиппу; по соседству живет гетера Вакхида.

Традиционный пролог, обращение к зрителям, никогда не служит у Теренция экспозиционным целям. Экспозиция дается во вступительных сценах, но сохраняет иногда самостоятельность в том отношении, что для нее вводится специальная фигура, которая выслушивает и сопровождает репликами рассказ об исходной ситуации и больше в действии не участвует. В "Свекрови" такой фигурой является гетера, приятельница Вакхиды. Диалог ее с Парменоном, рабом героя пьесы Памфила, содержит экспозицию. Памфил, сын Лахета, горячо любил гетеру Вакхиду и клялся ей в верности. По настоянию отца он вступил в брак с Филуменой, дочерью соседа Филиппа, но брак этот сначала оставался фикцией. Молодой человек продолжал посещать прежнюю подругу и надеялся, что оскорбленная Филумена сама уйдет от него. Но, между тем как Филумена кротко терпела поведение Памфила, Вакхида стала хуже относиться к нему, и чувства Памфила изменились: он охладел к гетере, сошелся с Филуменой, которую полюбил и в которой нашел близкую себе душу. Через некоторое время Памфилу пришлось отлучиться из Афин; в его отсутствие Филумена почему-то возненавидела свою свекровь Сострату, стала избегать ее и вернулась в родительский дом.

Зритель, быть может, склонен объяснить уход Филумены тяжелым характером свекрови, но уже ближайшие сцены убеждают его в том, что Сострата - добрая женщина, принужденная постоянно выслушивать незаслуженные упреки мужа. Она пытается заверить его в своей невиновности по отношению к невестке, но напрасно. Загадка разрешается в монологе возвратившегося Памфила. Обеспокоенный возникшей враждой между женой и матерью, он поспешил в дом Филиппа и застал роды Филумены. Над женой Памфила еще до брака какой-то неизвестный совершил насилие. Мать ее Миррина, скрывавшая положение дела от всех окружающих, включая и самого Филиппа, обратилась с мольбой к Памфилу не позорить несчастной Филумены, даже если бы он не пожелал взять ее обратно. Со времени его женитьбы уже прошло семь месяцев, и непосвященные в историю этого брака не заподозрят чего-либо неладного. Ребенок будет, конечно, подкинут, но это ведь право отца. Памфил обещал не оспаривать своего отцовства. Все же он считает необходимым расторгнуть брак и преодолеть чувство любви к Филумене.

Трудность положения Памфила возрастает из-за благожелательного отношения окружающих, которые всячески стараются устранить мнимые препятствия к восстановлению согласия между супругами. Единственный приличный предлог для отказа от Филумены - ссылка на нелады между ней и Состратой, на сыновнюю любовь, заставляющую отдать предпочтение матери перед женой. Но добрая Сострата готова удалиться с мужем в деревню, чтобы не быть в тягость невестке. С другой стороны, Филипп с возмущением узнает о тайных родах; он приписывает уход Филумены интригам Миррины, недолюбливавшей Памфила из-за прежней связи с Вакхидой и пытающейся теперь, по его мнению, сбыть новорожденного внука для того, чтобы разлучить затем Филумену с мужем. Оба старика, Лахет и Фидипп, требуют, чтобы ни в чем неповинный ребенок был признан, и эта невозможная для Памфила перспектива окончательно сбивает его с позиций. Он предпочитает на время скрыться: без отца ребенка не примут в семью. Старики могут объяснить себе непонятное поведение Памфила только влиянием Вакхиды и посылают за ней для переговоров. Гетера эта оказывается воплощением бескорыстия и благородства. Она охотно готова помочь семейному счастью своего бывшего друга и отправляется заверить его жену и тещу, что ее отношения с Памфилом давно порваны. Но какая может быть польза от этого необычного визита, от появления гетеры в семейном доме, где ее заверения никому не нужны и служат лишь .помехой в осуществлении задуманного плана?

В ходе пьесы лишь один раз, в сетованиях Миррины, проскользнул намек на пути разрешения конфликта: неизвестный насильник отнял у Филумены ее кольцо. Теперь, в последнем акте, появилась Вакхида, и на пальце у нее было кольцо. Визит, предпринятый для того, чтобы устранить мнимое препятствие, приводит к действительной развязке.

Выйдя из дома Филиппа, Вакхида немедленно посылает раба Парменона сообщить Памфилу, что кольцо, подаренное им ей, узнано Мирриной: оно оказалось кольцом Филумены. Однажды вечером пьяный Памфил вбежал к Вакхиде с кольцом, забранным у девушки, над которой он совершил насилие. И он - действительно отец ребенка, родившегося у Филумены. Аполлодор разработал, таким образом, сюжет о муже, совершившем насилие над своей будущей женой, т. е. сюжет "Третейского суда" Менандра, с тем же разрешением конфликта при помощи благородной гетеры. В заключительной сцене упоенный счастьем Памфил обменивается со своей спасительницей Вакхидой изысканно-светскими любезностями. Тайна Филумены будет сохранена. Старички могут остаться при убеждении, что Миррина .поверила клятвам Вакхиды и помирилась с зятем. И только сгорающий от любопытства раб Парменон продолжает недоумевать, почему его сообщение могло в такой степени обрадовать Памфила.

Из пролога к "Свекрови" мы узнаем, что эта пьеса дважды проваливалась. При первой постановке (в 165 г.) публика не стала ее смотреть, заинтересовавшись кулачными бойцами и канатным плясуном. Когда "Свекровь" была вторично поставлена (в 160 г.), зрители после первого акта убежали смотреть гладиаторов. Только при третьей постановке (в том же 160 г.) пьеса прошла. Действительно, если зрители ожидали ярких комических впечатлений или привычных шутовских фигур, "Свекровь" не могла не разочаровать их. В то время как у Плавта каждая сцена преследует определенный комический эффект, у Теренция очень мало "смешного". В "Свекрови" нет ни одного "комического" образа; немногочисленные сцены с участием рабов вносят легкий юмористический момент, никогда не переходящий в буффонаду. Интриги здесь нет; развитие действия вытекает из характеров персонажей. Пьеса рассчитана на сочувствие зрителя к обыденным, неплохим людям, запутавшимся в трудной ситуации. С точки зрения нашей современной терминологии "Свекровь" скорее уже похожа на "драму", чем на "комедию".

44. Эллинистический эпос Аполлония Родосского «Аргонавтика».

Самое объемное из сохранившихся произведений эллинистической поэзии. Большой мифологический эпос, но эпос в новом вкусе. Материал – старинное сказание о походе аргонавтов. Последовательная обработка всего предания об аргонавтах. Поэтому по построению приближается не к Гомеру с его концентрацией вокруг одного события, а к киклическому эпосу – серия эпизодов, объединенных лишь хронологической последовательностью. По объему значительно меньше Гомера. Типические места, постоянные эпитеты, повторы решительно устранены. Сохранен объективный эпический стиль без особых отступлений. Далек и от широкого охвата действительности, и от больших мировоззренческих вопросов. Относится как ученый с его справками, но и прославление династии Птолемеев. Новое – картины душевных состояний, изображение чувств, чего раньше не было в греческом эпосе. 1 и 2 книги – до прибытия аргонавтов в Колхиду. Вступление традиционно, но в этих 2 книгах ясно видно отсутствие в поэме единства, центрального героя и внутренней связи между эпизодами, недостаточная драматичность. 3 книга – любовь Медеи к Ясону – повествование резко меняется. Нововведение: любовь – движущая сила эпического действия. Потом это продолжил Вергилий.

3 книга – наименее традиционна, наиболее интересна. Сцена на Олимпе: Гера и Афина, которые любят Ясона, просят Афродиту воздействовать на Эрота, чтобы Медея полюбила Ясона. = Каллимах – визит – бытовая сцена. Сорванец Эрот не имеет почтения к распутной матери, но соглашается – за мяч. Афина смущается. У А. стрела Эрота имеет лишь орнаментальное значение – он подробно описывает пробуждение чувства. Первая известная в греческой литературе попытка психологического анализа любви. Динамика возникновения чувства, в отличие от его александрийского описания. Сцена свидания, передачи зелья.

Конец 3 книги – возвращение в сказку. Большой подъем в описании. Медея здесь – робкая влюбленная девушка.

4 книга – традиционные черты. Открытое соучастие. О любви речи нет, волшебница, Ясон же бесцветен. Обратный путь аргонавтов. Много эффектных сцен, но эпизодичность 1 и 2 книг. Ряд приключений, стибренных из Одиссеи, но даже более фольклорных, не рационализированных. Доведя Арго до вод, омывающих Иолк, автор считает сюжет исчерпанным. Поэма Аполлония указывала для эпоса новый путь – разработку психологии страсти, начатую Еврипидом. Позднее вызывала большой интерес.