Мифологическая организация

Мифы выступают в роли банка данных, из которого чер­паются все серьезные идеи и цели. Даже если не признавать существования определенных архетипов, нам следует согла­ситься, что определенный набор сюжетов имеет высокую степень повторяемости, и новый сюжет возникает с опорой на их существование. Возьмем для примера американский фильм, названный в переводном варианте "Мой друг Датч". В нем богатый мальчик из разведенной семьи едет по Аме­рике к своей матери в сопровождении ее любовника, кото­рого ненавидит, поскольку он принадлежит к другой соци­альной среде. Во время этого путешествия он избавляется от своей заносчивости и в итоге отворачивается от богатого отца. Перед нами сюжет "Принца и нищего", в рамках ко­торого богатство ассоциируется с набором не очень хоро­ших качеств. Оказавшись в реальных, а не тепличных,

* Костиков В. Роман с президентом. — М., 1987. — С. 163.

условиях, мальчику приходится отказываться от многих при­вычек, чтобы адаптироваться к своей новой среде. Напри­мер, он в столовке для бедных делится куском хлеба с ма­ленькой девочкой-негритянкой, т.е. начинает проявлять ка­чества, которых ранее у него не было. Эти качества учитывают существование других людей, ранее не имевших доступа в мир этого мальчика.

Известный фильм "Один дома" эксплуатирует мифоло­гему "Мой дом — моя крепость", именно опора на нее поз­воляет маленькому мальчику противостоять двум взрослым грабителям. Именно эта мифологема задает все правила по­ведения и оправдывает сюжет.

Сама идея "хеппи-энда" опять-таки мифологична, пос­кольку задает четкую интерпретацию мира: что бы в нем ни происходило, мир все равно вознаграждает достойного. Это в достаточной степени христианское представление, и поэ­тому оно столь широко распространено. Кроме того, напря­жение, создаваемое фильмом, с точки зрения психологии обязательно должно быть разрешено.

Та простота американского кино, которая зачастую раз­дражает европейского зрителя, одновременно говорит о вы­ходе на уровень, более соответствующий массовой аудито­рии. Именно отсюда кассовый успех этих фильмов. Кино в этом плане выступает в качестве серьезного индикатора ин­тересов массового сознания. Детскость американского взрослого кино (типа "Супермена") говорит лишь о детс­кости массовой аудитории в своем суммарном качестве. Если бы коммерческий успех лежал в иной плоскости, кино бы быстро перестроилось, поскольку оно не диктует свои интересы, а отражает интересы своего зрителя.

С. Эйзенштейн считал, что форму в искусстве задает тен­денция к регрессу, то есть опора на апробированные сюжет­ные образцы, содержание же дает тенденцию к прогрессу. Вяч. Вс. Иванов следующим образом формулирует пред­ставления С. Эйзенштейна об основной проблеме искусст­ва, где ведутся поиски сочетания сознательного и глубин­но-чувственного: "Воздействие на зрителя или слушателя возможно лишь при условии, что самой формой произведе­ние обращено к этим глубинным архаичным слоям созна­ния. Оно от них неотделимо и поэтому может подвергнуться самой жестокой критике тех высших слоев сознания, учас­тие которых в современном искусстве желательно, но не всегда осуществимо"*. Цирк, с точки зрения Эйзенштейна, максимально эксплуатирует эту чувственную составляю­щую, поэтому его нельзя нагружать никаким содержанием.

Общей мифологией начинает "обрастать" любая соци­альная группа в результате многочисленных коммуникатив­ных контактов. В том числе и искусственно созданные иден­тичности. Например, "новая общность — советский народ" обладала не только официальной советской мифологией, но и неофициальной, выражаемой, например, фильмом "Иро­ния судьбы", в котором напрочь отсутствовали идеологичес­кие отсылки, что полностью противоречило официальному пласту, поддерживаемому государственным аппаратом. Набор фильмов, транслируемых телевидением в новогодние празд­ники, четко отражает существование этой "мета-культуры" как общей и для России, и для Украины.

Есть определенная жанровая мифология, примером кото­рой может служить детектив. Он проходит под знаком ми­фологического противостояния злодея и героя, последний часто реализуется в виде детектива, полицейского. Злодей в рамках предложенной грамматики должен выиграть все битвы, кроме последней. При этом герой должен победить в единоличном поединке, не прибегая к помощи своих кол­лег. По этой причине последний бой, как и многие другие, практически неотличим от нападения злодея. Можно также выделить следующие отклонения детектива от нормы. Вопервых — это включенность в действие, когда зритель/чита­тель практически не имеет возможности оторваться до пос­ледней секунды/последней страницы. Можно сказать, что в этом случае вербальный и, соответственно, дискретный текст превращается в континуум, характерный для визуаль­ного текста. У. Эко пишет о визуальной коммуникации: "В континууме иконического знака мы не в состоянии вы­членить дискретные смыслоразличители, навечно разложив их по полочкам"**.

* Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. — Т. I. — М., 1998. — С. 287.

** Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — СПб., 1998. - С. 137.

Во-вторых, приоритет отдается разным типам знаков. Если для нормы характерными являются знаки-символы, то для детектива значимыми оказываются знаки-индексы, по которым восстанавливается преступление. В третьих, детек­тив более эмоционально нагружен. Подобного рода текст отражается в его сюжетной бедности. Собственно говоря, мы имеем то же соотношение в таких эмоционально нагру­женных текстах, как эстрадная песня, для которой также характерна бедность сюжета. Вероятно, это общая характе­ристика массовой культуры. Суммарно мы можем предста­вить эти отличия в следующей таблице:

	норма	детектив
структура	вербальная структура	визуальная (конти­нуальная) структура
знак	знак-символ	знак-индекс
Эмоциональность/ рациональность	сюжетно богатый/ эмоционально обедненный	эмоционально насыщенный/ сюжетно обедненный

Попадание в сферу подобной грамматики достаточно чет­ко задает возможные пути развития ситуации в детективе, что отличает его от других подобных жанровых мифологем.

А. Лебедь рекламировался на выборах в Красноярске среди прочих под лозунгом "Могучему краю — могучий гу­бернатор". Это тоже отсылка на местную мифологию, вос­принимающую Сибирь в этом ключе.

Мифологемы интересны для коммуникатора тем, что принимаются всеми как данность, без проверки на истин­ность. Присоединение к мифам позволяет резко усилить эффективность сообщений. Так, инструктивное письмо "О порядке освещения в СМИ событий вокруг чеченского конфликта и его информационное обеспечение"* опирается на старые и действующие мифологемы. Например: "Показывать, что у российской державности в лице не­лояльных чеченцев имеется неисправимый враг, выпестованный

* Информационная война в Чечне. — М.. 1997. — С 89 - 91.

и поддерживаемый из-за рубежа и фашиствующими элементами из стран СНГ".

"Избирать уничижительную форму изложения при описа­нии руководителей противника, выявляя всю их примитив­ность, озлобленность, жестокость и звериную сущность".

"Создавать информационные массивы, отмечающие мощь и дух российской армии, силу русского оружия. Рас­крывать меркантильный интерес чеченских боевиков-бан­дитов и присущий им страх".

Здесь присутствуют явные отсылки на уже многократно проверенные мифологемы, которые следует оживить и при­менить к новому объекту.