Требования к переводчику художественного текста и функции переводчика

Как и в любом другом виде перевода, переводчик художественного текста выступает в двух ролях: получателя текста-оригинала и отправителя текста-перевода. Однако обсуждавшаяся уже специфика художественного текста приводит к тому, что в каж­дом из этих амплуа переводчику приходится выпол­нять множество функций и к нему предъявляется Целый ряд весьма специфических требований.

Несмотря на то, что переводчик читает текст на том языке, на котором он создавался, он должен чи­тать его совсем не так, как обычный читатель. В от­личие от последнего, он должен воспринимать по­нятный ему текст глазами представителя другой культуры, оценивая степень понятности или непо­нятности, привычности или непривычности как со­держания, так и формы. Переводчик все время дол­жен находиться как бы по обе стороны границы между двумя культурами.

374 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

На этом этапе во многом решается судьба буду­щего перевода, которая зависит а) от того, насколь­ко полно и верно переводчик поймет текст, т.е. от уровня его компетенции как читателя на исходном языке и б) от его способности оценить степень меж­культурных расхождений. От обычного читателя он отличается еще и тем, что его прочтение текста но может считаться его личным делом. Если перевод­чик не увидел в тексте всех заложенных в нем вари­антов прочтения, если он неверно понял авторскую концепцию, то ни один получатель перевода, каким бы подготовленным читателем он ни был, уже не сможет найти в тексте этих вариантов и не сможет понять авторскую концепцию, т.к. переводчик их просто не заложит в текст перевода. Если перевод­чик, не зная каких-то реалий (в том числе — литера турных произведений), на знание которых читате­лями рассчитывает автор, не заметит аллюзии, ко­торая может оказаться чрезвычайно важной для восприятия смысла, то этого смысла уже никогда но сможет понять читатель перевода. Если переводчик окажется недостаточно подготовленным к воспри­ятию непривычной формы, он не сможет воссоздать ее функции в переводе, лишив тем самым читателя нужной информации.

Для того, чтобы избежать этих неприятностей, переводчик художественной литературы должен не просто знать исходный язык, а также литературу, историю, культуру народа, говорящего на этом язы­ке, но и быть знакомым с творчеством, системой взглядов и эстетических ценностей автора. Он так­же должен знать, существует ли в стране переводя­щего языка аналогичное художественное направле­ние, и если да, то как его принципы реализуются на переводящем языке. Если же такого направления нет, то необходимо выяснить, в каких отношениях оно находится с направлениями, известными носи­телям переводящего языка.

Функции переводчика как отправителя текста на переводящем языке также чрезвычайно сложны. В

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 375

применении к художественному переводу правиль­нее было бы говорить не об отправителе, а о создате-де этого текста, поскольку при переводе как поэти-

ческих, так и прозаических произведений перевод­чик должен владеть всей системой выразительных средств, т.е. владеть техникой художественного пись­ка хотя бы в рамках того литературного направления, к которому принадлежит переводимый текст, а так­же уметь находить соответствия между этими сред­ствами в двух разных языках.

Поскольку практически любой текст допускает возможность нескольких вариантов перевода (что обусловлено лексической и синтаксической сино­нимией, представленной практически во всех язы­ках), перед переводчиком как создателем художе­ственного текста на переводящем языке стоят осо­бые задачи. Помимо того, что выбранный им вариант должен быть именно художественным, он еще и обя­зательно должен включать в себя возможность всех тех толкований, которые допускает текст оригина­ла. Помимо того, что переводчик должен увидеть эти толкования в оригинале, о чем уже говорилось выше, он должен выбрать именно тот вариант перевода, который позволит ему создать текст, допускающий такое же множество прочтений, причем именно та­ких же прочтений. Если этого не произошло, то пе­реводчик создал текст, отражающий только его лич­ную трактовку. С такой ситуацией приходится не­редко встречаться, читая литературную критику, написанную на основе переводных текстов. Чита­тель, знакомый с оригиналом, порой просто не мо­жет понять, о чем говорит критик, поскольку кри­тик вынужден полагаться на ту трактовку, которую ему предложил переводчик. И наоборот, человеку, знакомому с произведением в переводе, зачастую непонятны рассуждения критиков, читавших ори­гинал. В тексте перевода просто не оказалось того, о чем говорит критик. Это может произойти потому, что переводчик не увидел заложенной в текст мно-

376 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

гозначности, а может быть и результатом неспособ­ности переводчика воссоздать ее на переводящем языке.

Только в том случае, когда переводчик на обоих этапах — чтения текста и его воссоздания — спрак-ляется со всеми стоящими перед ним задачами, мож­но говорить не просто о переводе художественною текста, но о художественном переводе.

Лингвистический и литературоведческий подходы к художественному переводу

В рамках отечественной школы художественно­го перевода существуют два основных подхода к рассмотрению переводческих проблем, к анализу и оценке перевода — лингвистический и литерату­роведческий. Первый из них, опирающийся на по­нимание перевода как работы с языком, получил наиболее полное описание в первом издании «Ве­дения в теорию перевода» Андрея Венедиктовича Федорова. Рассматривая теорию перевода как лин­гвистическую дисциплину, сторонники этого под­хода строят свои рассуждения на том, что реально переводчик всегда имеет дело только с языковой формой художественного образа и что основным источником информации для переводчика являет­ся речевое произведение, т.е. текст. По их мнению, процесс перевода «неизбежно распадается на два момента. Чтобы перевести, необходимо прежде все­го понять, точно уясни-ть, истолковать самому себе переводимое (с помощью языковых образов, т.о уже с элементами перевода).

Далее, чтобы перевести, нужно найти, выбрап соответствующие средства выражения в том язы­ке, на который делается перевод (слова, словосоче тания, грамматические формы).

Всякое истолкование подлинника, верное или неверное, и отношение к нему со стороны перевод­чика, положительное или отрицательное, имеет ре-

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 377

зультатом — в ходе перевода — отбор языковых средств из состава общенародного языка»⁴⁷⁴. При-знавая связь перевода с литературоведением, сто­ронники лингвистического подхода, тем не менее, полагают, что, «поскольку перевод всегда имеет дело с языком, всегда означает работу над языком, постольку перевод всего более требует изучения в лингвистическом разрезе — в связи с вопросом о характере соотношения двух языков и их стилис­тических средств. Более того: изучение перевода В литературоведческой плоскости постоянно стал­кивается с необходимостью рассматривать языко­вые явления, анализировать и оценивать языковые средства, которыми пользовались переводчики. И это естественно: ведь содержание подлинника су­ществует не само по себе, а только в единстве с фор­мой, с языковыми средствами, в которых оно вопло­щено, и может быть передано при переводе тоже только с помощью языковых средств. Роль перево­да для литературы той или иной страны, переосмыс­ления или искажения подлинника в переводе — все это тоже связано с применением определенных язы­ковых средств. Психология перевода имеет дело с отношением языка к мышлению, с языковыми об­разами. Тем самым изучение перевода в плане как истории литературы и культуры, так и психологии невозможно без изучения его языковой природы»⁴⁷⁵. Противники же этого подхода полагают, что изу­чать и оценивать перевод с чисто лингвистических позиций бессмысленно, т.к. «перевод, «адекват­ный» в художественном отношении, может и не быть «адекватным» в отношении языковом, в его отдельных элементах. Художественные образы на разных языках создаются из разных языковых эле­ментов, и их соответствия могут достигаться с помо-щью различных средств, — пишет Гиви Раждено-вич Гачечиладзе. — Повторяю, причины этого ле-

ФедоровА. В. Введение в теорию перепода. М., 1953. СЮ. ⁴⁷⁵Тамже. С. 13-14.

378 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

жат в различии языков, но сам языковой момент иг­рает такую же подчиненную роль в процессе худо­жественного перевода, как и в процессе оригиналь­ного творчества, и поэтому при построении теории выдвигать его на первый план нельзя»⁴⁷⁶.

В какой-то мере спор между сторонниками линг­вистического и литературоведческого подходов к переводу подобен спору о том, как следует рассмат­ривать скульптуру — с точки зрения ее выразитель­ности или с точки зрения использованного матери-ала. Разумеется, когда мы смотрим на скульптуру, нас интересует художественный результат, а не техно-логия ее изготовления. Однако скульптура не суще­ствует вне определенного материала, свойства кото-рого скульптор использовал для достижения нужно го ему эффекта. При создании монументальной скульптуры учитываются даже и такие свойства ма­териала, как прочность. Это, однако, не значит, что скульптуру как художественное произведение нуж-но изучать в рамках материаловедения и сопромата. Однако и полностью отвлекаться от рассмотрения материала нельзя, т.к., скажем, мрамор явно лучше подходит для передачи красоты человеческого тела, чем медь. Думается, что достаточно прочно укоре­нившийся в нашем переводоведении спор «лингвис­тов» и «литературоведов» есть результат абсолюти­зации одного из двух неразрывно связанных аспек­тов художественного перевода. В подавляющем большинстве случаев автор создает, а переводчик воссоздает произведение не ради его языковой фор­мы, а ради художественного содержания. Но это ху­дожественное содержание может существовать только в языковой форме, а поэтому можно и нужно говорить не об адекватности этой формы перевода форме оригинала, а о ее адекватности содержанию. В этом случае снимается то противоречие, о котором говорит Гиви Ражденович Гачечиладзе.

⁴⁷⁶ГачечиладзеГ. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М.: Сов. писатель, 1980. С.87-88.

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 379

Подтверждением тому, что разногласия в данном случае скорее относятся к способу описания процес­са и результата перевода, чем к определению их сущ- ности, служит то обстоятельство, что сторонники обоих подходов неустанно призывают переводчиков-практиков обращаться к широкому историко-куль­турному и литературному контексту, учитывать об­щую систему взглядов и принципов автора и т.д.

Есть, однако, один вполне практический аспект, в котором следование разным теориям может при­вести к разным результатам. В зависимости от того, что переводчик считает главным — языковую фор­му или художественный результат ее использова­ния, — он может по-разному подходить к определе­нию того, какие компоненты художественного тек­ста следует считать трансляционно-релевантными.

Так, исходя из принципа «технологической точ­ности», Евгений Львович Ланн полагает, что глав­ное в переводе — познакомить читателя со стилем автора. Рассматривая точность перевода как «сово­купность приемов обработки материала», он пишет: «Применяя это прием, мы категорически откажем­ся от истолкования (иначе разжевывания) тех неяс­ностей, которые могут встретиться в тексте; мы не допустим лексических русизмов; мы не опустим ни одного слова... и повторим это слово столько раз, сколько оно встретится в подлиннике; ибо мы зна­ем, что все эти элементы... входят в состав стиля, а «приемы точности» перевода должны быть ключом, которым переводчик открывает авторский стиль»⁴⁷⁷. Особенно полно он воплотил этот принцип в пере­водах Чарльза Диккенса, о которых Иван Алексан­дрович Кашкин сказал: «Ложный принцип и непри­емлемые результаты». В самом деле, если перевод­чик видит свою задачу в том, чтобы сохранить все слова, повторив каждое из них столько раз, сколько они повторяются в тексте, то можно с полной уве-

⁴⁷⁷ Цит. по: К а ш к и н И. А. Ложный принцип и неприемлемые резулыпа-ты//Для читателя-современника. М, 1968. С.385.

380 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

ренностью сказать, что произведение в его дерево-де не только не будет оказывать на читателя того ж о воздействия, что и оригинал на своего читателя, но и вообще перестанет быть художественным. Механи­ческий перенос выразительных средств из одного языка в другой без учета различий между система ми этих языков, между сложившимися у носителеи этих языков традиционными способами и средства­ми создания образов, эмоционального и эстетичес кого воздействия на читателя, может служить лишь очень специфической цели: познакомить специали­стов (а отнюдь не широкого читателя) с особенное тями чужого языка и чужих литературных традиций. Никакого отношения к воссозданию произведения средствами другого языка такой перевод не имеет.

Итак, что нужно сохранять при переводе, а что можно и нужно опустить или заменить, переводчик решает, исходя из тех основополагающих принци­пов, на которых он строит свою работу. Если он хо чет воспроизвести языковую форму оригинала, тс он действительно должен переводить метафору ме­тафорой, а эпитет — эпитетом, как бы странно это ни звучало на переводящем языке. Тогда он действи­тельно должен сохранять каждый образ, не адапти руя его к другой культуре и не смущаясь тем, что у носителей переводящего языка этот образ может вызвать совсем иные ассоциации, не укладывающи­еся в авторский замысел.

Если же переводчик видит свою задачу в том, что­бы передать функции языковой формы, т.е. содер­жание и характер воздействия на читателя, то он должен с самого начала отказаться от стремления «не опустить ни одного слова», ибо в этом случае трансляционно-релевантными оказываются но сами по себе отдельные слова, а их функции, то, что каждое слово «делает» в тексте, для чего оно там употреблено.

Думается, что роль языка в художественном пе­реводе в полной мере соответствует роли языка

. Основы специальных теорий перевода 381

В литературном творчестве. А эту роль прекрасно определил Константин Александрович Федин: «Язык есть одно из главных слагаемых формы и, зна­чит, вместе с нею служит средством к цели»⁴⁷⁸ (вы­делено мной. — О.П.).