Коммуникативная установка переводчика

Выше отмечалось, что переводчик, в особенности переводчик
художественного текста, неизбежно привносит в процесс перевода свои
собственные характеристики. Это сказывается и на этапе интерпретации
исходного текста, и на этапе создания нового текста на языке перевода. К
этим характеристикам относится верность переводчика определенной
культурной, и в частности литературной, традиции, его собственное
творческое и эстетическое кредо, его связь с собственной эпохой и,
наконец, та конкретная задача, которую он сознательно или неосознанно
ставит перед собой.

Личность переводчика находит свое проявление в его
коммуникативных установках. Столкновение этих установок с
установками автора представляет собой один из парадоксов перевода,
одну из его сложнейших проблем, решение которой не всегда под силу
даже величайшим мастерам. Так, И.А. Кашкин приводит поучительный
пример — попытку Лермонтова перевести на русский язык байроновское
стихотворение "Farewell":

These lips are mute, these eyes are dry,
But in my breast and in my brain
Awake the pangs that pass not by,
The thought that ne'er shall sleep again...

В первоначальном варианте лермонтовского перевода выраженные
"простыми словами простые мысли" Байрона заслонила бурно
прорвавшаяся сквозь байроновский текст личность переводчика-поэта:

Уста молчат, засох мой взор,
Но подавили грудь и ум
Непроходимых мук собор
С толпой неусыпимых дум.

Видимо, почувствовав, что мощная выразительная сила этой строфы
чрезмерно выделяет ее, Лермонтов отверг этот вариант и заменил его
другим, более простым и приближенным к подлиннику:

Нет слез в очах, уста молчат,
От тайных дум томится грудь,
И эти думы — вечный яд, —
Им не пройти, им не уснуть.

Но и этот вариант не отвечал тем высоким требованиям, которые
предъявлял к себе Лермонтов. Оценивая решение поэта не включать это
стихотворение в отобранные им для печати как проявление "высокого
сознания ответственности перед автором и читателями", И. А. Кашкин
пишет: "Сначала он утверждал свою волю — не получилось как перевод,
потом подчинил себя автору — не прозвучало для него как поэзия"
[Кашкин, 1977, 432—433].

Ярким примером ориентации переводчика на литературную традицию,
влияния на его творчество его собственного эстетического кредо и канонов
эпохи могут служить поэтические переводы В. А. Жуковского, одной из
самых ярких личностей в истории русского художественного перевода.
Роль переводов В.А. Жуковского в истории русской культуры широко
известна. Например, по словам В. Г. Белинского, "мы через Жуковского
приучаемся понимать и любить Шиллера как бы своего национального
поэта, говорящего нам русскими звуками, русской речью..." [Белинский,
1985, 514].

Свои взгляды на соотношение двух названных выше аспектов
художественного перевода — верность оригиналу и проявление
собственного творческого "я" — Жуковский выразил достаточно точно:
"...переводчик стихотворца есть в некотором смысле сам творец
оригинальный. Конечно, первая мысль, на которой основано здание
стихотворное, и план этого здания принадлежат не ему... но, уступив это
почетное преимущество оригинальному автору, переводчик остается
творцом выражения" [Жуковский, 1985, 487—488].

В этих словах В.А. Жуковского ясно прослеживается его ориентация на
традиции и нормы романтического перевода, ставившего перед собой
задачу воссоздания не самого произведения, а его идеала. Именно
стремлением к этому идеалу и обосновывалось право переводчика-
романтика на собственное творчество. Может быть, именно в стремлении
к творческой эмпатии заключена разгадка того, что с наибольшей силой
талант Жуковского, этого, по словам A.C. Пушкина, "гения перевода",
проявился именно в переводах из наиболее созвучных ему авторов —
поэтов романтического направления.

Однако и в тех случаях, когда Жуковский переводил поэтов близкого
ему романтического направления, его собственные эстетические и
этические воззрения, его религиозно-философские позиции и, наконец, его
собственный темперамент и другие личностные характеристики
явственно проступают сквозь ткань перевода. Так, в переводе баллады Ф.
Шиллера "Торжество победителей", который по праву считается одним
из шедевров Жуковского, текст оригинала подвергся заметным
модификациям, которые В.М. Жирмунский охарактеризовал следующим
образом: "...при кажущейся близости он незаметно стилизует

стихотворение в свойственных ему элегических тонах, усиливая в нем те
элементы, которые родственны его собственному восприятию жизни и
художественной идеологии и послужили поводом для выбора данного
стихотворения. Таким образом создается новое художественное единство,
вполне цельное и жизнеспособное, и оригинал оказывается
переключенным в другую систему стиля" [Жирмунский, 1985, 529—530].
Эти модификации шиллеровского текста проявляются, в частности, в
усилении античного колорита и музыкальной экспрессии оригинала.
Порой эти модификации принимают более серьезный характер,
затрагивая мировоззренческую основу переводимого произведения. Ср.,
например, существенное отступление в переводе концовки баллады от ее
философского смысла:

Rauch ist alles ird'sche Wesen,
Wie des Dampfes Sдle weht
Schwinden alle ErdengrOssen, Nur
die Gotter bleiben stet

Um das ROSS des Reiters schweben,

Um das Schiff die Sorgen her;

Morgen kцnnen wir's nicht mehr,

Darum lasst uns heute leben.

Все величие земное
Разлетается, как дым,
Ныне жребий выпал Трое,
Завтра выпадет другим...

Смертной силе, нас гнетущей,

Покоряйся и терпи;

Спящий в гробе, мирно спи,

Жизнью пользуйся живущий.

Здесь обращают на себя внимание вставленные в шиллеровский
текст слова, призывающие к покорности и терпению, выдержанные, по
словам И.А. Кашкина, в "духе смиренномудрия", чуждом и Шиллеру и
Древней Греции [Кашкин, 1977, 532].

Еще более заметны целенаправленные отклонения от оригинала в
переводе "Шильонского узника" Байрона. Рассмотрим некоторые
характерные изменения, которым подвергается текст Байрона в переводе
Жуковского. В самом начале повести ее герой Франсуа Бонивар,
швейцарский гуманист, участник борьбы граждан Женевы против
герцога Савойского, говорит о себе:

Му Jimbs are bowed, though not with toil,
But rusted with a vile repose,
For they have been a dungeon's spoil,
And mine has been the fate of those
То whom the goodly earth and air
Are banned and barred—forbidden fare;
And this was for my father's faith
I suffered chains and courted death;
That father peruhed at the stake
For tenets he would not forsake;
And for the same his lineal race.
In darkness found a dwelling place...
We were seven — who now are one,
Six in youth, and one in age,

Finished as they had begun,
Proud of Persecution's rage,
One in fire, and two in field,
Their belief with blood have sealed.

В переводе Жуковского текст обнаруживает заметные
преобразования:

Я сгорблен, лоб наморщен мой,
Но не труды, не хлад, не зной —
Тюрьма разрушила меня.
Лишенный сладостного дня,
Дыша без воздуха, в цепях,
Я медленно дряхлел и чах,
И жизнь казалась без конца
Удел несчастного отца:
За веру смерть и стыд цепей,
Уделом стал и сыновей.
Нас было шесть — пяти уж нет,
Отец, страдалец с юных лет,
Погибший старцем на костре,
Два брата, падшие во пре,
Отдав на жертву честь и кровь,
Спасли души своей любовь.

В отклонениях от оригинала здесь прослеживаются четкие тенденции: с
одной стороны, переводчик заметно приглушил свободолюбивые
мотивы оригинала, а с другой — придал ему ярко выраженную
религиозную окраску. Там, где у Байрона сказано, что отец Бонивара
погиб на костре — "For tenets he would not forsake", у переводчика мы
находим: "Удел несчастного отца: / За веру, смерть и стыд цепей..."
Точно так же строки "One in fire, and two in field/Their belief with blood
have sealed" передаются в однозначно религиозной трактовке: "Отдав
на жертву честь и кровь, / Спасли души своей любовь".

В тех случаях, когда английское слово допускает разную трактовку,
Жуковский явно предпочитает ту, которая соответствует его установке.
Так, tenet в принципе может быть переведено как догмат, принцип,
убеждение. Переводчик переводит это слово как вера, видимо выводя его
из религиозного значения слова догмат. В другом случае в подлиннике
сказано, что два брата 'скрепили кровью то, во что они верили'.
Жуковский придает этой фразе религиозное звучание: "Спасли души своей
любовь".

Показательны и купюры Жуковского. Так, в приведенном выше
отрывке опущена фраза: "Proud of Persecution's rage..." 'Гордые тем, что
вызвали ярость преследователей', слова о том, что Бонивар разделил
судьбу тех, для кого земля и воздух — запретный плод. В концовке
"Шильонского узника" опущен метафорический образ монарха,
убивающего все живое.

Наиболее серьезным испытанием переводческого мастерства
Жуковского были переводы поэтов, во многих далеких от него по своим
исходным установкам. Сказанное относится в значительной мере к его
переводам из Гете, поэта, перед которым Жуковский благоговел, но
которого он воспринимал и переосмысливал по-своему. Анализируя

переводы Жуковского из Гете, В.М. Жирмунский обнаруживает "целую
систему изменений и дополнений" [Жирмунский, 1985, 525—530]. Так,
шаловливое и грациозное стихотворение "Новая любовь — новая жизнь"
превращается в мечтательно-элегическое. В стихотворении "К месяцу"
опускается целая строфа, не соответствующая элегическому ключу, в
котором Жуковский его перевел. Наиболее заметны отступления от
оригинала в переводе "Посвящения" к "Фаусту" (ср., например, добавления,
внесенные Жуковским в текст этого произведения: "Побудь со мной, продли
очарованье, дай сладкого вкусить воспоминанья"; "не им поет задумчивая
лира"; "И снова в темном сердце воскресает..." и "Душу хладную
разогревает опять тоска по благам прошлых лет".

В переводах Жуковского голос переводчика порой усиливается, а порой
заглушает голос автора. Несмотря на их яркость и талантливость, они
явно выходят за рамки современного понимания сущности и назначения
перевода. Ощущая себя "соперником автора", он часто не
останавливается перед исправлением, дополнением и существенной
модификацией исходного текста.

Современная норма перевода отличается большей строгостью, более
четкой ориентацией на воспроизведение текста, выражающего
коммуникативную интенцию автора. И вместе с тем проблема
"соперничества" автора и переводчика далеко не утратила своей
актуальности. И в наши дни встречаются переводы, в которых личность
переводчика оттесняет на задний план личность автора. Вот, например,
приводимые И.А. Кашкиным строки из пастернаковского перевода
"Фауста" Гете.

На улице толпа и гомон,
И площади их не вместить
Вот стали в колокол звонить,
И вот уж жезл судейский сломан.
Мне крутят руки на спине
И тащат силою на плаху.
Все содрогаются от страха
И ждут, со мною наравне,
Мне предназначенного взмаха
В последней, смертной тишине!

Нельзя не согласиться с И.А. Кашкиным: эти яркие и талантливые
стихи не могут не вызвать восхищения. И вместе с тем критик задает
вопрос: можно ли с переводческой точки зрения считать эти строки в
числе бесспорных побед Пастернака? И отвечает: "Нет, ведь эти строки —
не самостоятельное лирическое стихотворение, а хотя и важный, но
всего лишь штрих в обрисовке образа". По мнению И.А. Кашкина, даже
восхищенный этими стихами читатель вправе спросить: "да подходят ли
простодушной, наивной Маргарите те большой силы стремительные
ямбы, которые вкладывает в ее уста переводчик Б. Пастернак, вместо
прерывистой, захлебывающейся жалобы Маргариты у Гете?" [Кашкин,
1977,430—431].

Нередко личность переводчика находит свое проявление в его переводах
вопреки декларируемым им установкам на полное перевоплощение в
автора, на полное подчинение авторскому замыслу, на самоотрешение и
готовность "стать на горло собственной песне". В этом

отношении весьма поучителен опыт такого выдающегося представителя
советской школы перевода, как М.Л. Лозинский. Свое кредо он
сформулировал следующим образом: "...поэт-переводчик должен стараться
как можно более отрешиться от самого себя, от собственных навыков и
склонностей, чтобы во всей возможной чистоте воспроизвести
оригинал, пользуясь для этого всеми средствами, которыми располагает
его родной язык" [цит. по: Федоров, 1983а, 326].

Огромный вклад Лозинского в развитие советской школы
художественного перевода не подлежит сомнению. Это признавал и И.А.
Кашкин, порой подвергавший переводы Лозинского резкой критике. «Ведь
сам Лозинский, — писал он, — соединял смирение с поэтической
свободой и по временам давал волю своей творческой
индивидуальности... Да, он смирился перед духом отца Гамлета и
Фортинбрасом, но он своенравно заковал самого Датского принца в
тяжелые языковые доспехи, которые впору скорее мужественному отцу
Гамлета. Да, он смирился перед суровой торжественностью
„Божественной комедии", но — увы, в угоду велелепию он сам смирил и
осерьезнил живой, народный, новый для своего времени итальянский язык
Данте, запечатав его для простого смертного семью печатями» [Кашкин,
1977, 535—536].

Совершенно с иных позиций оценивает индивидуальность Лозинского
A.B. Федоров. С его точки зрения, эта индивидуальность проявлялась
прежде всего в его стремлении преодолевать трудности, "в максимализме
выбора", во влечении к объективности перевода. В языке наиболее
выраженной тенденцией Лозинского была склонность к архаизмам и
"повышению стиля" в переводе [Федоров, 1983а, 326—327].

Вот характерный для его стилистической манеры насыщенный
архаизмами перевод начала Песни девятнадцатой "Ада" из "Божественной
комедии" Данте:

О Симон волхв, о присных сонм злосчастный,
Вы, что святыню божию добра,
Невесту чистую, в алчбе ужасной
Растлили ради злата и сребра,
Теперь о вас, казнимых в третьей щели,
Звенеть трубе назначена пора!

По мнению A.B. Федорова, склонность Лозинского к архаизмам
соответствует чертам, заложенным в оригинале, и задаче создания
исторического фона произведений далекого прошлого. В тех же
немалочисленных случаях, когда в подлиннике нет подобных черт (т.е.
архаизмов в языке, современном автору), A.B. Федоров видит основание
для архаизации текста в полифункциональности архаизма в русском
языке, в его способности служить средством контраста по отношению к
иностилевым элементам, участвующим вместе с ним в создании
художественного эффекта [там же, 327].

Думается, что за спором теоретиков по поводу оправданности
архаизмов в языке перевода стоит столкновение нормативных установок
двух разных школ, двух разных направлений в художественном переводе,
которые олицетворяли соответственно М.Л. Лозинский и И.А. Кашкин.

1 / 2 12.Зак. 311

Вопрос о роли личности переводчика в художественном переводе до сих
пор не получил однозначной оценки. Показательно в этом смысле
расхождение во мнениях между В.С. Виноградовым, считающим что
парадокс обусловленных индивидуальностью переводчиков стилевых черт
заключается в том, что они нежелательны, но неизбежны [Виноградов
B.C., 1978, 66], и A.B. Федоровым, отрицающим наличие здесь парадокса и
утверждающим, что "объективность перевода и сильная
индивидуальность переводчика не только совместимы, но и
предполагают одна другую" [Федоров, 1983а, 326].

Возможности проявления индивидуальности переводчика, его
собственной коммуникативной установки зависят от удельного веса
творческого начала в переводе. Не случайно они наиболее широки в
поэтическом и в целом в художественном переводе. В публицистическом
переводе они обнаруживают обратную зависимость от степени
стандартизации и обезличенности текста: они ограничены там, где текст
монтируется из клише и "готовых блоков", и заметно возрастают в жанрах,
где ярче проявляется индивидуальность автора (очерк, фельетон и др.).

Из сказанного следует, что в коммуникативной установке переводчика
наряду с его индивидуальными чертами проявляются культурная традиция
и переводческая норма в их синхронной и исторической вариативности.

Глава VI
ТЕКСТ И ПЕРЕВОД

СВЯЗНОСТЬ ТЕКСТА И ПЕРЕВОД

В гл. I, разделе "Теория перевода и лингвистика текста", были указаны
основные области приложения данных лингвистики текста и теории
перевода. Разумеется, осуществление намеченной в этом разделе широкой
программы взаимодействия этих дисциплин — дело будущего. В
настоящей главе будут рассмотрены на конкретном языковом материале
лишь некоторые аспекты многогранной и во многом еще не изученной
проблемы "Текст и перевод". Одним из этих аспектов является отражение в
переводе связности (когезии) текста.

Известно, что одним из проявлений связности текста является наличие в
нем выражающих анафорические связи цепочек кореферентных
существительных и местоимений. Наиболее элементарной цепочкой
такого рода является имя собственное и личное местоимение 3-го лица.
Например, лицо, именуемое Иван или John, в следующем предложении
называется он или he. Анализ более обширных отрезков текста раскрывает
здесь некоторые межъязыковые различия, которые находят свое
проявление в переводе. Приведем в качестве примера следующий отрывок из
романа Э.Л.Доктороу "Рэгтайм":

Pierpoint Morgan was that classic American hero, a man born to extreme wealth who by
dint of hard work and ruthlessness multiplies the family fortune till it is out of sight. He
controlled 741 directorships in 112 corporations. He had once arranged a loan to the United
States government that had saved it from bankruptcy. He had single-handedly

stopped the panic of 1907 by arranging for the importation of one hundred million dollars in
gold bullion. Moving about in private railroad cars or yachts he crossed all borders and was at
home everywhere in the world. He was monarch of the invisible, transnational kingdom of
capital - whose sovereignty was everywhere granted. Commanding resources that beggared
royal fortunes, he... left to presidents and kings their territory while he took control of their
railroads and shipping lines, banks and trust companies, industrial plants and public Utilities.
For years he had surrounded himself with parties of friends and acquaintances, always
screening them in his mind for the personal characteristics that might indicate less regard for
him than they admitted. He was invariably dissappointed. Everywhere men deffered to him
and women shamed themselves. He knew as no one else the cold and barren reaches of unlimited
succes. The ordinary operations of his intelligence and instinct over the past fifty years had
made him preeminent in the affairs of nations ind he thought this said little for mankind.

В этом фрагменте кореферентную цепочку образуют имя собственное
Pierpoint Morgan и следующие за ним местоимения he, his, him,
встречающиеся 16 раз. Из них he употреблено 11 раз. В русском тексте (в
авторской речи) такое построение кореферентной цепочки, при котором
личное местоимение он (его) употребляется анафорически так много раз,
не чередуясь с кореферентными существительными и именными фразами типа
"этот человек", "старик", "банкир" и т.п., считается нарушением норм.
Поэтому в предлагаемом ниже переводе местоимение он перемежается с
его именными эквивалентами:

Пирпонт Морган был тем классическим героем американской легенды, который,
унаследовав огромное богатство, с настойчивостью и беспощадностью доводит его до
астрономических размеров. Он управлял 741 директоратом и 112 корпорациями. Однажды этот
человек спас американское правительство от банкротства, предоставив ему заем. В 1907 году
он один, без чьей-либо помощи, прекратил панику на бирже, договорившись о ввозе в страну
100 миллионов долларов в золотых слитках. Путешествуя в салон-вагонах и на яхтах, он
пересекал любые границы и чувствовал себя как дома в любой стране. Морган был монархом
невидимого транснационального царства капитала, суверенитет которого признавался
повсюду. Владея состоянием, которое во много раз превосходило богатства королей, он
предоставлял президентам и королям править на своей территории, а сам вступал во
владение их железными дорогами и судоходными компаниями, банками и трестами,
заводами и коммунальными предприятиями. В течение ряда лет Морган окружал себя
друзьями и знакомыми, за которыми пристально следил, пытаясь уличить их в том, что они
на самом деле не испытывали к нему того уважения, в котором они его заверяли. Однако это ему
ни разу не удалось. Мужчины всегда преклонялись перед его авторитетом, а женщины в его
присутствии смущались. Как никто другой, Пирпонт Морган ощущал холод и
бесплодность безграничного успеха. Благодаря обычному здравому смыслу и интуиции он
добился международного признания, а это, как он думал, не делало чести человечеству.

Иногда модификации при переводе элементов кореферентных цепочек
мотивируются расхождениями в способах обозначения референтов. Ср.
следующий пример из "Приключений Шерлока Холмса" А.Конан Дойла:

Our visitor glanced with some apparent surprise at the languid, lounging figure of the man
who had been no doubt depicted to him as the most incisive reasoner, and most energetic
agent in Europe. Holmes slowly reopened his eyes, and looked impatiently at his gigantic client.

'If your Majesty would condescend to state your case,' he remarked, 'I should be better able
to advise you.'

The man sprang from his chair,and paced up and down the room in uncontrollable
agitation. Then, with a gesture of desperation, he tore the mask from his face and hurled it
upon the ground. 'You are right,` he cried, 'I am the King. Why should I attempt to conceal
it?'

Наш гость взглянул с нескрываемым удивлением на лениво развалившегося в кресле
человека, о котором ему, несомненно, рассказывали как о самом проницательном наблюдателе
и самом неутомимом сыщике в Европе. Холмс медленно открыл глаза и бросил
нетерпеливый взгляд на своего высокорослого клиента

— Если ваше величество соблаговолит изложить свое дело, — заметил он, — мне будет легче
дать вам совет.

Посетитель вскочил с места и в страшном волнении стал быстро ходить взад и вперед по
комнате. Затем, махнув рукой, он сорвал с лица маску и швырнул ее на пол

— Вы правы! — воскликнул он — Я действительно король. К чему это скрывать?

Описанная выше трансформация реализуется здесь: the man —
посетитель (возможные варианты: гость, клиент). Ср. неприемлемость в
данном контексте фраз: "человек вскочил" или "мужчина вскочил".

Одним из проявлений смысловой связности текста является наличие
в нем цепочек семантически близких элементов, образующих так
называемые "изотопические плоскости" текста. См. следующий
отрывок из повести У.Голдинга "Чрезвычайный посол":

Men were swarming now over Amphitrite, tearing at her paddle, steriking with any heavy gear
they could find at the brass monster in the deck. The guard that Posthumus had put aboard her
went down in a whirl of limbs. Smoke rose suddenly from her hold and uncoiled. Naked figures
were hurling themselves from her bulwarks while a thin flame, hooded and flickering like a ghost,
shot up amidships. The second warship saw the danger and backed water. Oars smashed against
the quay but her way was checked. A third ship, emerging from the heat haze, crashed into the
second with her ram. More oars smashed; then both ships were locked and drifting helplessly
down on Amphitnte. Posthumus, screammg curses, leapt into the impenal barge.

В этом фрагменте автор изображает батальную сцену в двух
изотопических плоскостях: первую образует цепочка глаголов
разрушения — tear, strike, smash (встречается дважды), crash; во вторую
входит серия лексем со значением стремительного движения — swarm,
whirl, hurl oneself, shoot up, leap. Так создается коммуникативный
эффект оригинала — ощущение динамики эпизода, стремительно
развивающихся событий и в то же время хаоса, разрушения. Думается,
что адекватное отражение в тексте перевода этих изотопических
плоскостей является непременным условием передачи коммуникативного
эффекта оригинала:

Хлынув на борт "Амфитриты", воины стали крушить гребное колесо и первыми
попавшими под руку тяжелыми блоками наносить удары по стоявшему на палубе медному
чудовищу Выставленный Постумием часовой кувырком полетел в воду Неожиданно из трюма
повалил дым. Посредине судна взвился тонкий дрожащий язык пламени, похожий на
привидение в капюшоне Обнаженные люди стали бросаться в воду с фальшборта. На
втором корабле, почуяв угрозу, дали задний ход Весла врезались в причал, но путь кораблю
был прегражден. Третий корабль показался из дымки и налетел на второй, протаранив его.
Раздался треск ломавшихся весел. Сцепившись воедино, корабли потеряли управление, и их
стало относить течением на "Амфитриту" Выкрикивая проклятия, Постумий вскочил в
императорскую барку.

В русском тексте первая плоскость представлена глаголами
разрушения крушить, наносить удары, врезаться, протаранить.
Вторая плоскость образуется глаголами и глагольными сочетаниями
хлынуть, полететь кувырком, взвиться, броситься в воду, вскочить.
Следует также отметить, что передаче коммуникативного эффекта
оригинала способствует использование серии глаголов и глагольных
сочетаний с инхоативным значением: стали крушить и наносить
удары, полетел в воду, повалил (дым), стали бросаться, стало
относить течением.

Текст фиксирует внимание на начале действий, быстро разворачивающихся
перед глазами наблюдателя.

Смысловая связность текста, цементирующие его анафорические и
катафорические связи играют существенную роль в его интерпретации при
переводе. В этом отношении чрезвычайно важен учет степени смысловой
самостоятельности (автосемантии) его составляющих.

Прав И.Р.Гальперин, отмечающий относительный характер
автосемантии отрезков текста. "Единицы текста — СФЕ, — пишет он, —
играют неравноценную роль: они могут различаться... по степени
зависимости от части излагаемого текста или от всего текста. Сама
категория зависимости предполагает не только одностороннюю связь,
т.е. зависимость от главного, основного, но и двустороннюю, выраженную
влиянием зависимого на независимое" [Гальперин, 1981, 98].

Относительный характер автосемантии отрезков текста находит свое
проявление в текстах любого жанра. Рассмотрим в качестве примера
газетную статью. Обычно в английских и американских текстах этого
жанра наиболее высокой степенью автосемантии обладает вводный абзац,
который часто представляет собой конденсированное изложение
основного содержания статьи. Так, одна из статей, опубликованных в
американской газете "Интернэшнл геральд трибюн" (1986. 12—13 апр.),
начинается со следующего абзаца: The continuing rise in the global sea level,
which is expected to pose a major threat to the world's coastline communities
over the next Century, can be stemmed through large-scale storage of water
on land, according to two geologists.

Известную трудность представляет лишь словосочетание according to
two geologists. В русском тексте подобного жанра ссылка на источник
информации типа "как утверждают два геолога" или "по мнению двух
геологов" была бы явно неприемлемой. Обычно в таких случаях во
вводном абзаце статьи приводятся дополнительные сведения о лицах, от
которых исходит информация. Сведения эти содержатся в одном из
последующих абзацев, где приводятся фамилии геологов и указывается,
что они американцы.

Таким образом, первый абзац статьи может быть переведен: 'Как
утверждают американские геологи У.С.Ньюмен и Р.У.Фэрбридж,
продолжающееся глобальное повышение уровня моря, которое, как
полагают, поставит под угрозу все приморские районы в течение
следующего столетия, можно приостановить путем широкомасштабного
накопления воды на суше'.

Еще большей степенью семантической зависимости обладают
последующие отрезки текста, интерпретация которых часто требует
обращения к предыдущему (левостороннему) контексту, например: All
littoral nations must participate, they say, adding: Sea level rise joins 'death and
taxes' as the inexorable fate of mankind. This 'fact of life' must be addressed
and soon.

Здесь без учета левостороннего контекста невозможен перевод
эллиптической фразы "All littoral nations must participate...", поскольку в
русском языке глагол участвовать требует обязательного указания на
объект участия. Это указание содержится в предыдущем абзаце (...new
projects must be planned immediately). Смысл предложения "Sea level

rise joins 'death and taxes'..." раскрывается при двух условиях: во-первых,
понимание аллюзии на английскую крылатую фразу о неизбежности двух
вещей — смерти и уплаты налогов и, во-вторых, учет предыдущего
контекста, в частности приведенного выше первого абзаца, где речь идет об
угрозе, которую представляет для всего человечества повышение уровня
моря. Так возникает возможность следующей интерпретации смысла
приведенного выше отрывка: 'Они считают, что все приморские страны
должны принять участие в осуществлении этих проектов, и при этом
добавляют, что "повышение уровня моря становится такой же неумолимой
участью человечества, как смерть и налоги. Такова истина, которую следует
учесть и как можно скорее" '.

Следовательно, семантическая взаимосвязь отрезков текста образует тот
диагностический контекст, который подлежит учету при смысловой
интерпретации элементов текста и нахождении их соответствий в процессе
перевода. Таким образом, мы снова возвращаемся к вопросу о роли
пресуппозиций в интерпретации смысла текста.

Приведем следующий пример из опубликованной в газете "Интернэшнл
геральд трибюн" рекламы английской авиакомпании "Бритиш эйруэйз".
Today's opening of Terminal 4, of course, improves the congestion problem
somewhat. It is the airport's most dramatic change in the past quarter of a
Century. В "Большом англо-русском словаре" приводятся следующие
эквиваленты англ, congestion: '1) перенаселенность, скученность, 2) затор
уличного движения; пробка, 3) куча, груда, скопление, 4) мед. прилив крови,
гиперемия, застой'.

Смысл приведенного выше отрывка проясняется из пресуппозиций,
согласно которым аэропорт Хитроу, о котором идет речь в приведенном
отрывке, чрезвычайно перегружен из-за большого количества рейсов и
ограниченной площади. Таким образом, приведенный выше пример можно
перевести: 'Введение в строй четвертого здания аэропорта, безусловно,
частично решает проблему, связанную с перегруженностью аэропорта.
Это самая разительная перемена в Хитроу за последние 25 лет'.

Выше мы рассмотрели лишь часть проблем, обусловленных связностью
текста (кореференция, изотония, автосемантия и синсемантия отрезков текста,
пресуппозиции). Как следует из сказанного, эти проблемы носят двоякий
характер. С одной стороны, речь идет о сохранении в переводе тех связей,
которые обеспечивают восприятие текста как единого целого. С другой
стороны, важность проблем связности текста для теории перевода
определяется той ролью, которую играют анафорические и
катафорические связи между элементами текста в его смысловой
интерпретации. Именно с этой точки зрения важен учет степени
автосемантии (синсемантии) отрезков текста. С этим тесно связана
проблема учета лежащих в основе данного текста пресуппозиций,
выявление которых требует выхода за рамки высказывания и обращения к
более широкому контексту, языковому и внеязыковому.

СТИЛИСТИКА ТЕКСТА И ПЕРЕВОД

В гл. I, в разделе "Теория перевода и лингвистика текста", отмечалось,
что наряду с семантикой и синтактикой текста существенное значение
для теории перевода имеет и стилистика текста.

Рассмотрим некоторые проблемы стилистики текста,
непосредственно связанные с переводом, на материале газетно-
информационной заметки (news item, news story). Газетно-
информационная заметка представляет собой жанр текста,
относящийся к газетному подстилю газетно-публицистического
функционального стиля. Если рассматривать заметку с точки зрения ее
доминирующей коммуникативной функции, то ее следует отнести к
тексту информативного типа, в котором можно выделить следующие
структурно-композиционные компоненты — заголовок, вводный абзац
("зачин") и развернутое изложение.

Из этих компонентов наибольшей степенью жесткости
характеризуются заголовок и зачин. Этим компонентам свойствен более
или менее строго регламентированный набор используемых языковых
средств — лексических единиц и семантико-синтаксических структур.
Различия в правилах структурирования заголовков и зачинов русских и
английских газетно-информационных заметок находят свое отражение в
переводе. Так, в заголовках английских газетно-информационных
заметок наблюдается значительное преобладание глагольных фраз над
именными ("11 Die in South Africa"; "Britain's Labour Party Makes
Garns"; "Pickels Stop Murdoch Papers"; "China Compounds US Space
Gloom"). В то же время среди заголовков русских газетно-
информационных заметок значительно чаще встречаются именные
фразы ("Очередное коммюнике"; «Регулярный выпуск „Правды"»;
"Ситуация на Гаити"; "Старт пятилетки"). Это правило, как и все
другие, носит вероятностный характер. В принципе именные фразы
возможны и в английских заголовках ("Green Light for US Arms
Mongers"; "Labour Pledge on NHS Workers' Pay"; "Deaf Black Children's
Uphill Task in Educa-tion"), а глагольные — в русских ("Готовят новую
агрессию", "Сделано представление", "Соревнуются смежники"). Но в
целом доминирующим типом заголовка английских информационных
текстов является глагольный, а русских — именной.

Другой особенностью английских заголовков является опущение
связки bе в пассиве и в именном сказуемом ("Israel Set to Raid
Lebanon";"2 US Navy Battle Groups Poised for Move on Libya"; "Inland
Water Storage Urged to Stern Rise of Oceans"; "Noel Fields Dead").

Для заголовков английских информационных заметок характерно
также опущение артикля ("Plane Undergoes Repairs After Bomb Blast";
"President Teils Civil Servants to Keep Will to Strike"; "Gandhi Shuffles
Тор Sikh to Intenor Ministry"). Артикль сохраняется лишь в тех случаях,
когда его опущение может привести к неверной смысловой
интерпретации заголовка, например: "National Gallery Launches Bid to
Buy the Titian" — "Национальная галерея пытается приобрести
картину Тициана". Здесь артикль указывает на то, что речь идет о
картине.

Для английских заголовков характерно также отсутствие глагольных
форм прош. времени. Вместо них употребляются формы наст, времени

— Praesens Historicum ("Riot Police Greet Print Lobby"; "Horseman Hits
Apartheid Trau"; "Yankees Rally to Beat Royals in lOth Inning"; "Qadhafi
Rejects Insult"). В то же время в русских глагольных заголовках
встречаются формы прош. времени ("Сделано представление";
"Родилась деревня"; "Подготовили к празднику").

Отсутствуют в английских заголовках и личные формы глагола буд.
времени. В качестве их эквивалентов используется инфинитив
("Maudesley Ward to Shut During Holidays"; "NATO to Test Air Power in
Europe"; "MPs to Ask Questions on Cruise"; "President to Visit Europe").

"Алгоритм" переводческих операций, обусловленных отмеченными
выше закономерностями, может быть сформулирован в виде правил
грамматических трансформаций. Слово "алгоритм" берется в кавычки
не случайно: ведь структурные соответствия, о которых шла речь, носят
вероятностный характер. Рассмотрим некоторые из этих правил.
Например, при переводе с русского языка на английский используемая в
газетном заголовке русская именная фраза, где существительное в им.
падеже означает процесс, а существительное в род. падеже — агенса,
нередко преобразуется в предложение, в котором субъект и процесс
выражаются соответственно именем — подлежащим и глаголом —
сказуемым (в наст, времени): "Нападение расистов на прифронтовые
государства" — "Racists Attack Front-Line States"; "Открытие съезда
БЗНС (Болгарского земледельческого народного союза)" — "Agrarian
Congress Opens in Bulgaria"; "Завершение фестиваля в Мексике" —
"Festival Closes in Mexico".

Если в русском газетном заголовке фигурирует именная фраза, где
имя в им. падеже означает процесс, а имя в род. падеже — объект этого
процесса, то обычно применяется иная трансформация: именная фраза
преобразуется в предложение, в котором имя, означающее объект,
выступает в качестве грамматического подлежащего, а процесс
выражается с помощью формы причастия II с опущенной связкой Ье:
"Подписание контракта" — "Contract Signed"; "Осуждение расистов" —
"Racists Denounced"; "Возвращение шедевров" — "Masterpieces
Returned"; "Смена тренера" — "Coach Replaced".

Как видно из приемов, переводческие трансформации включают
кроме опущения связки bе и обычное для английских газетных
заголовков опущение артиклей ("Contract Signed"; "Coach Replaced"). В
других случаях трансформации, используемые при переводе заголовков,
касаются в основном морфологических форм. Так, в соответствии с
отмеченной выше закономерностью в рус<