Организация маркетинга на кинопредприятии 22 страница

В съемочном периоде отношения между режиссером и опера­тором играют решающую роль. Любой режиссер любит работать с оператором, которого он хорошо знает. Такому оператору можно предоставить творческую свободу. Если же они встретились на съемках картины впервые, то режиссер проверяет композицию каждого кадра через видоискатель.

Несмотря на бытующий негативный взгляд на подробные опи­сания, существует много примеров, когда постановочный проект предусматривал почти все. Его создатели работали с точностью инженеров, и это урок для тех, кто полагает, что беспорядок, на­зываемый вдохновением, является неотъемлемым элементом в процессе производства фильма. Например, к началу съемок почти

на всех фильмах у А. Хичкока были готовы 1200 рисунков, кото­рые он очень точно, переносил на экран.

Доказано, что любой, не завершенный в подготовительном пе­риоде элемент постановочного проекта, обязательно приведет или к дополнительным расходам, или к потере художественного качества.

Подсчет генеральной сметы проекта

После готовносщ литературного сценария можно приблизи­тельно подсчитать так называемый лцмит затрат. В результате ча­сто получается огромная сумма, и, дабы не отпугнуть инвестора, продюсер и режиссер ее преднамеренно занижают. Логика их рас­суждений проста: пригласим популярных артистов, инвестор уже потратит какие-то деньги, влезет психологически в проект, а пос­ле точного подсчета сметы добавит — никуда не денется. В реаль­ности же происходит следующее: за подготовительный период финансовое состояние инвестора может ухудшиться, он остынет к проекту или у него возникнет что-то новое, более интересное и добавить денег он не захочет.

Основой для работы над сметой являются четыре элемента: режиссерский сценарий, календарно-постановочный план, мон­тажно-технические разработки и места натурных съемок. Но что­бы посчитать генеральную смету, необходимо много исходных данных, часть из которых появится только в конце подготови­тельного периода, например утвержденные исполнители всех ро­лей, сумма аренды интерьеров и т.д.

Сегодня режиссеры и продюсеры, потратив колоссальную энер­гию и не найдя дополнительных денег, пробуют изменить поста­новочное решение. Существуют пять вариантов изменений.

1. Сократить сроки производства.

2. Упростить сценарий. Драматургически этот процесс полу­чается иногда более сложным, чем написать новый. Этот способ режиссеры не приветствуют.

3. Уменьшить потребность в декорациях, костюмах, реквизите и тд.

4. Не брать предельно дорогих актеров.

5. Платить всем минимальную зарплату в производстве, шире используя процент от проката.

15.3. Съемочный период

Съемочный период, или фиксация задуманного на любой но­ситель изображения, является самым трудоемким и дорогостоя­щим периодом производства фильма..

Идеальный съемочный период должен быть оптимальным по сро­кам, без простоев, без технического и творческого брака, без замен кого-либо из исполнительского или основного состава, без финансо­вого перерасхода и с хорошим качеством снятого материала.

Это достигается прежде всего тщательной подготовкой, кото­рая предполагает строгое выполнение требований технологии ки­нопроизводства.

В период съемок режиссер и актеры проводят на съемочной площадке от 10 до 12 ч. Дирекции всегда следует помнить о том, что режиссер несет на себе огромную физическую и моральную нагрузку, и поэтому необходимо удовлетворять его просьбы, а по­рой и капризы.

На непосвященный взгляд кажется, что вхождение актера в об­раз начинается на съемочной площадке, но начинается этот процесс гораздо раньше — в гримерной и костюмерной. Никогда не следует забывать, что все актеры, участвующие в конкретной сцене, должны гримироваться одновременно, потому что ожидание хоть одного из них всегда портит грим и прическу у других, вызывая необходи­мость их поправок, что опять-таки задерживает начало съемки.

Гримеры и парикмахеры должны уметь проявлять свой автори­тет, чтобы не терять время на капризы и бесполезные требования актеров, удовлетворяя их желания выглядеть лучше, чем по сценарию.

По окончании работы прямо на съемочной площадке проходит планерка, на которой до мелочей обговариваются план съемок зав­трашнего дня. Администратор заполняет так называемый вызыв­ной лист. В вызывном листе персонально указывается кто, в какое время и где начинает свой рабочий день. В нем отмечают не только часы приезда актеров на базу (или киностудию), но и время их готовности к съемке, что мобилизует гримеров, костюмеров и ре­жиссерскую команду. Актеры должны являться на съемочную пло­щадку в порядке их появления в кадре, за это персонально отвечает второй режиссер. Он должен точно рассчитывать время, необходи­мое для одевания и гримирования каждого актера.

Особое внимание дирекцией съемочной группы должно быть уделено транспорту. Начало каждого рабочего дня складывается из целой цепи обстоятельств, которые зависят друг от друга, и неполадки в одном звене цепи всегда приводят к срывам. Когда один из грузовиков, перевозящий мебель, реквизит, художников и звуковиков, народных артистов и участников массовки, опазды­вает, дирекция съемочной группы в эти минуты особенно остро ощущает, с какой ответственностью необходимо подбирать води-

тельский состав. Опытный водитель является не только хорошим механиком и умеет осуществлять мелкий ремонт машины, но и обладает высоким чувством ответственности и инициативы.

Натура экспедиционная

Продюсер, читая сценарий, рассматривает его с производствен­ной точки зрения. Наиболее тщательному анализу подвергаются на­турные съемки и их география. Возникает множество вопросов: мест­ная или экспедиционная натура? Количество необходимых экспеди­ций? Нужно ли строительство декораций? Каков объем декорировки и достройки, или группа будет использовать то, что природа щедро сама приготовила для съемок? Хотя чаще всего натура трансформи­руется художником, а сложность и стоимость зависят от масштабов этой трансформации. Именно эти показатели прежде всего влияют на себестоимость фильма и его постановочную сложность.

Экспедиционная натура — самый сложный по организации вид съемок. Если натура утверждена, то директор картины, преж­де чем покинуть те места, где выбрана натура, наносит два визита: руководителю местной администрации (желательно вместе с ре­жиссером) и в местное метеобюро, в котором берет прогноз пого­ды на то время, когда планируется съемка.

Готовят экспедицию заместитель директора картины и ассис­тент режиссера. Если картина в основном натурная, то подготов­кой экспедиций могут заниматься три-четыре замдиректора и три-четыре ассистента режиссера.

Перечислим самые распространенные проблемы подготовки киноэкспедиции, но не будем забывать о специфике каждого филь­ма. Если директор картины еще на выборе натуры установил хо­роший контакт с местными властями, то его заместитель, разви­вая эти контакты, сможет решить ряд необходимых задач.

• Получить разрешение на съемки в государственном, муни­ципальном или частном секторе.

• Решить проблему проживания съемочной группы в гос­тинице, доме отдыха или на частном секторе.

• Арендовать помещение (обычно Дом культуры, в летнее вре­мя — школу) под базу съемочной группы. База это прежде всего костюмерные — женская и мужская для персонажей и женская и мужская для массовки. Оборудовать гримерную комнату зеркала­ми и светильниками. Не забыть о помещении для реквизита и темной комнаты для фотографа. Также необходимы склады для хранения операторской и светотехнической аппаратуры. Особые

требования предъявляются к помещению для хранения оружия — решетки на окнах, железные двери. Но лучше договориться с ми­лицией или местной воинской частью, где для такого хранения есть все условия.

• Нанять круглосуточную охрану базы.

• Организовать питание. В производственном отношении группа выигрывает, если доставлять питания прямо на съемоч­ную площадку. Но это не всегда возможно. Придется найти в пределах разумной досягаемости ресторан или столовую. Если этого нет, то необходимо, чтобы на площадке работал хотя бы выездной буфет. Горячий кофе или чай всегда ценны, особенно когда работа происходит в холодную погоду или ночью, а все кафе уже закрыты или находятся далеко от места съемки. Не­большой расход при этом вполне окупается повышенным каче­ством работы, которая идет лучше после горячего напитка и чув­ства, что о тебе проявляют заботу.

• Обеспечить обслуживание группы местном транспортом. Заместитель директора должен договориться с автобазой для об­служивания съемочного процесса. В этот же комплекс вопросов входит ремонт и стоянка студийного транспорта.

• Открыть счет в местном отделении банка для выплаты за­работной платы работникам группы и обслуживающему персона­лу. В экспедиции съемочная группа становится как бы маленькой самостоятельной киностудией. Есть фирменные бланки, своя пе­чать и открыт счет на предъявителя в местном отделении бвэдк Многим местным организациям за оказанные услуги необходимо будет перечислять различные суммы с этого счета.

Не обойтись и без помощи работников Министерства внут­ренних дед. Милиция будет помогать при проведении съемок в населенцых пунктах. Инспекторы ГАИ окажут содействие в про­ведении всевозможных съемок на улицах. Пожарные легко орга­низуют тропический ливень несмотря на засушливое лето.

На всех опасных съемках, связанвдх с трюками, хищными животаьщр» пожарами и большими массовками, необходимо де­журство врача.

Очень сложная задача — подобрать массовку — ложится не только на плечи ассистентов режиссера, но и заместителя директора кар­тины. Большие массы людей всегда трудно организовать для съем­ки; трудность усугубляется еще и тем, что это особый отбор типа­жей. Массовка всегда несет на себе и драматургическую задачу.

В экспедиции многое надо предусматривать заранее. Накануне первого съемочного дня полезно провести нечто вроде генеральной репетиции: все работники собираются как для начала съемки. Нужно пригласить актеров, чтобы окончательно проверить костюмы, па­рики, прически, грим и реквизит. На этом сборе группы можно проинформировать работников о режиме работы и отдыха на на­чальной стадии экспедиции, выслушать жалобы и предложения. Такое собрание позволит вовремя обнаружить различные упуще­ния и более тщательно подготовиться к первому съемочному дню.

С самого начала работы в экспедиции необходимо наладить черновой монтаж фильма.

Натура местная

Это натурные съемки в городе или его окрестностях, на не­большом расстоянии от киностудии, позволяющем каждый день выезжать на съемку со студии и возвращаться обратно.

Часто местная натура — это проспекты, площади и улицы го­рода, которые являются важными транспортными артериями. Поэтому получить разрешение на съемку и организовать ее стано­вится серьезной проблемой. Но визуальный ряд выигрывает мно­гократно. Получив разрешение властей на проведение съемок, творческая группа выезжает на место для разбивки всех мизан­сцен вместе с бригадиром светотехников. Ему необходимо опре­делить ближайший к съемочной площадке распределительный щит для электроэнергии и, если он не подходит,, ориентировать дирек­цию на вызов лихтвагена. Он также будет знать, какой длины ка­бель необходим для всех съемок на этом месте. Заодно осмотрит подобранное администрацией помещение для хранения аппарату­ры, чтобы не возшъ ее каждый день на студию и обратно.

Администрация проявляет заботу о всей съемочной группе. Съе­мочная площадка летом должна иметь стулья, столы, специальные зонты и другие приспособления, защищающие как от солнца, так и от дождя. А если съемочная площадка находится далеко от населен-його пункта, то следует организовать выездной буфет, в котором будут освежающие напитки летом и горячие зимой. Дирекция, кото­рая сможет организовать удовлетворение всех этих мелких потреб-ностей^олучит не только благодарность всей группы, но, что самое главное, обязательно добьется большей производительности труда.

Особые заботы должны быть проявлены по отношению к режис­серу, актерам, операторам и всем тем, кто по своим обязанностям не может отойти со съемочной площадки даже на несколько минут.

Натурная студийная площадка

Натурная площадка — э/to специальное место на территории киностудий №да за городом (с открытым горизонтом)^ Ifte можно строить декорации или перестраивать уже имеющиеся. Можно по­строить улицу пч^ода, настоящего или выдуманного. Часто на натур­ную площадку выйосят декорации, снимать которые в павильоне было 6fer опасно и невыгодно. Это сцены, в которых происходят на­воднения, пожары, взрывы, землетрясения и т.п. Правда, необходи­мо учесть, что для съемки динамичных макетов или перспективного совмещения необходима натурная площадка с открытым горизонтом.

Экономический эффект от правильной организации работ на натурной студийной площадке довольно-таки высок. Группе не надо ехать в экспедицию, строительство декораций ведется квалифици­рованными специалистами цехов, рядом находится парк освети­тельной и съемочной техники, костюмы, реквизит, гримерные.

Павильон

По организации съемок павильон, конечно, проще, чем нату­ра. Хотя бы питому, что в этом виде работы отсутствуют два не­предсказуемых внешних фактора — погода и неожиданные задер­жки транспорта.

Многие кинематографисты уверены, что снимать в павильоне дешевле, чем на натуре. Может, в большинстве случаев так оно и есть, но все зависит от творческого решения,-да и декорация деко­рации рознь. На фильме режиссера Лотяну «Божественная Анна» для небольшого эпизода в павильоне был построен Венский опер­ный театр (известий, что из оперных он самый красивый в мире). Декорации блистали позолотой и огромными «хрустальными» люстрами. Их стоимость была колоссальной, но она все равно была ниже, чем поездка группы в Австрию и аренда настоящего Венского оперного театра.

Одновременно с павильоном киностудия предоставляет в рас­поряжение съемочной группы костюмерные, гримерные, рекви­зиторские и складские комнаты, залы для одевания массовки, one- * раторскую кабину, комнаты отдыха и т.д.

^ДВомнаты отдыха администрация закрепляет за исполнителями главных ролей. Второй режиссер имеет точные данные о пожела­ниях актеров, которые в рамках возможного необходимо выпол­нить. Не следует забывать, что на два или три месяца эта комната станет для актера вторым домом, и если этот дом будет удобным и комфортабельным, то это благоприятно отразится на работе.

Интерьер

Съемка в естественных интерьерах всегда широко использова­лась в кинематографе. Давно замечено, что естественный инте­рьер оказывает на зрителя сильное эмоциональное воздействие узнаваемостью помещений. В павильоне никогда такого ощуще­ния достоверности не достигнуть.

Бывает прямая экойймическая выгода вместо строительства дорогой декорации арендовать недорогой интерьер.

Если в экспедиции не повезло с погодой и идут сплошные дожди, тогда, 'чтобы избежать простоя, приходится организовы­вать съемки в подходящем интерьере (отказываясь от уже найден­ного и запланированного в другом городе).

Огромную сложность для администрации группы представляет организация съемок в знаменитых театрах, музеях, известных всем государственных учреждениях. Их аренда всегда стоит колоссаль­ных денег, и позволить себе такую роскошь могут только богатые картины, остальным приходится строить лувры в павильонах.

Съемка в интерьере позволяет достичь изобразительного эф­фекта, но в отношении организации очень хлопотна. Театры, му­зеи, учреждения всегда живут своей жизнью, имеют свой распоря­док работы, который съемочной группе приходится нарушать и приспособлять для решения своих творческих задач — иногда ме­няют или переставляют мебель, драпируют w, что нельзя пере­красить, временно лишая местных работников привычных удобств.

15.4, Монтажно-тонировочный период

Монтаж как искусство

Монтаж в процессе производства фильма — заключительный этап, поэтому он может изменить смысл продюсерской идеи. Хо­роший сценарий можно сравнить с алмазом. Режиссерское, ак­терское, операторское, изобразительное решение фильма — это огранка и шлифовка алмаза, но в совершенный бриллиант фильм может превратить только монтаж.

В мире было немало попыток сформулировать принципы мон­тажа. Киновед Рудольф Арнхейм перечисляет тридцать шесть ме­тодов организации киноленты, разделяя их на четыре главные ка­тегории.. Первая охватывает технические методы соединения кус­ков фильш*' как, например, значение длины отдельных отрезков, взаимодействие крупных и общих планов. Вторая определяется временными соотношениями внутри сюжета. Третья касается поо-

странственных соотношений, а четвертая охватывает проблемы соотношений» налример, по контрастам или сходству предметов, форм, значений и символов.

Перечень Арнхейма содержит ценный, наводящий на размыш­ления материал. В то же время он служит иллюстрацией того фак­та, что бесконечное разнообразие кинематографического движе­ния невозможно свести к^ярвесным категориям.

Процесс монтажа любого фильма проходит шесть условных стадий;

1. Отбор сюжетных линий, сцен и эпизодов, которые войдут в
ткань литературного сценария. Монтажер этой стадии — сам драма­
тург или писатель (при экранизации литературного произведения).

Режиссер в период написания литературного сценария осмыс­ливает уже собственное монтажное построение, сообразуясь с сюжетом и общей продолжительностью фильма. Кое-что писате­лем смонтировано -этак, что лучше не придумать. Но вряд ли даже оно остается без трансформации.

2. В режиссерском сценарии монтажному построению уделя­ется самое серьезное внимание. Происходит визуальное наполне­ние. Наплывы, затемнения, двойная экспозиция — все стыки сцен и эпизодов тщательно продумываются и записываются*

3. Съемочный процесс. На съемочной площадке не всегда уда­ется строго следовать сценарию. Оператор, актеры, игровой рек­визит, даже декорационные элементы иногда разрушают задуман­ную схему. А иногда в пылу творческого вдохновения режиссер импровизирует. Если он снимет не «монтажно», то впоследствии процесс монтажа может стать мучительным и нервным. Несты­ковки могут привести к досъемкам и даже пересъемкам. Хорошо, если этот режиссерский брак обнаруживается еще в съемочном периоде^и есть возможность что-то исправить. Вот почему ломать декорацию можно только после проявки всего материала, а лучше — после чернового монтажа.

4. Черновой монтаж начинается с отбора дублей. Именно на этой стадии становится понятно, что, например, эта сцена должна закон­читься крупным планом актрисы, а в финале эпизода — порыв вет­ра, гнущий ветви деревьев. Продюсер должен уделять черновому мон­тажу самое серьезное внимание. Все простои из-за непредвиденных случаев — непогода, болезни, срывы съемок по любым причинам — должны использоваться для чернового монтажа отснятых эпизодов.

5. Чистовой монтаж. Теперь режиссер занимается только мон­тажом. Начерно фильм уже собран —- кадр следует за кадром, сце-

на за 'сценой, эпизод за эпизодом. На этом этапе закрепляется последовательность сцен и эпизодов, выявляются наилучшие спо­собы монтажных переходов, уточняется ритм каждой сцены в от­дельности и всего фильма в целом.

Чем выше класс режиссера, тем ответственней он относится к монтажу фильма. Три раза продюсеры переносили премьеру «Ти­таника» только потому* 'гго видели усиление эмоционального вос­приятия от монтажных вариантов Д. КэмерсУна.

Один из мастеров «Ленфильма» Иосиф Хейфиц ча<Зто помогал дебютан!^ монтировать их фильмы. Он вспоминал: «Сколько раз 1$не приходилось уговаривать молодых режиссеров отказываться от неудавшихся кусков и эпизодов во имя целого. Они цеплялись за каж­дый метр, казавшийся им хорошим, не понимая, что разрушали ритм».

Режиссеру необходимо обладать силбй воли для отбора лучше-to и обязательного материала. Часто, чтобы добиться нужного эффекта, режиссер и оператор прилагали на съемочной площадке Нечеловеческие усилия и достегали цели только в одном дубле. А в монтаже дубль, еще вчера казавшийся гениальным, заменяли на тот, который на съемках считался творческим браком. Почему *£ак происходит? Ведь, казалось бы, в режиссерском сценарии все, до метра, расписано по минутам и деталям. Это происходит по Твшогим £фичинам. Изменяется ритм движения сюжета, на него влияют временные отрезки, заложенные в длине кусков, простран­ственное движение камеры и разница эмоционального восприя­тия экранного образа и печатного слова. Дело в том, что игра актеров, их интонации, реквизит, костюмы — все на пленке смот­релось, подчас, совсем не так, как читалось в сценарий.

Монтаж как технология

Итак* черновой монтаж проводится в съемочном периоде. В эк­спедиции отбор дублей часто происходит, не дожидаясь позитива из лаборатории, в номере гостиницы режиссера. Видеоприставка, находящаяся на съемочном аппарате, переводит изображение в ком­пьютер. Негатив из экспедиции еще везут на проявку в лаборато­рию, а режиссер в своем номере уже отбирает лучший дубль.

При профессиональном подходе через неделю после оконча­ния съемок режиссер приступает к чистовому монтажу. На него режиссеру, как правило, отводится всего два месяца. Весь период в среднем сегоднй занимает три—пять месяцев, и за этот срок необходимо не только смонтировать, но и озвучить* перезаписать, сдать, а иногда и внести в фильм поправки.

10*

Видеомонтаж фильма в основном осуществляется линейно. Каждый кадр занимает определенное место, а монтаж должен про­изводиться последовательно, т.е. при вставке нового кадра нужно заново смонтировать всю уже собранную пленку. Технология до­статочно примитивная, но жизнеспособная. Подавляющее боль­шинство режиссеров монтирует фильм при помощи видео. При переводе с 35-мишшметровой пленки на видео наносится тайм-код. Тайм-код это ряд цифр, появляющихся на экране при монта­же, который поможет быстро и точно найти соответствующее ме­сто на оригинале. Если фильм снят на видео, то смонтированная копия с тайм-кодом появляется на экране. Компьютер находит соответствующий номер кода на оригинале и переводит картинку на исходную кассету. Одновременно добавляются всевозможные наплывы, вытеснения, затемнения и т.д.

Следующая задача — определиться со спецэффектами и сделать это надо до перехода $ цифровому монтажу. Во-первых эффекты во многом определят последовательность линейного монтажа. Во-вторых, цифровые студии стоят дорого, поэтому их время необхо­димо использовать как можно продуктивнее. В цифровой монтаж­ной занимаются наложением спецэффектов и созданием исходной копии, которая и является целью цифрового монтажа.

Нелинейный монтаж предполагает использование компьюте­ра вместо традиционных видеомагнитофонов. Монтаж происхо­дит в виртуальном пространстве при помощи цифровых аудиови­зуальных средств. Каждая вставка или вырезка кадра производит­ся сразу, уже собранная последовательность изменяется в соответ­ствии с новым порядком, без необходимости заново перемонти­ровать всю видеокассету целиком.

Цифровые монтажные столы стоят очень дорого — до ста тысяч долларов, зато работать на них очень удобно. Исходные материалы переводятся в цифровой формат и закладываются в память компь­ютера. Качество изображения напрямую зависит от объема опера­тивной памяти машины. Точно так же в память закладываются ре­чевая фонограмма, музыка, спецэффекты и т.д. Система дает неис­черпаемые возможности комбинировать изображение и звук.

В Голливуде на ранней стадии монтажа продюсер не вмешива­ется в процесс монтажа. Как бы не умел продюсер «оживлять» текущий материал, эмоциональное воздействие фильма в целом несопоставимо с отдельным его фрагментом. Поэтому продюсер дает полную свободу режиссеру сделать свой вариант монтажа. Называется он смонтированным рабочим вариантом.

Смонтированный рабочий вариант — это режиссерское предло­жение монтажа изображения. Поэтому вместе с композитором, звукооператором и редактором его обязательно должен смотреть и продюсер. Если же продюсер ждет завершения перезаписи, что­бы посмотреть уже готовый озвученный фильм, то остается мень­ше времени на поиски оптимального решения, устраивающего как режиссера, так и продюсера.

Монтаж как конфликт

Помимо разных взглядов на монтаж готового фильма продю­сера и режиссера не стоит забывать о юридической стороне дела. У дальновидного продюсера право на окончательный монтаж — один из важнейших пунктов в договоре с режиссером.

Право режиссера ставить последнюю точку в монтаже фильма претерпело длительную эволюцию. Борьба за него намного дра­матичней, чем право выбора сценария, темы, актера и т.д.

До сих пор в этой борьбе нет победителя и, думается, не будет. Давно замечено, что если фильм продюсеру нравится, то желания перемонтировать не возникает, хотя при этом какие-то мелкие по­правки могут и быть, но это относится к редактированию фильма.

В 1922 г. была образована Ассоциация кинопродюсеров и ки­нопрокатчиков во главе с Уиллом Хейсом, одной из задач которой была защита прав продюсера на окончательный монтаж. В то вре­мя право окончательного монтажа (final cut) в Голливуде имели только режиссеры, совмещающие и профессию продюсера. Стрем­ление режиссеров быть и продюсерами своих фильмов основыва­лось на двух желаниях — получении максимальной прибыли от ₍й£оката и стремлении полной творческой свободы.

Бесспорно, что право окончательного монтажа фильма — право продюсера, а не режиссера. Ведь фильм продает продюсер, и он не враг себе. Отличный режиссерский вариант монтажа он будет только приветствовать. А режиссерскую версию любого фильма, всегда бо­лее длинную, можно выпускать на видеокассетах для киногурманов.

Звуковое оформление фильма

Озвучивание. Музыка, речь и шумы вкупе с интересным изоб­разительным решением лучше любых слов втягивают зрителя в психологическую атмосферу фильма. Применение компьютерных технологий увеличило сочетания звука и изображения до беско­нечности, и в то же время привело к снижению затрат на поста­новку фильма. Работа звукооператора становится более творчес­кой, и это тоже обусловлено новыми технологиями.

В последнее время все прогрессивные кинематографисты стре­мятся писать речь актеров синхронно. Это удобнее актерам (не надо лишний раз вживаться в сыгранную роль при озвучивании), и это выгодно экономически. Но в производстве почти каждого фильма есть сцены, которые по разным техническим причинам чисто быть записаны не мохуг. Бывает причиной переозвучивания и актуаль­ность темы, политические мотивы. Считается, что количество таких сцен составляет около 30%. Их озвучивают в специальном тонателье.

Шумовое озвучивание. Некоторые шумы и звуковые эффекты зайисываются синхронйо с изображением, другие — отдельно на съемочной площадке или подбираются В'фбнотеке. Чем лучше студия, тем объемнее и разнообразнее ее фонотека, чем выше класс звукооператора, тем меньше он пользуется фонотекой. Обычно шумовая фонограмма накладывается в последнюю очередь.

Шумы оживляют фильм, создают ощущение реальности про­исходящего на экране. Попробуйте обойтись без них и немедлен­но ощутите их нехватку. Шумы используются двояко: как нату­ральные и для создания общей атмосферы. Натуральные шумы (синхронизированные звуки захлопывающихся дверей, выстрелов, падающих книг, марширующих ног) едины с изображением. Об­щие же шумы не обязательно привязаны к определенному источ­нику. Мы часто слышим пение птиц, лай собаки, шум машин, но не видим этих объектов на экране.

Но не все, что производит шум, должно звучать. Шумы накла­дываются не автоматически, этот процесс дает столько же воз­можностей для творчества, как и наложение музыки.,

Кроме своей драматургической нагрузки музыка может рабо­тать на фильм еще до начала проката и даже до окончания съемок в качестве мощной рекламной составляющей, являясь одновре­менно и приемом рекламной, кампании, и источником дохода.

Перезапись является последним творческим актом в произ­водстве фильма. Остается свести воедино речь, музыку и шумы.

Большое количество фонограмм лучше свести к шести-вось-мй. Перезапись звука процесс трудоемкий', ведь необходимо со­здать гармоничное взаимодействие фонограмй и добиться высо­кого качества звучания. -

Сдача фильма

Как и в любой цивилизованной стран%< в России есть пере­чень того, чего не должно быть по нормам морали, политики или охраны государственных тайн на экране. Для удостоверения того,

что ваш фильм, например, не пропагандирует ненависти к другим народам, не призывает к войне и не содержит порнографии, вы 4го сдаете в Департамент по кино Министерства культуры РФ для получения прокатцого удостоверения.

Затем, если фильм снят на студии, то и сдается руководству эдгой студии. Если вы независимый продюсер и режиссер по совме­стительству и финансовой ответственности ни перед кем не несете, значив» хами у себя и принимаете готовую продукцию. Если при-■няли, то приступайте к изготовлению исходных материалов и орга-дшзации проката. В среднем на это уходит 30 дней. В понятие «ис­ходные материалы» входят как пленочные материалы, так и диски В, цифровой записью звука, а также необходимая документация.